北京公社創(chuàng)始人冷林結(jié)合其在全球當代藝術(shù)領(lǐng)域20余年的工作經(jīng)驗，分享對于當前藝術(shù)生態(tài)的整體觀察，以及中國的當代藝術(shù)市場面臨的挑戰(zhàn)和機遇，并指出，當我們回歸對文化價值的長期思考，藝術(shù)實踐本體、畫廊與機構(gòu)，以及收藏體系之間相輔相成的關(guān)系才有可能突破中國當代藝術(shù)在全球藝術(shù)界的認同困境。

在中國還未出現(xiàn)美術(shù)館和項目空間的時期，北京已經(jīng)涌現(xiàn)出一大批創(chuàng)作形式豐富的藝術(shù)家群體，他們以野生的、實驗性的姿態(tài)活躍在半地下的藝術(shù)生態(tài)中。2004年，從柏林旅居回國的藝術(shù)評論家和策展人冷林在此時毅然決定創(chuàng)辦北京公社，希望以此搭建一個開放的展覽平臺，向全世界展示中國本土的創(chuàng)造力和文化形態(tài)。2008年，佩斯畫廊進入北京，冷林作為佩斯畫廊合伙人出任佩斯畫廊北京總裁。同時，北京公社也開始通過發(fā)掘更多新興藝術(shù)家來激活畫廊內(nèi)部的想象空間。除了經(jīng)營北京公社之外，冷林與洪浩、肖昱、劉建華、宋冬共同組成的藝術(shù)小組“政治純形式辦公室”仍持續(xù)進行著有關(guān)審視集體生活的實踐。2014年，佩斯在香港設(shè)立辦公室，亦先后于2017年和2018年在韓國首爾和中國香港開設(shè)空間，而冷林也在此期間作為佩斯亞洲總裁負責亞太地區(qū)的管理，直至今年3 月離任。

從參與并見證中國藝術(shù)市場奇跡般的從無到有，到面臨如今不確定的經(jīng)濟和政治局勢下藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的普遍性迷茫，冷林再次將工作重心聚焦在北京公社。盡管過去由現(xiàn)代性導致的氣候變化、貧富懸殊、價值失落等后遺癥從未減輕，反而在全球化被疫情沖擊后的當下，涌現(xiàn)出愈發(fā)激進的逆全球化思潮，伴隨各個國家、地區(qū)間政策緊縮、貿(mào)易關(guān)系脫鉤、種族沖突等一系列矛盾的加劇，原本流向世界各地價值低洼地的文化和經(jīng)濟活動變得更加艱難，但冷林對中國未來的當代藝術(shù)生態(tài)秉持著相當樂觀的態(tài)度。他認為，當代藝術(shù)在大眾層面的普及程度，與日常生活結(jié)合的緊密程度，以及社會語境中對文化價值體系的介入都尚處在發(fā)展的道路中。而畫廊作為連接藝術(shù)內(nèi)容生產(chǎn)和藝術(shù)市場的平臺，就像一個穩(wěn)定卻又可以隨時變幻形態(tài)的容器，總是能夠通過與外界環(huán)境批判性的對抗和融合，激發(fā)并承載當代藝術(shù)更多的使命和潛能。

根據(jù)今年3月發(fā)布的《巴塞爾藝術(shù)展與瑞銀集團環(huán)球藝術(shù)市場報告2024》，除了藝術(shù)品銷售增長放緩之外，我們還可以看到，中國在去年以總市場占比19% 的份額替代英國，躍居成為世界第二大藝術(shù)市場。這與冷林在此次采訪中提供的觀察相互印證，即“中國眼下的藝術(shù)環(huán)境與經(jīng)濟下行的現(xiàn)象呈現(xiàn)出反向的發(fā)展態(tài)勢”。結(jié)合冷林在全球當代藝術(shù)領(lǐng)域20余年的工作經(jīng)驗，他在以下問答中與我們分享了他對當前藝術(shù)生態(tài)的整體觀察，以及中國的當代藝術(shù)市場面臨的挑戰(zhàn)和機遇。與此同時，在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)急速發(fā)展的時代下，他指出了實體空間對于經(jīng)營畫廊這個特殊商業(yè)體的重要性，包括畫廊如何通過持續(xù)性的藝術(shù)活動現(xiàn)場來明確自己的聲音。此外，他還幫助我們認識到，當我們回歸對文化價值的長期思考時，藝術(shù)實踐本體、畫廊與機構(gòu)，以及收藏體系之間相輔相成的關(guān)系才有可能突破中國當代藝術(shù)在全球藝術(shù)界的認同困境，從而穿越經(jīng)濟周期，建立自身在未來生長和發(fā)展的意義。

《收藏· 拍賣》：在目前經(jīng)濟形勢下，人們似乎比以往更加關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部生態(tài)與藝術(shù)市場反饋之間的關(guān)系。在您看來，中國現(xiàn)階段的藝術(shù)環(huán)境和藝術(shù)市場呈現(xiàn)出怎樣的發(fā)展趨勢？具體表現(xiàn)在哪些方面？

冷林：盡管藝術(shù)品的交易量和交易額在很大程度上會受到經(jīng)濟狀況的制約，但我認為藝術(shù)市場并沒有因此顯現(xiàn)出衰落的跡象。尤其在中國，當代藝術(shù)的系統(tǒng)還未成熟，而它在2000 年初迅猛發(fā)展時的起步慣性仍然延續(xù)到現(xiàn)在，并不會因為近幾年的經(jīng)濟剎車而突然消失，反而會緩慢且持續(xù)地推動著這個行業(yè)的擴張和前進。不過，褪去熱度的市場環(huán)境也相應(yīng)催生出更嚴肅、認真的學術(shù)交流環(huán)境。有些機構(gòu)開始梳理中國當代藝術(shù)發(fā)生的源頭，也有越來越多的私人美術(shù)館、新形態(tài)的項目空間和小型畫廊陸續(xù)出現(xiàn)在如深圳、成都、南京、杭州、蘇州、長沙等除北京和上海以外的重要城市。結(jié)合政府支持的文旅項目，以及各地發(fā)布的人才吸引政策，與本地文化發(fā)展相關(guān)的藝術(shù)項目也在逐步增多。這些都讓中國如今的當代藝術(shù)譜系變得更加豐富且具有層次。

《收藏· 拍賣》：根據(jù)去年的藝術(shù)市場數(shù)據(jù)，我們會發(fā)現(xiàn)中國是去年世界上唯一實現(xiàn)藝術(shù)品銷售增長的國家?；谀鷦倓偺岬街袊敶囆g(shù)系統(tǒng)目前所處的發(fā)展階段，您認為在疫情后經(jīng)濟復蘇疲乏的情況下，是什么在促使中國的藝術(shù)品收藏持續(xù)這樣的參與熱情和活躍度？

冷林：在中國，藝術(shù)品交易一直都是十分小眾的經(jīng)濟活動，遠遠不及房地產(chǎn)波動所輻射的范圍和對民眾生活造成的影響。在低迷、動蕩的經(jīng)濟環(huán)境下，藝術(shù)品或許反而可以凸顯出它作為安全資產(chǎn)配置的功能。實際上，真正有價值的作品并沒有受到外部環(huán)境的影響，價格反而還在上升。我們顯然不能完全排斥用經(jīng)濟學的眼光去認識藝術(shù)，對于大眾來說，通過市場判斷藝術(shù)作品一直都是較為直接、快速和簡單的方式，但我們需要明白，作品的金融價值完全不等同于藝術(shù)價值。在過去藝術(shù)經(jīng)濟相對繁榮的時候，中國藏家們的興趣常常集中在相似類型的作品上。但現(xiàn)在，他們的收藏偏好逐漸分散、細化，尤其在低價位的藝術(shù)品交易中表現(xiàn)得更為活躍，這或許也是支撐交易額增長的關(guān)鍵因素。而目前的藝術(shù)市場都希望且需要看到年輕藝術(shù)家們更具投資價值的作品。

《收藏· 拍賣》：藝術(shù)品的交易和流通不僅發(fā)生在畫廊主導的一級市場，還發(fā)生在二級市場。能否從畫廊主的角度分享你對眼下二級市場的觀察，以及如何看待當下市場和藝術(shù)家的關(guān)系？

冷林：對于藝術(shù)家來說，積極的市場反饋在一方面會幫助他們確立自身的獨立性，為他們的職業(yè)生涯提供良好的經(jīng)濟基礎(chǔ)，從而更有信心地投入創(chuàng)作。一級市場是發(fā)現(xiàn)并培養(yǎng)、耕耘藝術(shù)家的地方。二級市場則是針對比較成熟的藝術(shù)家，一方面為藝術(shù)品的流通提供更多的渠道；另一方面則為藏家提供更多元的投資選擇和投資動力。我認為目前關(guān)于藝術(shù)市場最大的問題可能在于很多作品還未于一級市場發(fā)揮出價值的時候，就過早地進入了二級市場；而一些曾經(jīng)創(chuàng)下高價的藝術(shù)家可能突然在二級市場遭遇流拍，或者價格大幅度縮水，在一夜之間變得好像沒有價值。這并不只是發(fā)生在中國，也是全球性的現(xiàn)象。金融性和投機性占比過重的市場環(huán)境也意味著更大的風險，藝術(shù)品常常容易變成營造短期效益的產(chǎn)品，十分考驗藏家購買作品的理解和熱愛的持續(xù)性。

《收藏· 拍賣》：現(xiàn)在，本土畫廊越來越多地選擇將中國藝術(shù)家?guī)ФH博覽會上，但許多藝術(shù)家卻反映他們的作品依舊很難被國際藏家真正接受和收藏。您認為造成作品和市場需求之間偏差、錯位，乃至期待落空的原因是什么？

冷林：首先，我認為有關(guān)當代藝術(shù)品的交流和買賣從來都無法避免全球競爭。中國的當代藝術(shù)行業(yè)雖然小眾，但在發(fā)展之初就已經(jīng)置身于全球體系之中。我們過去對于所謂現(xiàn)代化的憧憬，對于全球化的想象，都處在向西方學習和靠攏的過程中。中國早期的當代藝術(shù)也是由西方的藝術(shù)從業(yè)者們參與推動的。當2000年初中國在對外開放政策下實現(xiàn)經(jīng)濟的迅速崛起時，中國藝術(shù)家的身份本身就是時代的特色，但在如今動蕩多變的國際局勢中，這個身份特色已經(jīng)失去了延續(xù)的語境。今天看來，無論是強調(diào)全球南方，離散文化、少數(shù)主義，還是跨性別群體，也都是在強調(diào)自身身份的特殊性和正當性，同樣也是全球文化的需求之一。

至于中國藝術(shù)家在國際層面面臨的認同困境，以及藝術(shù)家產(chǎn)生“賣給‘他們’不太容易”的感覺，實際上涉及多方面的因素：可能因為作品的價格高于國際藏家的預(yù)期，也可能因為作品背后的價值表達無法被其他地區(qū)的文化所理解。藏家也需要時間去認識這些藝術(shù)行為發(fā)生的意義。這與藝術(shù)家所處的創(chuàng)作環(huán)境，自身文化與當?shù)匚幕年P(guān)聯(lián)，以及藝術(shù)家與他所試圖觸及的藝術(shù)世界融入的程度都息息相關(guān)——就像我們很少聽到一位知名的西方藝術(shù)家會因為中國藏家不買他的作品而焦慮，只有在形成認同其作品價值的基本人群時，以及在文化主導性真正建立起來的時候，他的作品才有可能在一定的區(qū)域范圍內(nèi)收獲越來越高的接受度，從而在交易層面顯示出積極的結(jié)果。

《收藏· 拍賣》：自2010年起，白立方、卓納、豪瑟沃斯，以及當時您所在的佩斯等眾多國際藍籌畫廊陸續(xù)在香港設(shè)立空間。隨后，施布特· 瑪格、施博爾、BaliceHertling、桑塔等畫廊也相應(yīng)任命中華區(qū)代表，在發(fā)掘中國藝術(shù)家的同時開拓藏家資源。您認為目前中國的藏家基數(shù)是否足夠消化世界范圍如此多數(shù)量的作品？加之近年來藝博會的迅速發(fā)展，國際和本土展會都在數(shù)量和規(guī)模上有所突破和擴張，您認為畫廊和藝術(shù)家又能否滿足這樣的市場需求？

冷林：不僅在亞洲，在全世界看來，中國都是一個巨大的、潛力無窮的經(jīng)濟體。而在收藏方面，中國還有許多潛在的藏家尚未入場，基數(shù)仍在擴大?，F(xiàn)在各國都出現(xiàn)越來越多立足本地，布局作品更為年輕、價格接受度更高的藝博會。也有許多國際藝博會正在嘗試b+lySQ6PmZIgschIXiBMCD7G6yEbiT+QG/DvLpTlr+o=連接不同區(qū)域的市場，希望在一個更整體、更廣闊的平臺上，去容納更豐富、更多元化的藝術(shù)內(nèi)容。但目前藝術(shù)家作品的數(shù)量其實無法滿足那么多平臺的需求，但藝術(shù)家也不能為了匹配和滿足市場的發(fā)展速度而工作。

實際上，市場的發(fā)展和藝博會的發(fā)展并不完全同步。如今畫廊參與藝博會的興趣不再像原來那樣高漲，因為在弗里茲（Frieze）、巴塞爾藝術(shù)博覽會（Art Basel）這些國際大型藝博會中，只有極少數(shù)的畫廊能夠獲得理想的銷售成績。對于成立不久的年輕畫廊來說，參加藝博會無疑是巨大的考驗，即使能夠因此結(jié)識新的藏家，他們與一線畫廊展示作品之間懸殊的價格差距也意味著盈利可能面對無法覆蓋成本的壓力。

《收藏· 拍賣》：然而，即使交易發(fā)生，也不完全代表藏家對其購買作品真正有所理解，或者完全接受。其中便涉及作品藝術(shù)價值和收藏價值的確立，以及向社會和文化層面滲透的程度。我們應(yīng)該如何看待畫廊和機構(gòu)在這個過程中發(fā)揮的作用？

冷林：收藏行為也有可能是盲目的、投機的。但也不乏很多經(jīng)驗豐富的藏家一直保持學習。他們始終對未知充滿好奇，愿意通過收藏去鼓勵創(chuàng)作的發(fā)生和持續(xù)。而對藝術(shù)品價值的判斷和區(qū)分則對藏家提出了更高的要求，畫廊和機構(gòu)的重要性也同樣體現(xiàn)在這里。他們在很大程度上可以幫助藝術(shù)家不斷闡釋和塑造作品的價值，無論是在總體的當代藝術(shù)環(huán)境中確立其創(chuàng)作脈絡(luò)的位置，還是對文化的歷史、對其現(xiàn)代化和當代性形成自己獨特的反思，這也幫助藏家擺脫從市場認識藝術(shù)的單一視角，意識到作品的生命力與日常生活、與社會發(fā)展，與不同時空的歷史之間建立更多實在的、多層次的關(guān)聯(lián)。

《收藏· 拍賣》：藝術(shù)顧問及藝術(shù)市場經(jīng)濟學者馬格納斯· 雷施（Magnus Resch）曾在2015 年向歐美8000家畫廊發(fā)出調(diào)查問卷，在研究中指出藝術(shù)市場內(nèi)部機制的諸種弊端，并認為畫廊高昂的租金，藝術(shù)家不合理地分成占比，以及因畫廊工作收入低而導致受過優(yōu)等教育的人率先選擇其他行業(yè)等都是阻礙畫廊發(fā)展的因素。您認為在今天經(jīng)營一家畫廊的阻礙是什么？

冷林：在我看來，在全球范圍內(nèi)，所有行業(yè)的新陳代謝都是十分正常的現(xiàn)象。經(jīng)營畫廊的風險一直很高，可能一年都沒有可觀的收入，但發(fā)掘和培養(yǎng)藝術(shù)家卻需要投入大量的時間、精力和成本，同時還伴隨他們的實踐可能會被外界拒絕的壓力。所以，因陷入危機而重新組合，或者因此倒閉的畫廊比比皆是，但也會出現(xiàn)許多新的畫廊。不同于企業(yè)發(fā)展，許多畫廊在創(chuàng)立之初并不為了賺錢，而是為了實現(xiàn)一系列有關(guān)冒險和創(chuàng)新的文化活動，雖然具有競技的屬性，但又不完全是競技的。與其他行業(yè)相比，畫廊仍然屬于輕資產(chǎn)的商業(yè)體。雖然有常年的租金壓力和高額的藝博會投入成本，但畫廊完全可以選擇相對較小的空間，也可以選擇減少參與藝博會的次數(shù)。這在很大程度上都取決于創(chuàng)辦人對這個行業(yè)，以及對其所處時代的認知。

《收藏· 拍賣》：互聯(lián)網(wǎng)和新技術(shù)的興起是否讓您重新思考畫廊的商業(yè)模式？尤其在經(jīng)歷疫情以后，許多藏家都漸漸習慣于通過作品圖片來選擇他們收藏的對象。結(jié)合您在市場中的經(jīng)驗，您認為交易的效率和數(shù)量是否因此產(chǎn)生顯著的變化？

冷林：不像互聯(lián)網(wǎng)直播賣貨，一個商家可以對接千萬個客戶，畫廊始終遵循著較為傳統(tǒng)的商業(yè)模式。一方面畫廊無法脫離一對一的溝通與銷售模式，因為畫廊的生存和它與藏家之間私人化的關(guān)系密不可分；另一方面，物理性的展示方式是畫廊的基礎(chǔ)，也是畫廊的特殊性所在。畢竟藝術(shù)作品并非標準流水線下輸出的產(chǎn)品，只有通過現(xiàn)場感受，和作品產(chǎn)生時間和空間維度的直接聯(lián)系，觀眾才能更全面地對它進行分析和判斷。

在藏家無法親身來到展覽現(xiàn)場的情況下，通過圖片認識展覽是十分有效的方式。線上交易的數(shù)量雖然沒有因此增多，但在一定程度上擴大了藏家范圍。對于畫廊而言，線上銷售的成績還取決于畫廊和藝術(shù)家在線下建立品牌的能力。大多數(shù)在線上獲得不錯反饋的藝術(shù)家實際上已經(jīng)在藝術(shù)界擁有了一定的影響力，所以在圖像提供的局部視角下，才能夠產(chǎn)出更易于傳播的品牌性能量。然而對于年輕藝術(shù)家，線上銷售則相對困難。

《收藏· 拍賣》：很多畫廊發(fā)展到一定階段似乎都會考慮更穩(wěn)健、更多元的布局，您如何看待這個現(xiàn)象？這是目前畫廊都趨向于抵達的藍圖嗎？

冷林：和藝術(shù)家一樣，畫廊的面貌也不盡相同。不同類型的畫廊在不同階段都會體現(xiàn)出不同的價值。相比畫廊的經(jīng)營策略究竟是傾向擴張還是收縮，我認為更重要的反而是在他人不認同的情況下，畫廊如何建立并明確自身的表達，并在這個基礎(chǔ)上擴大知名度，形成一家無法被替代的畫廊。當然，前提是別在經(jīng)營當中死掉。

現(xiàn)在的畫廊的確很難像過去那樣保有鮮明的特色，尤其在畫廊規(guī)模越做越大時，更需要相應(yīng)匹配不同價位和多層年齡結(jié)構(gòu)的藝術(shù)家，其原有的風格性也會因此減弱。但對畫廊來說，沒有人能夠預(yù)判這是否是一條通往成功的道路，或者堅持過去的特色是否會阻礙創(chuàng)新，又或者促成另外一種可能——就像現(xiàn)在的畫廊越來越向二級市場跨越，拍賣行通過私洽銷售（private sale）等方式涉足一級市場的工作，藝術(shù)行業(yè)中的不同角色也開始突破自己的邊界。但最終，還是要圍繞對創(chuàng)新根源的認識去發(fā)展，思考什么才是有利于社會動力產(chǎn)生和進步的方向。