展覽“百年狂想：蘇格蘭國立美術(shù)館的超現(xiàn)實(shí)主義杰作”的最后一章探討了該運(yùn)動(dòng)中的女性成員。盡管她們中的許多并非超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的核心成員，甚至有意與之保持距離，她們創(chuàng)作上對(duì)個(gè)體內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的關(guān)照，對(duì)既定性別、身份與政治的挑戰(zhàn)成為20世紀(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的里程碑，也為往后的女性藝術(shù)家們指明了方向。

“今年夏天，所有的玫瑰都變成藍(lán)色，樹木也變成玻璃的了。裹在綠色植物里的土地沒有給我留下深刻的印象，它倒更像是一個(gè)幽靈。無論是生活，還是放棄生活，這都是想象中的解決方法。生活在別處?！卑l(fā)表于1924年的第一篇《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》結(jié)尾處的這段生動(dòng)話語形象地概括了超現(xiàn)實(shí)主義的神奇幻想和“世俗的啟明”。作為20 世紀(jì)初在歐洲涌現(xiàn)的一場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，超現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)、繪畫、攝影、戲劇等各個(gè)文化領(lǐng)域中的深遠(yuǎn)影響，打開了一片由想象力主宰的潛意識(shí)世界，更在全球范圍內(nèi)聚合而成一股革命性的力量。

《宣言》發(fā)表后的100周年，上海浦東美術(shù)館呈現(xiàn)了一場來自蘇格蘭國立美術(shù)館（National Galleries of Scotland）館藏的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家群展——“百年狂想：蘇格蘭國立美術(shù)的超現(xiàn)實(shí)主義杰作”，透過對(duì)百余件超現(xiàn)實(shí)主義重要作品的重新梳理，再次追溯了自1916 年“達(dá)達(dá)”的誕生直至20世紀(jì)晚期超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體解體后藝術(shù)家們的持續(xù)創(chuàng)作。值得注意的是，在較為完整地覆蓋整個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義之起源、歷史語境、發(fā)展變化以及相關(guān)藝術(shù)實(shí)踐的同時(shí)，展覽最后一個(gè)章節(jié)特別探討了該運(yùn)動(dòng)中的女性成員、她們與同時(shí)代男性藝術(shù)家的合作和交往，以及與超現(xiàn)實(shí)主義核心團(tuán)體間若即若離的關(guān)系。其中，展出了利奧諾拉· 卡林頓（Leonora Carrington）在與她彼時(shí)的藝術(shù)家戀人，也是超現(xiàn)實(shí)主義的核心成員馬克斯· 恩斯特（Max Ernst）同居時(shí)為其所作的肖像畫《馬克斯· 恩斯特肖像》（1939）、多蘿西婭· 坦寧（Dorothea Tanning）的系列石版畫冊頁《七種鬼魅險(xiǎn)境》（1950）和她設(shè)計(jì)的一件《原始座椅》（1982）、攝影師李·米勒（Lee Miller）為多位超現(xiàn)實(shí)主義成員拍攝的肖像照片、柏林達(dá)達(dá)團(tuán)體的重要成員漢娜· 霍克（Hannah H?ch）的拼貼作品《來自< 民族學(xué)博物館> 的典藏》（1929），以及記錄有女性藝術(shù)家參與創(chuàng)作的出版物和檔案。這一視角帶我們重審這場跨越了百年的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，一個(gè)有別于經(jīng)典藝術(shù)史的，更加多元、鮮活的性別敘事。

從客體到主體，以身體與自然為中心的能量創(chuàng)造場

盡管超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的核心成員大多為男性，如安德烈· 布勒東（AndréBreton）、薩爾瓦多· 達(dá)利（Salvador Dalí）、馬克斯· 恩斯特、勒內(nèi)· 馬格里特（RenéMagritte）等人，女性藝術(shù)家在這場運(yùn)動(dòng)中同樣扮演著不可忽視的角色，她們在由男性主導(dǎo)的圈層中逐漸尋找到自己的聲音和位置，通過自身的藝術(shù)創(chuàng)作豐富了超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式，并為該運(yùn)動(dòng)注入了獨(dú)特的女性經(jīng)驗(yàn)。面對(duì)彼時(shí)的一戰(zhàn)炮火及隨之而來的動(dòng)蕩的歐洲政局，超現(xiàn)實(shí)主義為志同道合的人們提供了個(gè)人和政治上的解放。然而，一些女性卻受挫于被男性同行視作繆斯而非與之平等的團(tuán)體成員。女性藝術(shù)家和詩人瓦倫丁· 彭羅斯（ValentinePenrose）、愛麗絲· 帕倫（Alice Paalen）、梅爾特· 奧本海姆（Meret Oppenheim）、利奧諾拉· 卡林頓、多蘿西婭· 坦寧等在她們職業(yè)生涯的關(guān)鍵時(shí)期都曾參加過超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體展覽。1943年，佩吉· 古根海姆（Peggy Guggenheim）在她位于紐約的畫廊舉辦了一場具有開創(chuàng)性意義的展覽“31位女性”（31 Women），其中就有包括弗里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo）、瓦倫丁· 雨果（ValentineHugo）、利奧諾拉· 卡林頓等超現(xiàn)實(shí)主義的代表性藝術(shù)家，該展也成為美國有記載的第一檔全女性參與的展覽。

藝術(shù)史學(xué)家惠特尼· 查德威克（WhitneyChadwick）在她1986 年策劃的一場專注于女性超現(xiàn)實(shí)主義者的展覽“Women Artists ofthe Surrealist Movement”的文章里曾寫道：“自浪漫主義以來，沒有哪一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)如20世紀(jì)30－ 40年代的超現(xiàn)實(shí)主義那樣熱情地頌揚(yáng)女性觀念，也再?zèng)]有哪一個(gè)20 世紀(jì)初的運(yùn)動(dòng)如此欣然于女性群體的積極參與。然而，女性藝術(shù)家在超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中扮演的角色卻是錯(cuò)綜復(fù)雜的。” 得益于包括女性選舉權(quán)運(yùn)動(dòng)在內(nèi)的前數(shù)十年間對(duì)女性解放的號(hào)召，不少年輕女性在20世紀(jì)30年代超現(xiàn)實(shí)主義蓬勃發(fā)展之際獲得了相比此前更多接受藝術(shù)訓(xùn)練并獨(dú)立生活的自由。盡管如此，她們往往在繆斯與藝術(shù)家這兩重角色之間掙扎。由男性話語建立起的將女性視作繆斯的傳統(tǒng)在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中同樣無處不在，被客體化的女性身體出現(xiàn)在許多男性藝術(shù)家的作品中，最知名的莫過于曼· 雷（Man Ray）的代表性作品《安格爾的小提琴》。查德威克所言的女性角色的復(fù)雜之處正在于此，女性創(chuàng)作者們面對(duì)的不僅僅是將女性自身從客體拉向主體的困難，也是在追求自身社會(huì)和性解放的同時(shí)又不得不直面那些物化的女性形象的挫敗感。利奧諾拉· 卡林頓曾直言：“我警告你，我拒絕成為一件玩物?！?/p>

20世紀(jì)初活躍在超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的李· 米勒、羅莎· 羅蘭達(dá)（Rosa Rolanda）、梅爾特· 奧本海姆在20世紀(jì)第二個(gè)十年的巴黎都為曼· 雷做過模特。隨后，她們都決心創(chuàng)造自己的身份，利用創(chuàng)新的攝影技術(shù)、繪畫或現(xiàn)成品裝置開始以藝術(shù)家的主體身份介入超現(xiàn)實(shí)主義流派的構(gòu)造中。雖然該時(shí)間段巴黎的男性超現(xiàn)實(shí)主義者意在透過夢境的失神狀態(tài)探究無意識(shí)和種種意象，他們的作品并不一定在于表達(dá)個(gè)人經(jīng)歷。在這一點(diǎn)上，女性藝術(shù)家與男性同行有著顯著的不同，她們往往透過作品探索個(gè)人的創(chuàng)傷與夢魘，將身體作為痛苦、欲望與蛻變的象征，甚至超越超現(xiàn)實(shí)主義的既定概念，探索諸如神秘學(xué)、煉金術(shù)和占星術(shù)等領(lǐng)域。對(duì)她們來說，超現(xiàn)實(shí)主義成為一條探尋自我意識(shí)和情感、處理內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、建構(gòu)真實(shí)身份并挑戰(zhàn)傳統(tǒng)性別角色的路徑。

不經(jīng)意間，超現(xiàn)實(shí)主義成為兩股創(chuàng)造力的源泉：一方面是由男性主導(dǎo)的通過智性創(chuàng)造的“想象”（the imagined）；另一方面則是大多由女性與跨性別藝術(shù)家透過身體經(jīng)驗(yàn)與感受而產(chǎn)生的“直覺”（theintuited）。 迥異于男性超現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)自我欲望的外在投射，后者常常將身體和自然轉(zhuǎn)化為抵抗力量或創(chuàng)造能量的場所，通過創(chuàng)作挑戰(zhàn)既定社會(huì)制度和性別界限，以前所未有的方式開啟了性別之間、自我與他者之間一種新的對(duì)話，也為后來的女性主義運(yùn)動(dòng)埋下伏筆。

從法國至全球， 去中心化的超現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐

到20世紀(jì)40年代，跟隨二戰(zhàn)的爆發(fā)，超現(xiàn)實(shí)主義已從法國蔓延至世界各地，捷克、埃及、日本、美國和墨西哥等地都出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體。它們將本土文化、自然和社會(huì)政治融入其中，拓展了超現(xiàn)實(shí)主義多樣化的視覺語言，這樣一來便加速了圍繞幾名核心成員的法國超現(xiàn)實(shí)主義的去中心化，也讓更多身處各地的女性藝術(shù)家們自覺或不自覺地經(jīng)由超現(xiàn)實(shí)主義而在全球藝術(shù)界嶄露頭角。在墨西哥，弗里達(dá)·卡羅的自畫像以幻影般的場景揭示現(xiàn)實(shí)生活里的切膚之痛；瑪麗亞· 伊茲奎爾多（MaríaIzquierdo）用色彩艷麗的靜物畫和群像講述墨西哥的原住民文化與古老傳統(tǒng)。于30 －40 年代離開歐洲前往墨西哥的超現(xiàn)實(shí)主義女性藝術(shù)家也不勝枚舉，其中包括英國畫家奧諾拉·卡林頓、西班牙畫家雷梅迪奧斯·瓦羅（Remedios Varo）、匈牙利攝影師凱蒂· 奧爾納（Kati Horna）、法國詩人兼畫家艾麗斯·拉洪（Alice Rahon）等，卡林頓更是于20 世紀(jì)70 年代在墨西哥協(xié)助開創(chuàng)了當(dāng)?shù)氐膵D女解放運(yùn)動(dòng)。在美國，海倫· 路德伯格（HelenLundeberg）和她的丈夫洛瑟·費(fèi)特爾森（LorserFeitelson）撰寫了一份挑戰(zhàn)歐洲超現(xiàn)實(shí)主義的美國宣言，在繪畫中探索有關(guān)生物、天文和物理的奧秘；凱· 瑟希（Kay Sage）以其熟練的明暗對(duì)照法和對(duì)建筑幾何體的描繪，展現(xiàn)出仿若不安夢境中的死寂與沉郁。在捷克，化名為托伊恩（Toyen）的藝術(shù)家以這一不分性別的名字宣告對(duì)打破性別限制的強(qiáng)烈渴望，托伊恩將自然元素作為心靈的隱喻，透過作品中的殘酷風(fēng)景，控訴戰(zhàn)爭陰影下的非人世界。

除了托伊恩，超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體中出現(xiàn)有不少挑戰(zhàn)性別刻板印象和跨性別的藝術(shù)家。對(duì)攝影、先鋒劇場、文學(xué)、插畫均有涉獵的克勞德· 卡恩（Claude Cahun）以其雌雄同體的形象顛覆了關(guān)于性別和性（sexuality）的陳舊觀念。1930年，卡恩出版了她的宣言式自傳《無效的自白》（Aveux non avenus），她的伴侶藝術(shù)家蘇珊娜· 馬赫波（Suzanne Malherbe，亦即Marcel Moore）與她共同完成全書的插圖。在給其密友保羅· 列維的一封信中，卡恩如此描述創(chuàng)作此書的意圖，她試圖“迫使同時(shí)代人擺脫他們的道貌岸然的因循守舊，擺脫他們的自滿”。 在《無效的自白》中，卡恩解構(gòu)了20世紀(jì)第二個(gè)十年的主流文化，朝向她在文本里所稱的“其他的道德和愛”?？ǘ髯詈甏蟮膭?chuàng)作項(xiàng)目就是提出一種全新的思維方式，打破自我和他者之間的等級(jí)制度及二元的對(duì)立關(guān)系，并想象一種由另類欲望結(jié)構(gòu)塑造的主體性構(gòu)成。

盡管她們中的許多并非超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的核心成員，甚至有意與之保持距離，她們創(chuàng)作上對(duì)個(gè)體內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的關(guān)照，對(duì)既定性別、身份與政治的挑戰(zhàn)成為20世紀(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的里程碑，也為往后的女性藝術(shù)家們指明了方向。而這恰恰是超現(xiàn)實(shí)主義所有作品和活動(dòng)的目標(biāo)所在，在世俗生活中找尋覺醒的出口，用本雅明的話來說，即“從沉醉中獲取革命的能量”。克勞德· 卡恩在《無效的自白》里寫到的“我以另一種方式存在”（existotherwise）也是彼時(shí)卷入超現(xiàn)實(shí)主義的女性藝術(shù)家群體的自白，更提醒了我們在超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域中潛伏的那種原初的激進(jìn)自由概念與政治實(shí)踐，而性政治正是其中之一。