[摘要] 韓國近代流行音樂是在日本和西方音樂的影響下，并在對韓國傳統(tǒng)歌曲的重新挖掘和再認識的基礎上產(chǎn)生和發(fā)展起來的。韓國近代流行音樂的發(fā)展與當時媒體的發(fā)展密不可分。因此，中國流行音樂也要充分挖掘中國本土音樂資源，吸收國外流行音樂的精華，加強數(shù)字化音樂技術的利用和現(xiàn)代傳播媒體的使用，以實現(xiàn)中國流行音樂的全面發(fā)展和繁榮。

[關鍵詞]韓國；近代流行音樂；日本；發(fā)展流變；傳播媒體

[中圖分類號]J609.1 [文獻標識碼]A [文章編號]1002-2007（2024）04-049-07

[收稿日期]2023-09-20

[基金項目]國家社會科學基金藝術學西部項目《清代中國音樂文化對朝鮮朝的傳播與影響研究》，項目編號：17ED234。

[作者簡介]金星，朝鮮族，延邊大學藝術學院音樂表演專業(yè)講師，研究方向為流行音樂演唱。（延吉 133002）

流行音樂作為大眾音樂的主要組成部分，越來越受到社會和年輕一代的關注和喜愛。其大眾性特點是流行音樂不可抗拒的生命力源泉，貫穿于流行音樂發(fā)展的始終，反映了一個國家、地區(qū)或民族的樣態(tài)和特質(zhì)。流行音樂作為社會意識形態(tài)的表現(xiàn)之一，與人們的生活息息相關，歌詞大多講述普通人的故事而深受大眾的喜愛。正是這種深入人心的獨特魅力使得流行音樂成為了一種無法替代的文化形態(tài)。

韓國流行音樂迅速發(fā)展，已逐步邁向國際舞臺并產(chǎn)生廣泛的影響，而中國與韓國同處亞洲文化圈，彼此可以互鑒，因此探索韓國近代流行音樂的產(chǎn)生和發(fā)展，可以為中國流行音樂的發(fā)展提供借鑒，助力中國流行音樂以及大眾文化的蓬勃發(fā)展。

追溯韓國近代流行音樂的發(fā)展軌跡可以發(fā)現(xiàn)，其產(chǎn)生和發(fā)展與日本帝國主義對韓國的強制占領、當時的社會歷史和大眾生活狀況以及普遍的社會心理密切相關。在本研究中，韓國近代主要是指朝鮮半島被日本帝國主義強占時期（1910—1945年）。韓國近代流行音樂就是在這個時期產(chǎn)生并蓬勃發(fā)展起來的。

一、通過日本接受西方流行音樂

韓國學界普遍認為，韓國近代流行音樂是在日本帝國主義強占時期產(chǎn)生的，因此常用“移植”和“日式”[1]（15）這兩個詞來概括其特點。然而，通過追溯韓國近代流行音樂的發(fā)展軌跡可以發(fā)現(xiàn)，雖然從曲作者、詞作者、演唱者、演唱技巧、傳播媒體等方面，韓國近代流行音樂確實受到了日本不同程度的影響，但其主體仍然是韓國的而非日本的。因此，可以認為日本只是作為一個重要的他者，對韓國近代流行音樂的產(chǎn)生和發(fā)展產(chǎn)生了較大的影響。

關于“移植”，我們可從以下幾個方面解釋：在日本帝國主義強占時期，韓國的校園歌曲是日本有意控制的產(chǎn)物，因此帶有明顯的政治色彩。而當時的流行音樂是由唱片公司根據(jù)經(jīng)濟逐利原則而發(fā)展起來的，因此其政治色彩相對較淡。盡管當時韓國的很多唱片公司是日本唱片公司在韓國的分支機構，但在日本開始對韓國的唱片公司進行普查之前，韓國近代流行音樂已經(jīng)在一定程度上獲得了自我生長的機會。在此期間，不同種類的韓國近代流行音樂也得到了滋生的機會。

韓國近代流行音樂是在西方音樂、日本音樂和韓國傳統(tǒng)音樂相互競爭和共存的過程中逐漸形成和發(fā)展起來的。韓國流行音樂受到日本演歌的影響，但不能簡單地認為韓國近代流行音樂是日本音樂的“移植”。[2]（192）從流行音樂的創(chuàng)作者可以看出，韓國近代流行音樂的主體仍然是韓國，因為當時韓國流行音樂的詞作者和歌手都是韓國人。盡管參與到韓國流行音樂的作曲、編曲的日本人比較多，但多數(shù)為音樂大學出身或軍樂隊等樂隊出身，所學專業(yè)大多是西方音樂，并未導致韓國流行音樂帶有“移植”性。從某種意義上說，當時韓國和日本的音樂文化交流是雙向的。《幽靜的長安》等部分韓國流行歌曲由日本歌手翻唱后深受日本大眾的喜愛。雖然當時不少韓國流行音樂唱片是在日本錄制的，但各唱片公司oGA+odQ/6dgbu4BTxhA39w==的文藝部長依然是由韓國人擔任，負責遴選歌手、作詞、作曲、編曲、選取原創(chuàng)朝鮮音樂和劇本等方面的工作。此外，文藝部還負責安排歌手的排練、培養(yǎng)、預算編制、月報的編輯、宣傳方案的制定、監(jiān)督和檢查等工作。各唱片公司的文藝部和文藝部長積極與大眾溝通，以了解大眾的音樂喜好和趨向。

關于“日式”風格可以這樣理解：當時的韓國流行音樂除了“特勞特”a之外，還有新民謠、漫謠、爵士音樂等其他種類，但部分韓國學者卻把“特勞特”當作當時韓國流行音樂的全部，并因“特勞特”的“日式”風格從整體上否定當時韓國的流行音樂。其理由是日本的五音階ABCEF被直接搬用到韓國的“特勞特”音樂上。雖然韓國的“特勞特”的確與日本的“演歌”有相似之處，但這并不能成為“特勞特”帶有“日式”風格而加以否定的理由。[2]（281）流行音樂是歌曲和歌詞的結合體，因此不僅要關注流行音樂的歌曲，也要關注其歌詞。韓國的“特勞特”作為當時風靡韓國社會的流行音樂，歌詞是由韓國的詞作者編寫的韓國語歌詞，因此切實反映了當時在日本帝國主義統(tǒng)治下韓國大眾的物質(zhì)生活和精神生活，長期受到韓國大眾的喜愛。

音樂要素包括音階、節(jié)奏、旋律、和聲等，其中音階是構成音樂的基本要素之一。然而，我們不能單純地根據(jù)音階來判斷音樂的特點。日本的ABCEF音階是日本國內(nèi)固有的音樂與西方音樂相結合的產(chǎn)物，后來被搬用到韓國成為“特勞特”音樂的音階。因此，韓國的“特勞特”并不能被簡單地視為“日式”風格的音樂，因為其歌詞及歌曲主題反映的是當時韓國社會文化和歷史背景。將“特勞特”簡單地視為“日式”風格音樂是不合理的。

總而言之，韓國近代流行音樂是韓國人通過日本接受了西方流行音樂而形成的韓國人自己的流行音樂。

二、對韓國傳統(tǒng)歌曲的重新挖掘和再認識

在韓國進入近代以后，大眾媒體如留聲機、收音機的出現(xiàn)，給整個音樂文化帶來了深刻的變革，這些變革也經(jīng)常伴隨著內(nèi)容的改變。當然，傳統(tǒng)歌曲文本變化的原因不止是媒體變化，還有歷史背景、文本形式、受眾以及作者等多種因素綜合影響了傳統(tǒng)歌曲、歌詞的變化。盡管如此，大眾媒體的出現(xiàn)對于傳統(tǒng)歌曲文本變化起到了重要作用。

（一）傳統(tǒng)歌曲的傳播媒介：演出或歌本

在20世紀初，留聲機唱片尚未普及，人們只能通過演出或歌本的形式欣賞傳統(tǒng)歌曲。當時深受大眾喜愛并具有代表性的傳統(tǒng)歌曲主要有雜歌和民謠，這種現(xiàn)象一直延續(xù)到留聲機唱片出現(xiàn)后。留聲機唱片出現(xiàn)伊始，唱片上收錄的歌曲仍然以雜歌和民謠為主。小丑、藝妓等職業(yè)歌手在“甲午改革”后逐漸獲得了受眾的認可。當時的受眾不僅聽歌曲，還收藏歌本。當時出版的歌本數(shù)，在一定程度上反映出人們對歌曲的喜愛程度。統(tǒng)計數(shù)據(jù)表明，20世紀初出版了15冊歌本，20年代出版了8冊，而到了30年代，只出版了1冊歌本，說明傳統(tǒng)歌曲以歌本形式流傳的方式已逐漸退出歷史舞臺。[3]（18-19）

1907年開始銷售的商業(yè)唱片逐漸走向頂峰，20世紀30年代被譽為留聲機的黃金時代和唱片公司之間的競爭時代。由此，人們通過留聲機唱片欣賞歌曲成為普遍現(xiàn)象，逐漸取代了利用歌本了解歌曲的方式。從歌本到留聲機唱片的媒體轉變催生出了新的聲音，人們從留聲機里聽到的是與自然音截然不同的前所未有的機械音，是具有魅力的“近代聲音”。留聲機唱片的出現(xiàn)使音樂走進了大眾生活，聽眾可以根據(jù)個人口味選擇收聽傳統(tǒng)歌曲、流行歌曲或西方古典音樂，如此便形成了不同的受眾階層。隨著留聲機唱片的出現(xiàn)和20世紀30年代流行歌曲的興起，傳統(tǒng)歌曲逐漸走向了低谷。

（二）傳統(tǒng)歌曲繼續(xù)存活的新路徑：多種形式音樂的混聲化

20世紀30年代，隨著留聲機唱片開始普及，并且收錄了越來越多的傳統(tǒng)歌曲，人們逐漸開始通過聽覺來享受傳統(tǒng)歌曲，形成了歌本和留聲機唱片共存的局面。留聲機唱片已成為主要的傳統(tǒng)歌曲傳播媒介，并且視覺（歌詞）和聽覺（歌曲）兩種形式結合在留聲機唱片上。這也是留聲機唱片之所以取代歌本的主要原因。然而，在與流行歌曲的競爭和共存中，韓國音樂界不斷探索傳統(tǒng)歌曲繼續(xù)存活的新路徑，如傳統(tǒng)歌曲通過與西方樂器或日本樂器伴奏的相遇和二重奏的形式，不斷尋求自我發(fā)展和存活的路徑。其中，新民謠作為從傳統(tǒng)歌曲到流行歌曲演變過程的典型案例，顯示出多種形式的音樂混聲化探索，成為傳統(tǒng)歌曲生存發(fā)展的重要途徑。在此過程中，一部分傳統(tǒng)歌曲得以繼續(xù)存活，而另一些則逐漸消失?？梢?，傳統(tǒng)歌曲為了生存和發(fā)展不斷尋求改變，而媒體形式的轉變則催生了人們對傳統(tǒng)歌曲的新的欣賞方式和體驗方式。

（三）傳統(tǒng)歌曲的傳承：留聲機唱片的發(fā)行

根據(jù)《韓國留聲機唱片總目錄》[4]（7）和《留聲機唱片總覽資料集》[5]（5）的數(shù)據(jù)，1945年以前韓國共發(fā)售了約6000首留聲機唱片，其中流行歌曲占了3724首，傳統(tǒng)歌曲占了2276首。在當時的六大唱片公司中，雜歌、盤索里和民謠是受歡迎度較高的傳統(tǒng)歌曲種類。此外，同時收錄于歌本和唱片中超過10次的27首歌曲，如《鳥打鈴》《赤壁歌》和《燕子歌》等，在當時仍然具有較高的人氣。[1]（286-288）然而，并非所有傳統(tǒng)歌曲都能夠在唱片市場上生存下來，一些因歌詞不夠受歡迎而逐漸失去市場?？傊?，留聲機唱片的出現(xiàn)改變了人們對傳統(tǒng)歌曲的欣賞方式，同時也促進了歌曲在市場上的傳播、傳承和發(fā)展。

唱片的銷售量直接關系到唱片公司的利潤，因此唱片公司會優(yōu)先選擇受眾率高的曲目收錄到唱片上，所以唱片市場上的歌曲普遍受歡迎。由于當時首爾最大的唱片市場，因此唱片的擁有者大多數(shù)也是居住在首爾。分析唱片上收錄的歌曲、歌詞可知，過去收錄到歌本上的傳統(tǒng)歌曲、歌詞表達情感較為直接，但收錄到唱片上的歌曲、歌詞則更為婉轉。從傳統(tǒng)歌曲發(fā)展而來的新民謠與傳統(tǒng)歌曲最大的區(qū)別在于，新民謠有確定的作曲者和作詞者，而傳統(tǒng)歌曲則沒有；新民謠歌詞節(jié)的概念更加明確，押韻的字數(shù)也相對更多?？傊?，自從留聲機唱片出現(xiàn)，傳統(tǒng)歌曲逐漸轉變?yōu)榱餍懈枨旅裰{就是其典型代表。

（四）傳統(tǒng)歌曲的演變：流行歌曲《阿里郎》

眾所周知，《阿里郎》就像活生生的有機體不斷變化和再生。它從土俗民謠出發(fā)，經(jīng)歷了傳統(tǒng)歌曲和流行歌曲的發(fā)展過程，不斷地變身和演變，展現(xiàn)出更加多姿多彩的面貌，一直發(fā)展到今天。作為一種流行歌曲，《阿里郎》是作曲者和作詞者根據(jù)演唱者的條件和情況來量身定制的歌曲，同時也是從傳統(tǒng)歌曲發(fā)展而來的，因此它與傳統(tǒng)的《阿里郎》雖在曲種、作曲和作詞等方面有所不同，但是也有相似之處?？梢哉f，《阿里郎》作為一種流行歌曲是傳統(tǒng)《阿里郎》反復變化的產(chǎn)物。

1.傳統(tǒng)音樂和西方音樂的混聲伴奏

留聲機的問世對音樂的生產(chǎn)和消費產(chǎn)生了重大影響，使得音樂的大量生產(chǎn)和大量消費成為可能，流行音樂也由此得以產(chǎn)生。在留聲機唱片上收錄的傳統(tǒng)《阿里郎》共有59首曲目，而作為流行歌曲的《阿里郎》則有53首曲目。其中有一些曲目雖然標記為傳統(tǒng)歌曲，但是有確定的作曲者和作詞者，或者有補詞或編曲的標記。傳統(tǒng)《阿里郎》的伴奏通常是大琴、奚琴、長鼓等，而流行歌曲《阿里郎》唱片則主要采用管弦樂伴奏錄音。

從流行歌曲《阿里郎》唱片的發(fā)售量來看，1930年只有2首，1931年也只有2首，但從1932年開始逐年增多，特別是自1933年起有明顯增長，到1935年至1937年達到了頂峰。其中，新民謠《阿里郎》的發(fā)售量最大，說明隨著新民謠的興起，流行歌曲《阿里郎》的變奏也逐漸增多。可以說，20世紀30年代是《阿里郎》變奏的高峰期。[1]（309）相關資料顯示，流行歌曲《阿里郎》在不同版本中呈現(xiàn)出多變的音樂風格。其中，當代爵士歌手李福本演唱的版本標記為爵士民謠，意味著當時已經(jīng)有了民謠與爵士音樂的混聲。同時，標記為舞曲的新《阿里郎》則是一種伴隨著來自巴黎的爵士樂隊伴奏演唱錄音的版本。另外，哥倫比亞公司發(fā)售的《阿里郎》唱片則采用了西方吉他和日本傳統(tǒng)木管樂器的伴奏演唱錄音。此外，有一些版本采用了伽倻琴重唱《阿里郎》和笛子伴奏的《阿里郎》。總的來說，流行歌曲《阿里郎》主要以管弦樂伴奏為主，但也有部分流行歌曲《阿里郎》的間奏部分加上笛子，以實現(xiàn)西方樂器和傳統(tǒng)樂器混聲的效果。這說明在韓國近代存在著西方音樂和傳統(tǒng)音樂混聲的多種嘗試。

2.運用傳統(tǒng)《阿里郎》素材

在53首流行歌曲《阿里郎》中，能找到音頻資源的有19首，能夠找到歌詞的有31首。其中，有44首歌曲的標題中帶有“阿里郎”一詞，其余9首歌曲則在歌詞中帶有“阿里郎”或者借用了《阿里郎》的副歌。這44首標題中帶有“阿里郎”一詞的歌曲無一例外都在歌詞中帶有“阿里郎”或者借用了《阿里郎》的副歌。[1]（311）下面對不同情況進行詳細分析：第一種情況：歌詞中帶“阿里郎”或借用《阿里郎》副歌。根據(jù)留聲機唱片歌詞集，只有《金牛打鈴》（??????）、《姑娘小伙》（????）和《春姑娘春小伙》（??????）3首歌曲在歌詞中帶有“阿里郎”。分析《金牛打鈴》歌詞中“阿里郎”的作用可知，它在歌曲中具有加強音樂性的作用，其中使用的是“阿里郎風”來增添曲目韻味。分析用在《姑娘小伙》和《春姑娘春小伙》中的“阿里郎”可知，歌曲中的“阿里郎”指的是《阿里郎》這首歌曲，起到了表現(xiàn)迎接春天的青春男女激動的心情和興奮狀態(tài)的作用。歌中出現(xiàn)另外一種歌可以起到使聽眾一邊聽著歌曲，另一邊想象《阿里郎》的意境，進而進一步強化了聽覺感受。隨著受眾聽覺感受的強化，歌曲的音樂性也更加豐富。借用《阿里郎》副歌的歌曲有《舂米媳婦之歌》《新二八青春》《春夢》等6首。這些歌曲有些是直接借用副歌的一部分，有些則是借用更長的部分，還有的是《阿里郎》副歌的變奏。使用《阿里郎》副歌也是區(qū)分歌曲種類的標志?！疤貏谔亍钡韧瑫r期流行的歌曲沒有副歌，只是通過歌詞傳達意圖，而新民謠則通過借用已有民謠的副歌明確了自身的曲種或風格。

第二種情況：題目上帶“阿里郎”字眼的歌曲。題目上帶“阿里郎”字眼的歌曲共有44首，意味著這些歌曲基本上從創(chuàng)作伊始就把原有的《阿里郎》作為基礎，是一種對傳統(tǒng)《阿里郎》的再現(xiàn)。其中，標記為民謠的與有作曲者和作詞者標記的新民謠《阿里郎》共有20首，“特勞特”《阿里郎》也有20首。這說明當時流行歌曲《阿里郎》的變奏活動開展得比較活躍。

對流行歌曲《阿里郎》的研究發(fā)現(xiàn)，其歌詞通常采用開放式結構，能夠有效調(diào)節(jié)歌詞長度。唱片上收錄的歌曲一般由三段構成，每首歌曲約為3分鐘時長。蔡奎葉（蔡東元）是20世紀30年代人氣最高的流行歌手之一，他譜寫了韓國當代流行音樂史輝煌的一頁。由于受眾率太高，蔡奎葉1932年和1933年演唱的3首《阿里郎》因所謂的治安原因被日本人禁止演唱。實際上，蔡奎葉演唱的《阿里郎》歌詞表現(xiàn)了人生的喜怒哀樂，歌詞中采用多次反復或反義對句的手法起到了強化作用。流行歌曲《阿里郎》在不同情境中成為喜悅的歌、哀傷的歌、安慰或定心的歌。雖然流行歌曲《阿里郎》失去了原民謠《阿里郎》的時代性，但通過繼承和變奏使《阿里郎》成為民族歌曲。《阿里郎》的流動性恰是《阿里郎》的本質(zhì)屬性，如今《阿里郎》的流動、變化仍處在現(xiàn)在進行中。

三、韓國近代流行音樂的發(fā)展與當時媒體的發(fā)展密不可分

流行音樂的發(fā)展與媒體的發(fā)展息息相關?；仡欁?907年韓國發(fā)行第一張唱片到1945年日本殖民統(tǒng)治結束期間，可以看出唱片的制作技術逐漸提高，從僅錄制一面的平圓655305b798945fcc1a9fc40edca555f6d97dcbff280387027996d09afe7cec95盤，發(fā)展到利用麥克風和電擴音錄制雙面唱片，再到利用電錄音技術制作留聲機唱片。媒體的每一次變化很大程度上影響了流行歌曲的發(fā)展。流行音樂是文學和音樂相結合而形成的藝術，主要以歌詞和樂曲為表現(xiàn)形式。本部分主要從文學層面分析幾種流行音樂在日本帝國主義強占時期隨著留聲機唱片的出現(xiàn)而演變的原因。

留聲機唱片歌詞集中收錄了多種類型的流行歌曲，大致可分為7類：盤索里、雜歌、民謠、新民謠、“特勞特”、漫謠、爵士歌曲等。盡管當時流行歌曲的分類不夠清晰，但大部分歌曲可歸類到上述7類之中。流行音樂是由個人作者創(chuàng)作，并以3分鐘的唱片播放時間為準創(chuàng)作的歌曲。其中，“特勞特”是受日本“演歌”影響而產(chǎn)生的流行歌曲；新民謠則是由原有民謠演變而來的流行歌曲；漫謠屬于一種戲劇，如以相聲的內(nèi)容為歌詞而編制的流行歌曲；爵士歌曲則是受西方影響產(chǎn)生的流行歌曲。

（一）“特勞特”

雖然“特勞特”的風格和日本的“演歌”很相似，但它是由韓國人作曲，用韓國語來作詞的流行歌曲，它在韓國社會中很受歡迎并保持了長久的流行。之所以具有強有力而持久的生命力，是因為它反映了韓國大眾的生活，與韓國人的心理和情趣相符合?！疤貏谔亍备枋秩缣駜?、宋大寬、雪云道等幾十年來一直備受人們追捧，許多20世紀30年代的“特勞特”歌曲至今仍被人們銘記并廣泛傳唱。人們唱“特勞特”并不是因為他們在回憶過去，而是在利用“特勞特”來表現(xiàn)自己此時此刻的心情，既是為了尋求內(nèi)心的寄托和慰藉，也是為了表達對故鄉(xiāng)的思念和對愛的渴望。隨著機械音的出現(xiàn)和留聲機唱片的出現(xiàn)，“特勞特”被賦予了現(xiàn)代性，加之“特勞特”固有的魅力，到目前為止“特勞特”仍受到大眾的喜愛?！疤貏谔亍痹诙?zhàn)結束后繼續(xù)發(fā)展演化，借鑒了西方的長調(diào)音階、節(jié)奏、和聲，吸收了迪斯科、桑巴的明快感。隨著媒體的發(fā)展，“特勞特”的唱法也發(fā)生了新的變化。過去“特勞特”的唱法是利用柔細的顫音、假聲較多，但目前“特勞特”的唱法更加趨向于技巧的簡單化和高聲吶喊。這種唱法的變化說明，當時的“特勞特”受到西方音樂風格的影響較大；高聲吶喊的唱法在某種意義上可以看成是當時韓國大眾在日本帝國主義統(tǒng)治下壓抑心情的一種發(fā)泄。“特勞特”目前的唱法和歌曲形式與過去不盡相同，但它始終是一種具有大眾性、現(xiàn)代性和主體性的韓國近代流行音樂。

（二）新民謠

新民謠作為韓國流行歌曲的一種，誕生于20世紀30年代。顧名思義，新民謠是指相對于地方土俗民謠而言的新型民謠。隨著留聲機唱片的出現(xiàn)，新民謠也隨之誕生。新民謠的特點是：在制作過程上，有確定的曲作者和詞作者；在文學層面上，弱化鄉(xiāng)土性，強調(diào)現(xiàn)代化；在傳播方式上，則利用留聲機或有線廣播等形式進行短暫傳播，更注重聽覺體驗。

從生產(chǎn)者和受眾者的關系上看，兩者之間存在溝通和對話。新民謠的曲作者和詞作者是高層次的專業(yè)人士。從新民謠和“特勞特”創(chuàng)作中脫穎而出的有樸英浩、趙明巖、金東煥、李河潤、劉道順等詞作家和洪蘭波、李勇俊等作曲家，他們都是高層次專業(yè)人士。盡管這些專業(yè)人士的身份并不能保證作品的藝術性和民族性，但至少可以確定他們是全力以赴投入創(chuàng)作活動的，而非只追求商業(yè)性和大眾性。

新民謠的作詞家和作曲家們旨在在大眾生活情感和本土民謠中尋找到“朝鮮”獨有的風格，并還原純粹的“朝鮮魂”。這種追求自然引發(fā)了他們對地方土俗民謠的關注，并在其基礎上創(chuàng)作出新民謠。與其他大眾藝術一樣，新民謠必然帶有商業(yè)性和大眾性的元素，而這個元素與藝術性之間是一個搖擺的過程。如果只追求藝術性，可能會疏忽與大眾的溝通；反之，如果只追求商業(yè)性乃至大眾性，作品的質(zhì)量就會降低或失去受眾。新民謠是作曲家和作詞家借用民謠的傳統(tǒng)元素，并按照大眾的喜好再創(chuàng)作的流行音樂。如果不進行進一步改革創(chuàng)新，就不會吸引到已經(jīng)接觸過大量民謠唱片的受眾。因此，他們拋棄了土俗民謠中的方言，基于能夠收錄到唱片的3分鐘時長，分節(jié)進行創(chuàng)作，錄制唱片并發(fā)行。此舉被追求自我和民族性的廣大受眾所喜愛。新民謠之所以能夠吸引觀眾，是因為它符合韓國大眾追求自我和本土性的情感。新民謠是一種具有獨特語法樣式的流行歌曲，是經(jīng)過大量實驗的流行音樂的過渡期產(chǎn)物。然而，在20世紀40年代的流行歌曲的受難期，以及50年代和60年代在大眾意識水平和在西方華麗音樂的影響下，新民謠逐漸被邊緣化。但新民謠作為本土文化的再生和復興，具有積極意義。

（三）漫謠

漫謠是一種具有相聲性質(zhì)的歌曲，可以獨立演唱或插入相聲表演中演唱。其主要特點是通過諷刺、幽默等方式，警示人們擺脫愚昧，啟迪人們追求積極向上的生活?！断眿D請開大門》是一首經(jīng)典的戲曲歌謠，通過一對夫婦的對話來展示丈夫因晚歸而請求妻子開門的故事情節(jié)。這首歌謠由歌手金海松獨自演唱，但歌詞內(nèi)容是由夫婦對話構成的。夫妻之間的對話內(nèi)容充滿了幽默和諷刺，例如晚歸的丈夫請求開門哄妻子說等漲工資買花柳鏡臺，妻子表現(xiàn)出不輕易被哄騙的態(tài)度。這種對話秉持著漫謠的特點，既有笑點又有思想深度和理性升華，并且能夠引起聽眾的共鳴和思考。在演唱方面，它有時候會由兩個人共同演唱，增加表演的趣味性和互動性。由于留聲機唱片的出現(xiàn)，原來只通過舞臺表演和歌本才能欣賞的漫謠逐漸成為根據(jù)個人喜好有選擇地多次反復地欣賞，真正意義上實現(xiàn)了流行音樂的本質(zhì)特點之一——大眾性。

（四）爵士歌曲

20世紀上半葉，大量的西方爵士歌曲涌入韓國，其中并不僅限于純粹的爵士歌曲，還包括在美國廣泛流行的各種音樂、法國的流行歌曲、拉丁音樂以及模仿西方爵士歌曲創(chuàng)作的韓國流行歌曲。爵士歌曲的重要性在于它與西方流行音樂的流入和收容密切相關。韓國爵士樂不僅吸收了西方音樂的創(chuàng)新元素，而且融入了韓國傳統(tǒng)音樂元素，最終形成了獨特的韓國爵士樂風格。[2]（97）爵士歌曲的流入、流行以及在韓國的發(fā)展均與留聲機唱片的出現(xiàn)息息相關。

根據(jù)唱片上的歌詞和標記著爵士歌曲、舞蹈音樂、倫巴、布魯斯曲目等史料可知，韓國流行歌曲中爵士歌曲占比最高。爵士歌曲與其他種類的流行歌曲存在明顯的差異。據(jù)相關史料記載，20世紀20年代中期，大量的爵士歌曲涌入韓國，并廣受大眾喜愛，甚至出現(xiàn)了“韓國爵士樂隊”。于20世紀20年代末期蔓延的爵士歌曲熱潮與都市的享樂要素相遇，使爵士歌曲的人氣高漲。這種音樂進入都市地區(qū)，成為當時摩登女孩和摩登男孩們追逐享樂的重要元素之一。爵士歌曲是一種新的藝術形式，甚至是新音樂，它承載著當時社會的最新元素，是一種反映時代精神的音樂。“韓國爵士樂隊”的成員洪蘭波強調(diào)爵士歌曲是“新藝術”乃至“新音樂”。他認為爵士歌曲是在西方音樂的基礎上，凝聚“朝鮮人”心的音樂，是“新朝鮮音樂”。因此，爵士歌曲對于韓國流行音樂的發(fā)展具有深遠的影響。

隨著20世紀30年代中期唱片業(yè)的蓬勃發(fā)展，爵士歌曲發(fā)售量逐步增高，1935至1937年間達到最高峰。西方爵士歌曲之所以成為當時韓國流行歌曲的主要類型是因為受到電影產(chǎn)業(yè)的影響，特別是美國電影的影響。[6]（319）電影鼓勵人們享受西方流行音樂，培養(yǎng)了韓國人對爵士歌曲的興趣。爵士歌曲的創(chuàng)作由當時的文藝部承擔，意味著作詞由多個人合作完成。據(jù)資料顯示，爵士歌曲作曲家的名單中有部分日本人和西方人。從歌手的角度來看，韓國作曲家金海松和孫木仁演唱了大量爵士歌曲，但李福本演唱的爵士歌曲最多，是一位知名的爵士歌手。爵士歌曲的編曲中，許多日本人參與了編曲，表明當時韓國的流行音樂同時受到了日本流行音樂的影響。盡管許多日本人參與了爵士歌曲的編曲，但他們的音樂風格和背景都是經(jīng)典音樂和爵士音樂。從音樂的角度來看，當時韓國的爵士歌曲基本上是西方音樂加上韓國傳統(tǒng)音樂和日本音樂的要素?？梢?，以美國為中心的音樂產(chǎn)業(yè)化浪潮的出現(xiàn)，對當時韓國和日本流行音樂發(fā)展產(chǎn)生了影響。初期的爵士歌曲主要是翻唱歌曲，但后來出現(xiàn)了新創(chuàng)作的爵士歌曲。因此，在當時的韓國，翻唱美國及日本的爵士歌曲和創(chuàng)作爵士歌曲并存。

總之，韓國近代流行音樂是韓國音樂人和廣大受眾通過日本接受西方流行音樂，并與國內(nèi)各種形式的傳統(tǒng)音樂的共存、競爭中共同創(chuàng)造的。韓國近代流行音樂的發(fā)展過程一般是由土俗歌謠發(fā)展為通俗歌曲，再由通俗歌曲發(fā)展為流行歌曲。然而，韓國近代流行音樂在某一段時期內(nèi)也存在與土俗歌謠、通俗歌曲、流行歌曲共存的狀態(tài)，然后其中的一種類型逐漸占優(yōu)勢而其他種類逐漸衰落，并呈現(xiàn)出多種類型歌曲之間相互影響的狀態(tài)。韓國近代流行音樂是在韓國傳統(tǒng)音樂基礎上發(fā)展而來的，有的傳統(tǒng)音樂也可以被視為當時的流行音樂，但與文中的流行音樂存在著明顯的差異。韓國流行音樂的每一步發(fā)展均與傳播媒體的發(fā)展密不可分。

四、對中國流行音樂發(fā)展的啟示

流行音樂作為大眾文化的重要組成部分，反映了人們的物質(zhì)生活和精神生活。然而，流行音樂離不開其時代和社會發(fā)展背景、國情和人民群眾的生存狀態(tài)。韓國近代流行音樂的發(fā)展流變對中國流行音樂的發(fā)展具有以下幾點啟示：首先，要充分挖掘中國本土音樂資源，實現(xiàn)流行音樂的本土化。韓國近代流行音樂的發(fā)展很大程度上是在挖掘傳統(tǒng)音樂的基礎上發(fā)展起來的。中國自身擁有豐富的本土音樂文化資源，應充分挖掘少數(shù)民族音樂的資源和各地方音樂的資源，并嘗試流行音樂和民族因素、地方因素的融合，以及與中國傳統(tǒng)音樂和流行音樂的融合。

其次，要在本土化的基礎上吸收國外流行音樂的精華。流行音樂作為一種精神文化產(chǎn)品，需要在溝通交流中得到進一步發(fā)展和完善。中國流行音樂的創(chuàng)作和表演及傳播和欣賞應采用開放模式，面向世界，吸收國外流行音樂的精華，做到不斷“升級”，才能適應日益增長的廣大受眾者的審美需求。

最后，要適應時代的發(fā)展，加強數(shù)字化音樂技術的利用和現(xiàn)代傳播媒體的使用。流行音樂的發(fā)展與音樂技術的發(fā)展及媒體的發(fā)展密切相關。要利用數(shù)字化音樂技術，尤其是AI技術不斷完善流行音樂的聽覺、視覺感受，并深入分析掌握各種流行音樂平臺的受眾利用率和受眾曲目的變化趨勢，充分利用相關傳播平臺。

參考文獻：

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[3][韓]鄭載浩：《韓國俗歌全集（第6卷）》，首爾：多云泉出版社，2002年。

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[6] [韓]柳善英：韓國大眾文化的近代化構成過程研究——以朝鮮后期到日帝時代為中心，高麗大學博士學位論文，1992年。

[責任編輯 張京梅]