作為羊城家喻戶(hù)曉的相聲表演藝術(shù)家，黃俊英在60年的藝術(shù)實(shí)踐中，不僅身體力行地推動(dòng)著廣州相聲（即使用廣州方言說(shuō)演的相聲曲種）的行業(yè)發(fā)展、域外傳播及傳人培養(yǎng)，而且還創(chuàng)作表演了一大批獨(dú)具特色的作品。這些作品的文本特點(diǎn)鮮明，在形式上側(cè)重于“子母哏”，第一人稱(chēng)運(yùn)用十分常見(jiàn)；在內(nèi)容上將趣味性包袱和演員的個(gè)人綜合修養(yǎng)相結(jié)合，為舞臺(tái)表演留下了充分的空間。

一、形式：“子母哏”與第一人稱(chēng)的常見(jiàn)及假定性運(yùn)用

作為廣州相聲的代表性人物，黃俊英創(chuàng)演的廣州相聲作品不勝枚舉，其中就包括《廣州話(huà)趣》《一對(duì)一》《省港澳大比拼》等代表性作品。這些作品最鮮明的特點(diǎn)就是甲、乙二人的論辯式說(shuō)演，是“子母哏”式相聲作品。黃俊英的相聲往往在闡明語(yǔ)言趣味意理、揭示語(yǔ)言幽默特色的同時(shí)，還恰如其分地展示甲、乙二人的本色面貌，充分展示了演員的智趣、風(fēng)度和風(fēng)范。

眾所周知，相聲的表現(xiàn)形式可以根據(jù)表演的人數(shù)分為一個(gè)人表演的“單口相聲”，兩個(gè)人搭檔演出的“對(duì)口相聲”，以及三人及更多人共同表演的“群口相聲”。其中，“對(duì)口相聲”的表演往往由被稱(chēng)作“逗哏”的甲方和被稱(chēng)作“捧哏”的乙方共同完成，甲乙二人在一捧一逗間共同完成喜劇性的審美創(chuàng)造。“由于節(jié)目?jī)?nèi)容及兩個(gè)人說(shuō)演配合的方法不同，又有一人主說(shuō)，一人幫腔附和的所謂‘一頭沉’和兩個(gè)人互相詰辯，說(shuō)演分量旗鼓相當(dāng)?shù)乃^‘子母哏’”①。黃俊英創(chuàng)演的廣州相聲多為“子母哏”的對(duì)口相聲，常常將包袱構(gòu)建于甲乙二人語(yǔ)言機(jī)鋒的論辯、詰問(wèn)之間。在這樣對(duì)等的語(yǔ)言論辯和交鋒之中，甲乙二人又以第一人稱(chēng)的“我”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。而隨著辯論的推進(jìn)，說(shuō)演的節(jié)奏必然趨快，情節(jié)張力隨之產(chǎn)生，“包袱”產(chǎn)生也就有了必然性?？梢哉f(shuō)，黃俊英的相聲文本中，“子母哏”“第一人稱(chēng)”這些看似限制的形式，實(shí)際上蘊(yùn)藉著“方塊字”模式的“整齊”笑料，富有形式的美感。這些笑料并不止是對(duì)bKgVch591BFBH6IOYfj/lzSqjlIwg31Bg6EDfvn/KV4=說(shuō)演內(nèi)容的精彩演繹，更可以將內(nèi)容和表演者的個(gè)人風(fēng)采相互統(tǒng)一，展示演員的風(fēng)采、智趣和幽默。

在《一對(duì)一》中，我們便不難發(fā)現(xiàn)黃俊英在文本創(chuàng)作中對(duì)形式美的特殊追求。甲乙二人說(shuō)演帶有數(shù)字“一”的日常用語(yǔ)，隨著說(shuō)演節(jié)奏的加快，兩人在原有說(shuō)演帶“一”的基礎(chǔ)性規(guī)則上，再附帶新的限定性規(guī)則——說(shuō)演的日常用語(yǔ)不僅帶有數(shù)字“一”，而且還要帶有否定性的內(nèi)容（即“無(wú)”“不”等字眼）。

甲：再來(lái)。

乙：再來(lái)就再來(lái)。

甲：我一無(wú)所獲。

乙：我一無(wú)是處。

甲：我一成不變。

乙：我一塵不染。

甲：我一錢(qián)不值。

乙：我一竅不通。

甲：我一絲不茍。

乙：我一絲不掛，嗐！②

這樣的語(yǔ)言游戲本身趣味性就極強(qiáng)，增加的限定性條件看似不利于語(yǔ)言論辯的交鋒，但實(shí)際上收束了語(yǔ)言的流量，對(duì)演員的應(yīng)變能力提出了更高的要求，客觀上增加了作品的緊張感，進(jìn)而讓“包袱”的產(chǎn)生更為迅捷干脆，畢竟，日常用語(yǔ)中同時(shí)滿(mǎn)足以上條件的詞匯相對(duì)有限。而在上述作品中，甲乙二人使用“我”的第一人稱(chēng)進(jìn)行詰辯，在客觀上強(qiáng)化了以上特點(diǎn)的同時(shí)，更讓“一絲不掛”在被“抖”出時(shí)有了更強(qiáng)的喜劇色彩。毫無(wú)疑問(wèn)，這里的第一人稱(chēng)作為一種特殊的敘述角度，同“子母哏”一樣，成為了一種形式上的特殊組成。有學(xué)者曾指出，“傳統(tǒng)相聲……更多的是采用第三人稱(chēng)的口吻進(jìn)行說(shuō)表敘述。而采用第三人稱(chēng)的口吻說(shuō)表較之用第一人稱(chēng)，要來(lái)得自由靈活，更便于天馬行空、信手拈來(lái)，有較大的創(chuàng)造和表現(xiàn)時(shí)空”③。如侯寶林說(shuō)演《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》時(shí)，以敘述者的口吻向觀眾講述故事、加以點(diǎn)評(píng)的同時(shí)，亦有著跳入說(shuō)演人物的時(shí)空，“學(xué)唱”關(guān)公、秦瓊唱腔進(jìn)行代言敘述的特殊處理。作為傳統(tǒng)的“一頭沉”作品，《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》在人稱(chēng)上充分表現(xiàn)了傳統(tǒng)相聲表演中“演員可以靈活地進(jìn)入劇情和退出劇情作客觀的敘述”④。

黃俊英以第一人稱(chēng)為主要表演角度之一，與其說(shuō)是黃俊英大膽的藝術(shù)創(chuàng)造，不如說(shuō)是為“子母哏”的文本結(jié)構(gòu)所限定而產(chǎn)生的“無(wú)心插柳柳成蔭”?！耙唤z不掛”的滑稽就在于黃俊英作為演員在不知不覺(jué)之間，落入陷阱，出于想要反駁對(duì)方的意圖但最終卻使自己落入滑稽的境地。“包袱”的合理性與喜劇性天然地統(tǒng)一在一起。正如相聲大師侯寶林曾總結(jié)的：“‘子母哏’這種形式卻恰恰相反，盡管在爭(zhēng)辯過(guò)程里有許多滑稽可笑的事情，演員（即劇中人物）自己可是不知不覺(jué)。因?yàn)檠輪T已經(jīng)進(jìn)入他所扮演的角色的境界中去了?！雹?/p>

好的“子母哏”作品應(yīng)該從文學(xué)上自覺(jué)追求“通情達(dá)理”的境界，充分展示出文本作者的智慧和情趣，開(kāi)掘或拓寬相聲主題的深度或廣度，成為演員進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)展示風(fēng)采、風(fēng)范的堅(jiān)實(shí)依托，就如相聲表演藝術(shù)家馬季所歸納總結(jié)的那樣，子母哏的相聲在文本意義上講究“貴在通情達(dá)理，切忌強(qiáng)詞奪理、故意狡辯”⑥。由此可見(jiàn)，“子母哏”作品應(yīng)該具有鮮明的“樓上樓”特點(diǎn)，有著“更進(jìn)一步”的表現(xiàn)力。而《一對(duì)一》在這方面也有鮮明的表現(xiàn)。

甲：我一刀兩斷。

乙：我一盅兩件。

甲：有一盅兩件嘅咩？

乙：乜?jī)友?，朝早飲茶，多?shù)都一盅兩件嘅啦。

甲：一盅兩件唔算成語(yǔ)。

乙：唔算？我……你咩話(huà)？

甲：我一刀兩斷。

乙：我一拍兩散。

甲：我一箭雙雕。

乙：我一胎雙胞。

甲：又嚟啰？

乙：乜又嚟啰？

甲：一胎雙胞都得？

乙：得，系咁意思就得啦。

甲：又算你，繼續(xù)。

乙：好呀。

甲：我一舉兩得。

乙：我……

甲：我乜呀，冇嘢嚟嘅嘞，一胎雙胞都嚟埋。

乙：我……一國(guó)兩制。

甲：咁都得？

乙：好嘢系呀，唔得！一國(guó)兩制系鄧伯伯嘅偉大創(chuàng)舉，一國(guó)兩制！

甲：算你好嘢。

乙：梗好嘢格。⑦

在這塊活中，說(shuō)帶“一”的日常用語(yǔ)難度系數(shù)有了變化，除了有“一”還要有“二”。這無(wú)疑又從另一個(gè)角度收束了語(yǔ)言的流量，隨著甲乙的語(yǔ)言交鋒，相關(guān)詞匯很快就會(huì)用完，所以讓節(jié)奏緩下來(lái)就成為必然。而黃俊英作為《一對(duì)一》的文本作者，深知把握節(jié)奏的重要性，如果讓“一盅兩件”和“一胎雙胞”并列出現(xiàn)，不僅會(huì)讓作品的“弦”繃得過(guò)緊，更會(huì)使表演太過(guò)油膩，讓人物喪失原本的藝術(shù)魅力，最終使作品陷入馬季先生歸納的“強(qiáng)詞奪理、故意狡辯”的尷尬境地。因此，他將正確的“一刀兩斷”“一拍兩散”和“一箭雙雕”穿插在“一盅兩件”和“一胎雙胞”兩個(gè)“詭辯”之間，既留出節(jié)奏處理的空間，又合乎了傳統(tǒng)相聲中“三番四抖”的藝術(shù)規(guī)律，還讓人物不會(huì)顯得太過(guò)偏執(zhí)、油膩，一舉三得。

人物形象在詞窮時(shí)難免“詭辯”的“窘迫”式可愛(ài)和之后的機(jī)智共同成為《一對(duì)一》中乙的人物特點(diǎn)。“一盅兩件”和“一胎雙胞”的前后出現(xiàn)，難免會(huì)使觀眾認(rèn)定乙會(huì)在“一”“二”的限定下敗下陣來(lái)。這時(shí)，乙講出了鄧小平同志提出的“一國(guó)兩制”基本國(guó)策，既宣傳了我國(guó)偉大的政治創(chuàng)舉，又符合了文字游戲中先前制定的規(guī)則?！耙粐?guó)兩制”作為一個(gè)日常用語(yǔ)與前面“頹勢(shì)”相悖反，在強(qiáng)烈的反差中彰顯出了乙的智慧與幽默，充分表現(xiàn)出人物的風(fēng)范、智趣?？梢哉f(shuō)，“一國(guó)兩制”這個(gè)精彩的包袱，將個(gè)人風(fēng)范和作品說(shuō)演內(nèi)容、喜劇性包袱有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，成為了整個(gè)作品最“吸睛”的部分。

“子母哏”是相聲的一種重要表現(xiàn)形式。黃俊英選擇“子母哏”為框架進(jìn)行相聲創(chuàng)作，自覺(jué)或不自覺(jué)地觸及到了相聲表演中特殊的“我”—第一人稱(chēng)，使得形式美更為立體，大大豐富了作品的美感。在闡釋語(yǔ)趣意理的同時(shí)，個(gè)人的風(fēng)度得到了充分表現(xiàn)，人物形象更加生動(dòng)，不失為一種相聲創(chuàng)作意義上的“有意味的形式”。

二、內(nèi)容：語(yǔ)趣的追求和風(fēng)采的展示

縱覽黃俊英相聲藝術(shù)的創(chuàng)演實(shí)踐，在內(nèi)容的角度來(lái)說(shuō)，筆者認(rèn)為，外在方面，黃俊英的創(chuàng)作表現(xiàn)出對(duì)語(yǔ)趣“包袱”的追求；內(nèi)在方面，黃俊英極善于發(fā)揮自己的各項(xiàng)才能，以充分表現(xiàn)自己的素養(yǎng)、風(fēng)度，從文本創(chuàng)作的角度為舞臺(tái)表演的“二度創(chuàng)作”留出空間。

（一）外在表現(xiàn)：語(yǔ)趣“包袱”的追求

相關(guān)研究表明，黃俊英自1978年的《老張師傅》起，基本告別了對(duì)已有相聲的“移植”與改編，正式開(kāi)始了廣州相聲的獨(dú)立創(chuàng)演。在40余年的獨(dú)立創(chuàng)作中，一以貫之的線索當(dāng)屬黃俊英在創(chuàng)作時(shí)對(duì)語(yǔ)趣“包袱”的追求。

“實(shí)際上‘包袱’就是相聲里的笑料、噱頭、引人發(fā)笑的地方”⑧。從曲藝學(xué)意義上說(shuō)，作為喜劇性笑料而存在的“包袱”并不為相聲所獨(dú)有，同樣廣泛存在于數(shù)來(lái)寶、北京評(píng)書(shū)、蘇州評(píng)彈等曲藝藝術(shù)之中，也因此引起了各曲種專(zhuān)家和從業(yè)者的積極研究。筆者認(rèn)為，劉學(xué)智、劉學(xué)濱二人圍繞韻誦表演的數(shù)來(lái)寶開(kāi)展的研究，在一定程度上囊括了曲藝表演中形成“包袱”的四種方式。

①表意的深刻、新穎、突破了一般聽(tīng)眾對(duì)這一事物理解的程度；

②表達(dá)內(nèi)容的順序曲折、巧妙、超出了一般聽(tīng)眾理解這一事物的思路；

③語(yǔ)言生動(dòng)、形象、說(shuō)出了一般聽(tīng)眾所想象不到的話(huà)；

④唱詞格律嚴(yán)整，使聽(tīng)眾感受到節(jié)奏的明快和韻味的美，而為之稱(chēng)快。⑨

在此基礎(chǔ)上，相關(guān)曲藝學(xué)者曾指出，對(duì)許多“包袱”而言，其組成使用的方式方法并不唯一，往往是四種方式的綜合運(yùn)用?！啊渌蟛糠值摹ぁ?，可以說(shuō)是內(nèi)容與形式、構(gòu)思與表達(dá)、語(yǔ)言與修辭、句式與韻律等不同的方式與方法共同作用的結(jié)果”⑩。就黃俊英廣州相聲的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，其“包袱”組織的基礎(chǔ)往往是語(yǔ)言的精巧所展現(xiàn)出來(lái)的幽默，“語(yǔ)言”與“表意”“表達(dá)內(nèi)容”存在著高度的統(tǒng)一性。在此基礎(chǔ)之上，因?yàn)槭褂脧V州方言進(jìn)行說(shuō)演，語(yǔ)言的韻律、腔調(diào)更為豐富，往往也能表現(xiàn)出“節(jié)奏的明快和韻味的美”。可以說(shuō)，黃俊英組織“包袱”的方式方法十分綜合，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的語(yǔ)趣智慧。

黃俊英與楊達(dá)這對(duì)“夢(mèng)幻拍檔”為廣州觀眾熟知，他們合作的作品也在當(dāng)?shù)亻L(zhǎng)久傳播。除了兩人的舞臺(tái)風(fēng)采，筆者認(rèn)為，“夢(mèng)幻拍檔”廣受歡迎的原因之一，就是兩人創(chuàng)演了相當(dāng)數(shù)量的以廣州方言為主題，將對(duì)方言文化的論議融入甲乙二人的語(yǔ)言論辯之中，充分體現(xiàn)廣州方言豐富內(nèi)容和音韻之美的作品。在表演中，黃俊英的機(jī)巧、幽默和楊達(dá)的外冷內(nèi)熱等人物特點(diǎn)在說(shuō)演中逐步顯現(xiàn)，并因說(shuō)演的內(nèi)容和“二度創(chuàng)作”而逐步強(qiáng)化，廣州相聲《廣州話(huà)趣》堪稱(chēng)典型，其中的“趣”既是廣州話(huà)作為一種藝術(shù)質(zhì)料的意趣，也是甲乙二人的論辯之趣。

甲：我高洞洞。

乙：我矮D突。

甲：我肥騰騰。

乙：我瘦蜢蜢。

甲：我滑LuLu。

乙：我鞋霎霎。

甲：我嫩蚊蚊。

乙：我老兀兀。

甲：我咸爽爽。

乙：我淡貿(mào)貿(mào)。

甲：我甜椰椰。

乙：我酸敦敦。

……

甲：我緊擘擘。

乙：我松匹匹。

甲：我生勾勾。

乙：我死咕咕，嗐，揾老襯呀，你先死咕咕。11

《廣州話(huà)趣》因?yàn)橐獙?duì)廣州方言的文化進(jìn)行論議，人稱(chēng)上選擇本色面貌進(jìn)行論辯，較一般的代言敘述更為生動(dòng)形象。楊達(dá)作為“甲”在此處說(shuō)演的粵語(yǔ)“ABB”式疊詞時(shí)，隨著說(shuō)演節(jié)奏的緊湊，將與“生勾勾”相對(duì)應(yīng)的“死咕咕”留給了作為“乙”的黃俊英，一個(gè)簡(jiǎn)單的“包袱”就將楊達(dá)不動(dòng)聲色的“蔫壞”表現(xiàn)得淋漓盡致。而得以塑造人物的，卻是廣州方言文化中極為常見(jiàn)但卻缺少舞臺(tái)集中呈現(xiàn)的日常生活詞匯?？梢哉f(shuō)，《廣州話(huà)趣》中，人物的趣味性和語(yǔ)言的趣味性有機(jī)融合，相輔相成。

除了在《廣州話(huà)趣》《省港澳大比拼》《一對(duì)一》等“子母哏”作品中追求語(yǔ)趣，黃俊英在創(chuàng)作一些“一頭沉”的作品時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)語(yǔ)趣“包袱”的青睞。以其獨(dú)立創(chuàng)作的首部廣州相聲作品《老張師傅》為例，作品在敘述張坤服務(wù)人民群眾等事跡的同時(shí)，還以第三人稱(chēng)的視角“跳入跳出”地創(chuàng)作了一些打油詩(shī)對(duì)這些事跡進(jìn)行評(píng)析，如“條條毛巾送親人，杯杯熱茶暖人心，飯熱菜香情誼厚，工農(nóng)團(tuán)結(jié)親又親”12“熱情和藹又細(xì)致，端菜送茶抹臺(tái)椅，洗碗洗碟掃客廳，一掃掃出疊十文紙”13“中國(guó)革命捷報(bào)頻，遠(yuǎn)道重洋留腳印，香肴美點(diǎn)情誼重，世界人民心連心”14。這些打油詩(shī)短小精悍，趣味性極強(qiáng)，在評(píng)點(diǎn)故事中人物的同時(shí)，因?yàn)槭褂脧V州方言說(shuō)演，又表現(xiàn)出極強(qiáng)的韻律感。這些打油詩(shī)盡管在今天看來(lái)似乎十分粗糙，但《老張師傅》作為黃俊英“文化大革命”后的第一個(gè)相聲作品，同時(shí)也是黃俊英第一次嘗試進(jìn)行廣州相聲的獨(dú)立創(chuàng)作，已然表現(xiàn)出語(yǔ)趣“包袱”的特殊魅力，具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)價(jià)值。

（二）內(nèi)在本質(zhì)：個(gè)人修養(yǎng)的展示

有曲藝學(xué)者曾指出，“相聲是一門(mén)極具個(gè)性化的藝術(shù)形式，相聲表演強(qiáng)調(diào)的便是演員的個(gè)體差異性，是一種絕對(duì)彰顯個(gè)性化的表演”15。相聲演員在表演中自覺(jué)或不自覺(jué)所表現(xiàn)的風(fēng)度、風(fēng)范往往是相聲作品藝術(shù)意蘊(yùn)的集中體現(xiàn)。作為相聲演員的黃俊英有著極為豐富的藝術(shù)經(jīng)歷，磨練出了綜合多樣的藝術(shù)才能。對(duì)音樂(lè)、戲曲等藝術(shù)和對(duì)廣州方言的熟稔掌握，使得黃俊英創(chuàng)作的相聲文本，或側(cè)重表現(xiàn)相關(guān)藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)，或充分彰顯他對(duì)語(yǔ)言文化的成竹于胸。而相聲演員身份和相聲作者身份的重合，更使得黃俊英在“一度創(chuàng)作”時(shí)往往就將舞臺(tái)呈現(xiàn)的“二度創(chuàng)作”納入了考慮范疇之內(nèi)。

考慮到舞臺(tái)表演而對(duì)文本進(jìn)行選擇和取舍，以便充分表現(xiàn)演員的個(gè)人風(fēng)范，對(duì)黃俊英而言，是一種創(chuàng)作的路徑和策略。早在改編、“移植”已有相聲時(shí)，黃俊英就已經(jīng)具備了這種意識(shí)，表現(xiàn)了這種創(chuàng)作傾向。初期選擇對(duì)已有相聲進(jìn)行改編時(shí)，黃俊英就在一眾作品中遴選出了《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》這一有大量“柳活”的作品。黃俊英早年學(xué)習(xí)粵劇時(shí)專(zhuān)攻武生，對(duì)粵劇武生的表演程式爛熟于心，從手眼和身法都可以精準(zhǔn)而傳神地表現(xiàn)出戲曲演員的神態(tài)精髓?！饵S俊英笑話(huà)人生》中描述到：“演關(guān)公，雖然沒(méi)有掛須，但他運(yùn)用準(zhǔn)確的‘造手’，惟妙惟肖地表現(xiàn)出‘開(kāi)臉關(guān)公’那理髯、捋須、撚須等一系列人的神態(tài)，功架老到‘大邁’一派大將風(fēng)范；演方世玉，身手矯健、拳腳利索、風(fēng)趣滑稽、玩世不恭……”16可以說(shuō)，這一文本為黃俊英展示其扎實(shí)的戲曲功底和摹學(xué)自如的神態(tài)提供了優(yōu)質(zhì)的底本。對(duì)該作品進(jìn)行移植時(shí)，或有意或無(wú)意以展示自我風(fēng)范為重心進(jìn)行文本創(chuàng)作的追求已經(jīng)在黃俊英心中萌芽。

在黃俊英創(chuàng)作的廣州相聲中，不少作品都有著一兩句的展示“唱”，借以“充分展示演員的演唱技巧”17。借由此，黃俊英的藝術(shù)風(fēng)范得到了進(jìn)一步彰顯。其中，最能集中表現(xiàn)這點(diǎn)的就是作品《歌迷與迷歌》。作品開(kāi)篇即是甲乙二人對(duì)唱流行歌曲和戲曲選段，集中表現(xiàn)黃俊英在粵劇學(xué)習(xí)中，因?yàn)榘V迷于伴奏而自學(xué)的音樂(lè)知識(shí)。

甲：（唱）一葉輕舟去，人隔萬(wàn)重山。

乙：（唱）烏南飛，烏南返。

甲：（唱）如果命里早注定分手，無(wú)需為我假意挽留。

乙：（唱）如果情是永恒不朽，怎會(huì)分手。

甲：（唱）難燃死灰，只因雙方都錯(cuò)，你要怨佢卻是為何？

乙：（唱）你雖不甘心，卻是為何？

甲：（唱）相對(duì)凄涼。

乙：（唱）相看神愴。

甲：（唱）樹(shù)上的鳥(niǎo)兒成雙對(duì)，

乙：（唱）綠水青山帶笑顏。

甲：（唱）新娘蘭花樣，

乙：（唱）花容缺系靚。18

在甲乙二人的集中對(duì)唱中，展現(xiàn)出了黃俊英對(duì)音樂(lè)的準(zhǔn)確把握，其內(nèi)里則是黃俊英作為相聲演員提煉生活碎片，再現(xiàn)各個(gè)音樂(lè)作品、戲曲選段的音樂(lè)才能。換言之，《歌迷與迷歌》的藝術(shù)魅力就在于黃俊英與搭檔林運(yùn)洪通過(guò)音樂(lè)作品所展示出來(lái)的演員風(fēng)范。

在黃俊英的作品中，多數(shù)是前文反復(fù)討論的論辯型“子母哏”作品，這類(lèi)作品往往語(yǔ)趣意味極強(qiáng)，從簡(jiǎn)單的游戲規(guī)則入手，語(yǔ)言語(yǔ)匯的交鋒展現(xiàn)的則是演員的個(gè)人風(fēng)度。前文所引的廣州相聲《一對(duì)一》中就表現(xiàn)出黃俊英的機(jī)智，廣州相聲《廣州話(huà)趣》的片段則表現(xiàn)出楊達(dá)不動(dòng)聲色的“蔫壞”。這種舞臺(tái)形象和本色面目在作品中的高度重合，所表現(xiàn)的既是舞臺(tái)形象，又是演員的個(gè)人風(fēng)范。在語(yǔ)言游戲當(dāng)中，不論是機(jī)智，還是“蔫壞”，其背后的共同點(diǎn)，則是智慧。而智慧如何呈現(xiàn)，既是演員在舞臺(tái)表演時(shí)所需考慮的，同時(shí)文本作者也應(yīng)該考慮，同樣的個(gè)人品質(zhì)如何以不同的面貌進(jìn)行呈現(xiàn)，關(guān)鍵就在于創(chuàng)作時(shí)對(duì)個(gè)人風(fēng)范的考慮。

從曲藝學(xué)的學(xué)理意義考察，表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)范似乎應(yīng)該被歸結(jié)為曲藝表演的范疇而非文本創(chuàng)作。但是，《關(guān)公大戰(zhàn)方世玉》中揮灑自如的武生展示，《歌迷與迷歌》中的“學(xué)唱”，《廣州話(huà)趣》中對(duì)廣州方言的深刻理解……黃俊英用自己的創(chuàng)演成果證明了，從演員自身才能和修養(yǎng)出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，完全是文本創(chuàng)作的可行方式?？梢哉f(shuō)，作為文本作者的黃俊英以其創(chuàng)作實(shí)踐再次印證了有關(guān)學(xué)者對(duì)曲藝的定義—“曲藝是演員以本色身份采用口頭語(yǔ)言‘說(shuō)唱’敘述的表演藝術(shù)”19。今天的相聲隊(duì)伍中，個(gè)別相聲演員簡(jiǎn)單而又片面地認(rèn)為好的相聲就一定要“講故事”，將作品的藝術(shù)品格完全地交予文本作者的故事構(gòu)建。殊不知，曲藝的創(chuàng)作表演之中，演員始終以本色身份進(jìn)行演出，其使用的語(yǔ)言亦不僅有代言敘述和跳出評(píng)點(diǎn)，語(yǔ)體上還存在著議論、雜談、抒情。如侯寶林大師創(chuàng)作的《婚姻與迷信》《戲劇與方言》，作為藝術(shù)品的審美意蘊(yùn)無(wú)不建立于侯寶林個(gè)人風(fēng)范、風(fēng)度的展示?？梢哉f(shuō)，這樣的創(chuàng)作策略在今天仍有著啟示意義。

作為一位相聲藝術(shù)家，黃俊英的文本創(chuàng)作獨(dú)具風(fēng)格。他選擇“子母哏”進(jìn)行第一人稱(chēng)的論辯，賦予作品獨(dú)特的形式美感；他深入了解廣州方言文化，充分利用方言在語(yǔ)言趣味表現(xiàn)上的感染力；他還從自身修養(yǎng)出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，使得作品更容易表現(xiàn)演員的舞臺(tái)風(fēng)范。筆者以為，這些文本創(chuàng)作上的特色對(duì)當(dāng)代相聲演員最為深刻的啟示應(yīng)該是：美是多元，作為藝術(shù)的相聲也不例外?！豆沤褓t文》中說(shuō)：“一花獨(dú)放不是春，萬(wàn)紫千紅春滿(mǎn)園”；中國(guó)古人亦講究“君子不器”。相聲藝術(shù)有著“子母哏”和“一頭沉”兩種不同結(jié)構(gòu)，相聲演員也因不同的籍貫、特點(diǎn)、經(jīng)歷，賦予相聲不同的藝術(shù)美感。而想要更好地傳承包括廣州相聲在內(nèi)的相聲藝術(shù)，離不開(kāi)廣大相聲工作者們?cè)谠畹幕A(chǔ)上，積極繼承相聲的藝術(shù)傳統(tǒng)，才能真正做到“以古人之規(guī)矩，開(kāi)自己之生面”的境界。

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①吳文科：《中國(guó)曲藝通論》，山西教育出版社，2002年，第187頁(yè)。

②蔡衍棻：《黃俊英笑話(huà)人生》，廣東人民出版社，2010年，第249頁(yè)。

③吳文科：《姜昆、梁左與“我”》，《曲藝綜論》，北京時(shí)代華文書(shū)局，2015年，第245-246頁(yè)。

④侯寶林口述、劉祖法執(zhí)筆：《侯寶林談相聲》，黑龍江人民出版社，1983年，第23頁(yè)。

⑤侯寶林口述、劉祖法執(zhí)筆：《侯寶林談相聲》，第23頁(yè)。

⑥馬季：《相聲藝術(shù)漫談》，廣東人民出版社，1980年，第34頁(yè)。

⑦蔡衍棻：《黃俊英笑話(huà)人生》，第249-250頁(yè)。

⑧馬季：《相聲藝術(shù)漫談》，第57頁(yè)。

⑨劉學(xué)智、劉洪濱：《數(shù)來(lái)寶的藝術(shù)技巧》，中國(guó)曲藝出版社，1981年，第61頁(yè)。

⑩吳文科：《中國(guó)曲藝通論》，第252頁(yè)。

11蔡衍棻：《黃俊英笑話(huà)人生》，第179頁(yè)。

12蔡衍棻：《黃俊英笑話(huà)人生》，第217頁(yè)。

13蔡衍棻：《黃俊英笑話(huà)人生》，第218頁(yè)。

14蔡衍棻：《黃俊英笑話(huà)人生》，第219頁(yè)。

15蔣慧明：《相聲表演的藝術(shù)風(fēng)格與流派辯說(shuō)》，《曲藝學(xué)》第1輯，文化藝術(shù)出版社，2020年，第259頁(yè)。

16蔡衍棻：《黃俊英笑話(huà)人生》，第90頁(yè)。

17薛寶琨主編：《相聲大詞典》，百花文藝出版社，2012年，第47頁(yè)。

18蔡衍棻著：《黃俊英笑話(huà)人生》，第152頁(yè)。

19吳文科：《中華曲藝的文化形象：定義·特征·種類(lèi)·價(jià)值》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》，2017年4月10日，S05版。

（責(zé)任編輯/馬瑜）