石一楓的小說(shuō)創(chuàng)作基本上是以現(xiàn)實(shí)主義的方式介入現(xiàn)實(shí)生活的。與常規(guī)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作不同，石一楓在全景式描摹現(xiàn)實(shí)生活的紛繁復(fù)雜和變幻莫測(cè)之外，更致力于揭示現(xiàn)實(shí)生活的非現(xiàn)實(shí)性。所謂非現(xiàn)實(shí)性是指藏匿于現(xiàn)實(shí)生活之中的虛假性存在。特別需要指出的是，這些虛假性存在普遍性地以一種不易被人覺(jué)察的方式呈現(xiàn)，甚至在欺騙性和誘惑性的偽裝之下，遮蔽了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，使人們?cè)诶硇苑此寄芰Φ膯适е邢萑爰w性的盲從。正是基于對(duì)這種非現(xiàn)實(shí)性的深惡痛絕，石一楓以現(xiàn)代寓言的方式將這種非現(xiàn)實(shí)性生動(dòng)地揭示出來(lái)。具體來(lái)說(shuō)，即在生活邏輯似是而非的詮釋中剝離出事實(shí)的真相，在荒誕結(jié)局的命中注定中透析悲劇命運(yùn)的無(wú)法超越，在人為物役的別無(wú)選擇中揭示現(xiàn)代人普遍承受的精神危機(jī)。

一、生活邏輯的似是而非

石一楓非常善于在自然流暢的敘述中將現(xiàn)實(shí)生活的非現(xiàn)實(shí)性生動(dòng)地揭示出來(lái)，“他一直在積極地回應(yīng)時(shí)代和社會(huì)的變化，并嘗試用‘文學(xué)’、用‘小說(shuō)’這種‘舊手藝’來(lái)處理這些新的經(jīng)驗(yàn)”①。在石一楓看來(lái)，現(xiàn)實(shí)生活僅具有表層的合理性，實(shí)質(zhì)上卻充斥著令人難以理解的不合理性。而這些不合理性之所以不易被人覺(jué)察，是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中絕大多數(shù)人都盲目地認(rèn)同似是而非的生活邏輯，從未對(duì)生活邏輯展開(kāi)必要性的反思，甚至在不合理性的自我暴露之時(shí)依舊在思維慣性的支配下熟視無(wú)睹，直到自己完全喪失對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的掌控能力之后，才猛然意識(shí)到之前置身于何種令人瞠目結(jié)舌的非現(xiàn)實(shí)幻象之中。

在《逍遙仙兒》中，石一楓緊跟時(shí)代風(fēng)向，全方位展現(xiàn)家長(zhǎng)們?cè)谕映升埿睦碇湎抡归_(kāi)的惡性補(bǔ)習(xí)競(jìng)爭(zhēng)。與置身事外的批判否定與說(shuō)教規(guī)勸不同，石一楓在客觀呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之外，深刻洞察到家長(zhǎng)們從未自覺(jué)到的邏輯悖論，主觀主義與客觀主義這兩種截然對(duì)立的認(rèn)知居然鬼使神差地出現(xiàn)在同一位家長(zhǎng)身上。置身惡性補(bǔ)習(xí)競(jìng)爭(zhēng)的家長(zhǎng)們堅(jiān)信孩子不能輸在起跑線上，任何先天的不足都可以在后天的勤奮努力中彌補(bǔ)，他們唯一需要做的就是竭盡全力為孩子提供最為優(yōu)質(zhì)的教育資源并時(shí)刻激勵(lì)孩子為了理想不惜一切代價(jià)地拼搏。毋庸置疑，這種觀念帶有極為強(qiáng)烈的主觀性色彩，過(guò)度放大了主觀能動(dòng)性變革現(xiàn)實(shí)的力量。但如果以此認(rèn)為家長(zhǎng)們是純粹的主觀主義者則是片面的。因?yàn)樗屑议L(zhǎng)都接受并認(rèn)同孩子的學(xué)習(xí)成績(jī)這一客觀標(biāo)準(zhǔn)。孩子的學(xué)習(xí)成績(jī)成為評(píng)判一切的終極標(biāo)準(zhǔn)和唯一尺度。這就意味著作為主觀主義者的家長(zhǎng)同時(shí)又是客觀主義者。這種矛盾之所以產(chǎn)生是因?yàn)榧议L(zhǎng)們?cè)趷盒匝a(bǔ)習(xí)競(jìng)爭(zhēng)中完全脫離了社會(huì)生活本身，在集體營(yíng)造的非現(xiàn)實(shí)假象中迷失，在功利主義的計(jì)算中沉淪。他們?cè)谥饔^能動(dòng)性的盲目認(rèn)同中從未考慮主觀的想象是否已經(jīng)徹底脫離了客觀現(xiàn)實(shí)，在客觀標(biāo)準(zhǔn)的病態(tài)執(zhí)迷中從未意識(shí)到這些標(biāo)準(zhǔn)都是外在于人的強(qiáng)制設(shè)定。王大蓮的底層邏輯則將這種悖論徹底打破：“可你要跟我都說(shuō)不清楚，又哪兒能跟孩子說(shuō)清楚呢……不懂的不讓問(wèn)，這就叫信任你們啦？”①王大蓮的質(zhì)疑之所以具備一語(yǔ)點(diǎn)醒夢(mèng)中人的力量，是因?yàn)榇藭r(shí)的王大蓮并沒(méi)有被望子成龍的集體認(rèn)知所裹挾，立足于現(xiàn)實(shí)的王大蓮與執(zhí)迷于非現(xiàn)實(shí)的家長(zhǎng)們之間自然存在根本性的差異。而頗具吊詭意味的是，王大蓮最終沒(méi)有堅(jiān)守自我，沒(méi)有用真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活對(duì)抗虛假的非現(xiàn)實(shí)幻象，相反卻以自我改造的方式最終加入惡性補(bǔ)習(xí)競(jìng)爭(zhēng)的行列。王大蓮之所以做出這一選擇，除了少數(shù)對(duì)多數(shù)的被迫妥協(xié)之外，更為重要的是她無(wú)法忍受自己孩子受到傷害。當(dāng)她意識(shí)到自己孩子遭遇同學(xué)們孤立的原因是作為家長(zhǎng)的她的特立獨(dú)行造成的，她唯一的選擇只有自我改變，成為多數(shù)家長(zhǎng)希望她成為的樣子。王大蓮的這一蛻變過(guò)程頗具代表性，認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)生活的非現(xiàn)實(shí)性似乎并不十分困難，困難之處在于具備承受堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)的勇氣。當(dāng)所有人都置身于非現(xiàn)實(shí)的執(zhí)迷之中，獨(dú)善其身與其說(shuō)是艱難的，不如說(shuō)是奢侈的。石一楓十分善于在現(xiàn)實(shí)生活的描摹中揭示其中的非現(xiàn)實(shí)性。王大蓮為了孩子不被孤立的出發(fā)點(diǎn)本是好的，結(jié)果卻在惡性補(bǔ)習(xí)的競(jìng)爭(zhēng)中愈陷愈深。家長(zhǎng)們剝離孩子自由娛樂(lè)時(shí)間明明是不符合孩子天性的，卻成為普遍性的規(guī)范和王大蓮們效仿的對(duì)象。

如果說(shuō)《逍遙仙兒》揭示了功利主義計(jì)算的邏輯悖論，那么《營(yíng)救麥克黃》則在狗比人貴的荒誕中呈現(xiàn)普遍存在的畸形認(rèn)知。從常規(guī)觀念出發(fā)，人的價(jià)值在任何時(shí)候都高于動(dòng)物的價(jià)值，這不僅是人類在漫長(zhǎng)歷史發(fā)展過(guò)程中形成的基礎(chǔ)性共識(shí)，更是判斷社會(huì)文明程度的基本參照。而在《營(yíng)救麥克黃》中，狗的價(jià)值卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人的價(jià)值。這不僅表現(xiàn)在營(yíng)救狗的投入遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于營(yíng)救人的投入，更在于對(duì)狗關(guān)懷的無(wú)微不至與對(duì)人的冷漠無(wú)視之間的巨大反差。石一楓的深刻之處在于通過(guò)合理性情節(jié)展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的不合理事實(shí)。作品的情節(jié)之所以具有合理性是因?yàn)樽鳛閷櫸锏墓酚行С休d了現(xiàn)代人迫切渴望表達(dá)，同時(shí)又亟待獲得認(rèn)可的虛偽愛(ài)心。一個(gè)人對(duì)寵物的喜愛(ài)程度甚至可以直接等同于其自身所具有的善良程度。也正是源于此，無(wú)論是否喜愛(ài)，所有人在公開(kāi)場(chǎng)合必須把自己打造成為愛(ài)犬人士，否則就會(huì)被孤立甚至被圍攻。事實(shí)之所以是不合理的，是因?yàn)樵趷?ài)犬人士展現(xiàn)大愛(ài)無(wú)疆的表演的背后掩蓋的卻是自私自利的冷酷和人性的虛偽，甚至還有虛妄的階層劃分：“‘我們這種人’和‘你們這種人’從來(lái)都是分得很清楚的，就像北京的昆玉河與她們家那條飽受污染的臭水溝一樣，永遠(yuǎn)不可能合流。”②從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，愛(ài)犬其實(shí)并不是目的，僅僅是人類有愛(ài)心的表現(xiàn)，而荒誕的現(xiàn)實(shí)卻是人們普遍性地關(guān)注于愛(ài)心的具體表現(xiàn)，卻刻意忽略那些真正需要被同情憐憫的社會(huì)底層，甚至在造成無(wú)可挽回的傷害后竭盡所能地逃避責(zé)任。之所以會(huì)出現(xiàn)這種本末倒置，是因?yàn)樵诠髁x的誘惑之下，人類的愛(ài)心也難逃被玷污的命運(yùn)，當(dāng)利害得失成為唯一的考量，虛偽的道德標(biāo)榜和獨(dú)善其身的自私自利自然成為首選。石一楓并沒(méi)有站在道德制高點(diǎn)展開(kāi)蒼白無(wú)力的道德說(shuō)教，而是致力于揭示在物性對(duì)人性的壓倒性面前，虛偽成為最為安全的選擇，也只有在虛偽外衣的掩蓋下，才能最大限度緩解良知缺失引發(fā)的精神危機(jī)。

二、荒誕結(jié)局的命中注定

在石一楓筆下，現(xiàn)實(shí)生活的非現(xiàn)實(shí)性集中體現(xiàn)在荒誕結(jié)局的命中注定。與多數(shù)批判現(xiàn)實(shí)的作家不同，石一楓并不是以直接性的方式呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的荒誕因素，而是通過(guò)對(duì)主人公生命軌跡的細(xì)膩描摹，客觀揭示現(xiàn)實(shí)與荒誕之間的內(nèi)在同一。荒誕并非是現(xiàn)實(shí)之外的某種異質(zhì)性存在，現(xiàn)實(shí)本身帶有荒誕性因素，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)荒誕本身就存在于現(xiàn)實(shí)生活之中，只要生活繼續(xù)，荒誕就以如影隨形的方式伴隨始終，任何抵御荒誕的努力都會(huì)在現(xiàn)實(shí)生活中被反復(fù)證明為徒勞?！督杳分械亩畔鏂|以積極向上的精神面貌登場(chǎng)，結(jié)局卻淪為頹唐消極的酒鬼。而這種生命狀態(tài)恰恰是杜湘東之前最為厭惡的。換句話說(shuō)，真正的荒誕性并不在于杜湘東的沉淪和生命力的衰退，而是在不知不覺(jué)間成為他自己厭惡的人。更具荒誕意味的是，這種蛻變過(guò)程找不到任何合理的解釋。一切似乎都是那么自然而然，微小的變化滲透至現(xiàn)實(shí)生活中的每一個(gè)瞬間，最終卻以無(wú)法挽回的根本變異終結(jié)。杜湘東的沉淪既不是個(gè)人的主觀選擇，也不是外力的強(qiáng)制操縱，而是在潛移默化中悄無(wú)聲息地發(fā)生。因此，當(dāng)杜湘東意識(shí)到發(fā)生在自己身上的這些變化之時(shí)，他已經(jīng)沒(méi)有任何反抗和抵御的能力，除了無(wú)可奈何地接受之外別無(wú)選擇。從常規(guī)觀念出發(fā)，沉淪前的杜湘東是現(xiàn)實(shí)的，沉淪后的杜湘東是荒誕的。石一楓恰恰是要糾正這種常規(guī)觀念的誤導(dǎo)，現(xiàn)實(shí)與荒誕并非是截然對(duì)立的，相反，二者互為前提，沒(méi)有荒誕作為可參考的對(duì)立面，現(xiàn)實(shí)則無(wú)從談起，反之亦然。所謂沉淪前的杜湘東是現(xiàn)實(shí)的，只不過(guò)是以之后的沉淪作為前提來(lái)確定的；所謂沉淪后的杜湘東是荒誕的，也不過(guò)是在與之前的對(duì)比中形成的。因此，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)與荒誕雖然是作為對(duì)立面而存在，但同時(shí)又是對(duì)方成立的前提。換句話說(shuō)，不是現(xiàn)實(shí)生活在失控中墜入荒誕，而是對(duì)荒誕的認(rèn)知決定現(xiàn)實(shí)以何種方式存在。杜湘東在不知不覺(jué)間成為自己討厭的人之所以被視為是荒誕的，是因?yàn)閺默F(xiàn)實(shí)生活的邏輯出發(fā)，這樣的事情不應(yīng)該發(fā)生。而事實(shí)的真相卻從根本上顛覆了現(xiàn)實(shí)生活的邏輯。

《逍遙仙兒》中王大蓮與父親“道爺”的矛盾表面上看是一種觀念差異引發(fā)的代際沖突，實(shí)質(zhì)上是以黑色幽默的方式揭示現(xiàn)實(shí)生活的荒誕真相。父女二人的決裂并不是因?yàn)椤暗罓敗辈焕斫馔醮笊徏尤霅盒匝a(bǔ)習(xí)競(jìng)爭(zhēng)的行列，也絕非是王大蓮不認(rèn)同“道爺”對(duì)直播的病態(tài)執(zhí)迷。王大蓮加入惡性補(bǔ)習(xí)競(jìng)爭(zhēng)無(wú)非出于獲得他者認(rèn)同的迫切渴望，“道爺”在直播中感受到的同樣是被他者認(rèn)同的虛榮滿足。換句話說(shuō)，父女二人在心理需求上是極為相似的。他們之所以共同地有著強(qiáng)烈的身份認(rèn)同渴望，是因?yàn)樗麄儍?nèi)心強(qiáng)烈的不安與恐懼。從天而降的占地補(bǔ)償款使他們從底層一瞬間跨入富豪行列，不僅缺乏必要的心理準(zhǔn)備，更在短時(shí)間內(nèi)無(wú)法適應(yīng)突如其來(lái)的劇變。物質(zhì)的享受一方面令他們產(chǎn)生前所未有的滿足感，另一方面也使現(xiàn)實(shí)充滿不確定的虛幻色彩，使他們本能地懷疑現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，甚至陷入退回過(guò)去的不必要擔(dān)憂之中。物質(zhì)的滿足并不能直接帶來(lái)精神的慰藉，相反可能在物質(zhì)滿足的刺激下引發(fā)難以超越的空虛感。此外，長(zhǎng)期的底層生活使他們產(chǎn)生無(wú)法祛除的自卑感，即便財(cái)富的增長(zhǎng)必然帶來(lái)社會(huì)地位的改變，但終究無(wú)法徹底擺脫卑微心理的影響，甚至在他人面前本能地流露出不自信。也正是源于此，相較于普通人，他們更為迫切地渴望獲得他者的認(rèn)同。“道爺”與王大蓮唯一的不同在于獲得認(rèn)同的方式?！暗罓敗币灶B固的立場(chǎng)排斥調(diào)整與改變，在傳統(tǒng)的堅(jiān)守中捍衛(wèi)屬于自己的生命尊嚴(yán)。王大蓮則選擇通過(guò)自我改變的方式順應(yīng)時(shí)代的潮流。而極具戲劇性的是，“道爺”在直播的過(guò)程中被迫接受觀眾與市場(chǎng)的需求，堅(jiān)守傳統(tǒng)的立場(chǎng)也隨之一點(diǎn)點(diǎn)松動(dòng)，最后完全淪為資本操縱的木偶，他通過(guò)堅(jiān)守傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的渴望也在網(wǎng)友的惡評(píng)中化為泡影。王大蓮在惡性補(bǔ)習(xí)競(jìng)爭(zhēng)中被迫不斷調(diào)整，竭盡所能適應(yīng)外界的要求，但最終卻成為家長(zhǎng)們的領(lǐng)袖。換句話說(shuō)，“道爺”從堅(jiān)守出發(fā)，在直播過(guò)程中被迫自我改變；王大蓮從主動(dòng)改變出發(fā)，在補(bǔ)習(xí)競(jìng)爭(zhēng)中始終自我堅(jiān)守。父女二人在不知不覺(jué)間發(fā)生了轉(zhuǎn)換，走向了各自的對(duì)立面。而這樣一來(lái)，他們的矛盾也就從根本上喪失了意義。

現(xiàn)實(shí)生活邏輯的失效不僅意味著現(xiàn)實(shí)生活本身帶有不可祛除的荒誕性，更意味著現(xiàn)實(shí)與荒誕之間本身就是事實(shí)的一體兩面。這一點(diǎn)在《特別能戰(zhàn)斗》中表現(xiàn)得尤為突出。苗秀華在小區(qū)物業(yè)保衛(wèi)戰(zhàn)中的強(qiáng)勢(shì)與她女兒記憶中的母親判若兩人。苗秀華從昔日的柔弱無(wú)助“成長(zhǎng)”為今日的強(qiáng)悍兇猛，表面上是生存壓力的催逼，實(shí)質(zhì)卻是他者召喚與自我選擇的結(jié)果。所謂他者的召喚是指苗秀華對(duì)自己的柔弱無(wú)助十分不滿，迫切渴望成為主導(dǎo)生活的強(qiáng)者，甚至在不自覺(jué)間將理想的他者作為模仿學(xué)習(xí)的對(duì)象。所謂自我的選擇是指苗秀華在模仿理想他者的過(guò)程中陷入一種病態(tài)的執(zhí)迷狀態(tài)，為了成為理想中的他者不惜一切代價(jià)，在不自覺(jué)的自我迷失中忘卻模仿的初衷，甚至沉浸在理想他者的身份中不能自拔，與理想的他者完全同一。如果說(shuō)苗秀華將戰(zhàn)斗者作為理想對(duì)象來(lái)效仿是出于對(duì)自由的渴望，那么她最終陷入戰(zhàn)斗者的身份中不能自拔則完全走向了自由的反面，戰(zhàn)斗者外衣裹挾下的是自我囚禁的痛苦和無(wú)法超越的精神創(chuàng)傷?！八陨狭藱?quán)力的滋味，沉浸在救世主的幻覺(jué)里，不肯放棄自己‘打江山’得來(lái)的權(quán)力，因?yàn)闄?quán)力是她帶領(lǐng)大家戰(zhàn)斗得來(lái)的，不能輕易讓渡。在她帶領(lǐng)大家與舊物業(yè)斗爭(zhēng)時(shí)，是以弱者的身份爭(zhēng)權(quán)利，為自己和他人謀福利，而此時(shí)的她自身已成為新的強(qiáng)權(quán)，她的獨(dú)斷專行甚至‘夙夜在公’（每天在辦公室工作十幾個(gè)小時(shí)），都已構(gòu)成對(duì)其他業(yè)主權(quán)益的侵犯。以救世主自居，不肯適時(shí)地讓渡權(quán)力，也使她陷入了最常見(jiàn)的‘打江山，坐江山’的權(quán)力循環(huán)，甚至將成長(zhǎng)為新的暴君，變成了她曾經(jīng)反對(duì)并最終推翻的那個(gè)權(quán)力怪獸。”①苗秀華從對(duì)自由的追逐出發(fā)，最終陷入親手制造的桎梏之中。石一楓“寫出了他對(duì)苗秀華這樣的斗爭(zhēng)者的疑慮和擔(dān)心”②。同時(shí)更具悲劇意味的是，對(duì)苗秀華而言，不存在任何被救贖的可能，這不僅是因?yàn)樗呀?jīng)完全沉浸其中，徹底忘卻自己曾經(jīng)的初心，更為重要的是，她已經(jīng)從受害者轉(zhuǎn)為施暴者。她不僅要將戰(zhàn)斗精神延續(xù)下去，而且強(qiáng)迫身邊的每一個(gè)人都加入其中，完全不顧他人反對(duì)的聲音，甚至以一種她曾經(jīng)最為厭惡和恐懼的強(qiáng)制力迫使他人接受。值得注意的是，原初的自我和理想的自我并不具備任何荒誕性色彩，柔弱與強(qiáng)悍不過(guò)是兩種普遍存在的生存狀態(tài)而已。真正具有荒誕性的是，蛻變結(jié)果的前后反差和蛻變過(guò)程的自然而然。石一楓通過(guò)苗秀華的生命軌跡告訴讀者，現(xiàn)實(shí)與荒誕之間僅有一步之遙，完成二者之間的跨越又是如此輕而易舉，并非像想象中的那樣困難重重。

三、人為物役的別無(wú)選擇

現(xiàn)實(shí)生活之所以具有無(wú)法排除的非現(xiàn)實(shí)性因素，一個(gè)重要原因在于現(xiàn)實(shí)生活中普遍存在著人為物役的客觀現(xiàn)實(shí)。對(duì)人為物役的揭露批判幾乎成為現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的一大母題。石一楓的作品同樣涉及此類題材，而他的匠心獨(dú)運(yùn)之處在于沒(méi)有局限于感傷主義的情緒宣泄和前現(xiàn)代田園理想的虛幻追憶，而是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的多重拷問(wèn)，探究現(xiàn)實(shí)生活物化的可能與限度。在石一楓看來(lái)，現(xiàn)實(shí)生活之所以呈現(xiàn)出非現(xiàn)實(shí)特征，現(xiàn)代生活之所以集體性地被物化籠罩，根本原因在于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中物質(zhì)與精神原初的良性關(guān)系被破壞和扭曲。物質(zhì)不再是精神的基礎(chǔ)性前提，更成為壓制精神的絕對(duì)力量，精神的自由只能以物質(zhì)的滿足作為唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)；精神也不再是對(duì)物質(zhì)的否定和超越，而是徹底淪為物質(zhì)的附庸。任何精神性的存在只有表現(xiàn)為具體的物質(zhì)表象才具有合法性與合理性，否則就不會(huì)被社會(huì)認(rèn)可。前者可以歸結(jié)為物質(zhì)的精神化，后者可以歸結(jié)為精神的物質(zhì)化。

石一楓在創(chuàng)作談中明確指出：“一個(gè)稱職的作家應(yīng)該是能從生活的方方面面、細(xì)枝末節(jié)里看到滄海桑田的人，而從事寫作這項(xiàng)工作，最應(yīng)該感謝的也是發(fā)生在身邊眼前的滄海桑田?！雹?gòu)哪撤N意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)生活的非現(xiàn)實(shí)性正是石一楓在細(xì)枝末節(jié)里看到的“滄海桑田”。在石一楓的作品中，非現(xiàn)實(shí)性以無(wú)處不在的方式滲透于現(xiàn)實(shí)生活的方方面面。這并不是說(shuō)現(xiàn)實(shí)生活本身發(fā)生了根本性的變異，而是身處其中的人逐漸喪失體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活的能力，甚至以一種不自覺(jué)的方式參與到非現(xiàn)實(shí)性的制造之中。需要特別說(shuō)明的是，他們之所以陷入非現(xiàn)實(shí)的幻象并非出于對(duì)現(xiàn)實(shí)的拒絕與否定，相反恰恰是對(duì)現(xiàn)實(shí)的過(guò)度認(rèn)同。生活的艱辛令他們反復(fù)領(lǐng)教到了改變現(xiàn)實(shí)的困難，當(dāng)生命被逼仄到基本的物質(zhì)性滿足之時(shí)，任何精神性的想象都是奢侈的，即便在物質(zhì)獲得極大改善之后，這種對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)服從依舊以一種慣性的方式延續(xù)。也正是源于此，現(xiàn)實(shí)生活對(duì)他們而言沒(méi)有任何新的可能性，只有按部就班地順其自然與隨波逐流地妥協(xié)遷就。新的可能性的喪失同時(shí)伴隨現(xiàn)實(shí)生活感覺(jué)體驗(yàn)的麻木與僵化，表面上來(lái)看所有人都是跟著自己的感覺(jué)走，用自己的體驗(yàn)規(guī)劃安排生活，實(shí)質(zhì)卻是用一種他者的規(guī)范限制自己的生活，明明喪失了感受生活的能力，卻盲目地堅(jiān)信自己當(dāng)下體驗(yàn)的真實(shí)性。石一楓的深刻之處在于揭示出現(xiàn)實(shí)生活的非現(xiàn)實(shí)性不是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的固化，抽離掉現(xiàn)實(shí)生活的多種可能性，唯一剩下的就只能是單調(diào)、乏味與苦澀。

石一楓敏銳地捕捉到，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中普遍處于一種習(xí)慣性的偽裝之中。這種偽裝并非源自社會(huì)身份與家庭身份的切換需求，也不是生命本能在社會(huì)規(guī)范面前的被迫妥協(xié)，而是刻意隱藏自己的真情實(shí)感，竭盡所能地掩蓋自己的個(gè)性差異，從而使自己成為人群中的大多數(shù)。這種偽裝之所以成為集體性的選擇，是因?yàn)橹挥袑⒆约喝谌氲饺后w中，才能處于相對(duì)安全的境遇中，甚至可以站在道德制高點(diǎn)評(píng)判作為少數(shù)的他者，而且完全不必承擔(dān)任何責(zé)任。因此，這種偽裝不僅是人性趨利避害的本能流露，更是現(xiàn)實(shí)生活中利益最大化的自覺(jué)選擇。但問(wèn)題并非如此簡(jiǎn)單。偽裝成為集體性選擇既帶有自覺(jué)性的成分，同時(shí)兼具非自覺(jué)性的因素。如果說(shuō)自覺(jué)性出于現(xiàn)實(shí)功利的理性考量，那么非自覺(jué)性則是一種習(xí)慣性使然。當(dāng)偽裝成為一種常態(tài)，甚至成為本能的下意識(shí)選擇之后，真實(shí)與虛假的界限就出現(xiàn)了模糊，甚至不可思議地發(fā)生了顛倒。沒(méi)有偽裝的真情實(shí)感本來(lái)是最為真實(shí)的，但當(dāng)所有人都將真情實(shí)感隱藏之后，沒(méi)有偽裝的人反而成為少數(shù)派，在偽裝的多數(shù)派眼中自然是另類的非真實(shí)存在。而隱藏自己真情實(shí)感的多數(shù)派卻具有鑒定真實(shí)的權(quán)力。也正是源于此，以真面目示人的少數(shù)派自然成為眾矢之的，面臨著被多數(shù)派聯(lián)合絞殺的窘境。“石一楓的有力之處在于將他人的犧牲提煉出來(lái)，從而在墮落的表象中發(fā)掘出堅(jiān)持和抗?fàn)幍目少F。”②《營(yíng)救麥克黃》中的顏小莉從良知本能出發(fā)找尋事情的真相反而招致想掩蓋真相的人的指責(zé)與謾罵?！跺羞b仙兒》中的王大蓮本著不懂就問(wèn)的原則反而招致其他家長(zhǎng)的厭惡和孤立。《入魂槍》中的“瓦西里”沉浸在自己的世界中的卑微渴望也不被他人允許，即便他的選擇并不觸犯他人的利益。所有這些的共同之處在于，面對(duì)沒(méi)有偽裝的少數(shù)派，已經(jīng)將偽裝作為習(xí)慣的多數(shù)派無(wú)法適應(yīng)、接受和認(rèn)可。之所以不適應(yīng)是因?yàn)檫`背習(xí)慣的反常行為以及觸發(fā)他們的敏感神經(jīng)，當(dāng)所有人都習(xí)慣在偽裝中尋求自保，打破既定秩序自然會(huì)被視為對(duì)群體權(quán)威的挑釁。之所以不接受是因?yàn)樗麄儫o(wú)法理解少數(shù)派的自殺式行為。在他們看來(lái)，這些另類的少數(shù)完全可以與自己一樣通過(guò)偽裝獲得安全，絕對(duì)沒(méi)有必要在自我情感的廉價(jià)流露中使自己陷入被動(dòng)。之所以不認(rèn)可是因?yàn)殚L(zhǎng)期的習(xí)慣性偽裝已經(jīng)導(dǎo)致他們的觀念認(rèn)知發(fā)生根本性扭曲，已經(jīng)喪失做出正確判斷的能力。需要說(shuō)明的是，面對(duì)沒(méi)有偽裝的少數(shù)派，多數(shù)派的心態(tài)是復(fù)雜的。除了厭惡之外，同時(shí)并存著同情甚至羨慕。如果說(shuō)厭惡源自對(duì)少數(shù)派的否定與拒絕，同情出于對(duì)他者受到不公正待遇的憐憫本能，那么羨慕則是因?yàn)樯贁?shù)派做了多數(shù)派想做但又不敢做的事。如果拋開(kāi)現(xiàn)實(shí)的功利考量和利害得失，沒(méi)有人會(huì)主動(dòng)選擇以偽裝的方式生存，偽裝只是一種策略性的妥協(xié)手段，而非現(xiàn)實(shí)生活的目的本身，絕大多數(shù)人更傾向于平凡真實(shí)的生活。但為了實(shí)現(xiàn)平凡真實(shí)生活的卑微渴望，又不得不被迫戴上虛假的面具。因此，當(dāng)拒絕假面的少數(shù)派出現(xiàn)之時(shí)，作為群體的多數(shù)派雖然不允許他們的存在，但在每個(gè)人的內(nèi)心深處卻異常向往。這一點(diǎn)恰恰是石一楓最想表達(dá)的。偽裝并不能帶來(lái)自我確證的滿足，相反只會(huì)觸發(fā)自我消解的痛苦。在偽裝的過(guò)程中，手段不知不覺(jué)之間成為目的，在自我確證的妥協(xié)中被迫走向了自我消解。原本真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活也隨之變異出非現(xiàn)實(shí)的色彩。更具恐怖意味的是，這種變異過(guò)程是在自然而然中發(fā)生的，沒(méi)有任何征兆，也找不到?jīng)芪挤置鞯慕缦蕖Ｒ磺卸荚跐撘颇匕l(fā)生改變，只不過(guò)要么完全意識(shí)不到，要么意識(shí)到之后也再無(wú)回頭路可走。關(guān)于這一點(diǎn)，《特別能戰(zhàn)斗》中苗秀華的精神異化過(guò)程值得注意。從她的講述中得知，苗秀華并非原初就是任何事情都要據(jù)理力爭(zhēng)的“好戰(zhàn)分子”，相反，曾經(jīng)的她是遭受不公正待遇的弱者。但在生活的重壓之下，她充分認(rèn)識(shí)到自己的柔弱除了獲取廉價(jià)的同情之外并不能真正改變自己的悲慘境遇，只有刻意將自己打造成為戰(zhàn)斗者才能從根本上扭轉(zhuǎn)被欺辱的局面。苗秀華面對(duì)困境的本能反抗本身不需要過(guò)度質(zhì)疑，但問(wèn)題在于她在反抗的過(guò)程中戴上了虛假的面具，隨著反抗的持續(xù)，假面已經(jīng)徹底附著在她身上無(wú)法摘下。更具吊詭意味的是，成為“好戰(zhàn)分子”的苗秀華完全意識(shí)不到自己臉上的虛假面具，甚至徹底遺忘了昔日那個(gè)真實(shí)且柔弱的自己。更令苗秀華感到詫異的是，為什么明明出于公心的自己在戰(zhàn)斗中逐漸陷入徹底的孤立，甚至連自己的家人也難以理解，甚至主動(dòng)遠(yuǎn)離。苗秀華永遠(yuǎn)不會(huì)明白，當(dāng)她戴上假面的那一刻起，就已經(jīng)與原來(lái)的自己徹底告別，自己的生活也將隨之發(fā)生一系列始料未及的改變。

《世間已無(wú)陳金芳》生動(dòng)詮釋了人為物役的客觀現(xiàn)實(shí)以及在物化催逼下導(dǎo)致的墮落與沉淪。與絕大多數(shù)掙扎在溫飽邊緣的社會(huì)底層不同，陳金芳在幼年時(shí)期表現(xiàn)出對(duì)精神自由的強(qiáng)烈渴望，她在窗前傾聽(tīng)音樂(lè)的行為與其說(shuō)是消磨無(wú)聊的時(shí)間，不如說(shuō)是借助音樂(lè)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生存困境的超越，與其說(shuō)是對(duì)新鮮事物的獵奇，不如說(shuō)是對(duì)一種理想生活的強(qiáng)烈渴望和無(wú)限憧憬。也正是出于對(duì)精神自由的執(zhí)著，陳金芳開(kāi)啟了她與眾不同的起伏人生。為了追逐精神的自由，陳金芳竭盡所能地積累財(cái)富，渴望有朝一日不再受物質(zhì)的羈絆，享受完全自由的理想人生。平心而論，此時(shí)的陳金芳并無(wú)任何需要否定之處，相反甚至頗為值得欽佩?！瓣惤鸱紴榱恕皇窍牖畹糜悬c(diǎn)兒人樣’，不惜在‘公德’和‘私德’兩個(gè)方面洞穿底線，但并沒(méi)有引起我們對(duì)她徹底的厭惡或憎恨?！雹偎c賣貨男友的分道揚(yáng)鑣并非出于一次偶然的情緒沖動(dòng)和肢體沖突，而是雙方完全無(wú)法實(shí)現(xiàn)相互之間的理解。在陳金芳的認(rèn)知中，掙錢的目的就是為了能夠去聽(tīng)音樂(lè)會(huì)，音樂(lè)會(huì)的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于存款數(shù)目的不斷增長(zhǎng)。而在男友的觀念中，底層人去聽(tīng)音樂(lè)會(huì)完全是一種脫離現(xiàn)實(shí)的奢侈和無(wú)意義的虛榮，只有生活質(zhì)量的提高才是最為重要的。也正是源于此，二人的分手自然是題中應(yīng)有之義。但頗具吊詭意味的是，分手之后的陳金芳并沒(méi)有執(zhí)著于自己曾經(jīng)的理想，特別是在她真正擁有了一定的財(cái)富，可以自由的進(jìn)出高檔音樂(lè)會(huì)之時(shí)，她不再關(guān)心音樂(lè)本身帶給她的精神享受和靈魂慰藉，而是轉(zhuǎn)而更加在意參加何種規(guī)格的音樂(lè)會(huì)和以何種身份出席。換句話說(shuō)，此時(shí)的陳金芳已經(jīng)與昔日的男友沒(méi)有本質(zhì)性的分別，都成為被物質(zhì)驅(qū)動(dòng)的卑微生命。對(duì)追求精神自由的陳金芳而言，音樂(lè)不斷被物質(zhì)化，最終從精神解放的中介淪為物質(zhì)奴役的工具。陳金芳與“我”在音樂(lè)廳的爭(zhēng)吵在表面上是朋友間的偶然誤解，實(shí)質(zhì)卻是兩種觀念認(rèn)知的沖突。陳金芳希望通過(guò)自己的財(cái)力幫助兒時(shí)好友實(shí)現(xiàn)在高檔音樂(lè)廳演奏的理想，而這一點(diǎn)恰恰是“我”無(wú)法接受的。當(dāng)年打動(dòng)“我”的正是陳金芳對(duì)精神自由的執(zhí)迷，而“我”無(wú)論如何也無(wú)法接受今日陳金芳成為純粹的物質(zhì)主義者，對(duì)其將音樂(lè)物質(zhì)化、世俗化的行為深惡痛絕。

與陳金芳類似，在《節(jié)節(jié)最愛(ài)聲光電》中，節(jié)節(jié)的成長(zhǎng)過(guò)程本質(zhì)上就是精神不斷讓位于物質(zhì)的過(guò)程。“聲光電”意味著精神自由的理想，對(duì)“聲光電”的追逐意味著少女節(jié)節(jié)對(duì)精神自由的強(qiáng)烈渴望。然而事與愿違的是，節(jié)節(jié)最終雖然沒(méi)有過(guò)上“聲光電”的生活，相反在物質(zhì)的擠壓下徹底遺忘曾經(jīng)熱衷不已的“聲光電”情結(jié)。作品中節(jié)節(jié)外貌的變化特別值得關(guān)注，不斷男性化的傾向不僅意味著對(duì)世俗的妥協(xié)和與理想的告別，更意味著在物質(zhì)利益的催逼和誘惑之下，有差異的美妙生命不斷趨同化的過(guò)程?！奥暪怆姟钡南挪粌H是理想生活的漸行漸遠(yuǎn)，更是物質(zhì)徹底實(shí)現(xiàn)對(duì)精神的操控。《入魂槍》中的主人公無(wú)一例外地沉迷于電子游戲之中。電子游戲既是他們逃避現(xiàn)實(shí)的有效途徑，又是他們實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的最佳手段。因此，所有游戲沉迷者都毋庸置疑地陷入人為物役的旋渦之中。但“瓦西里”卻是例外。對(duì)于其他游戲沉迷者而言，游戲僅僅作為一種自我麻痹的手段和方式，而對(duì)“瓦西里”而言，游戲則是他的基本生存方式?！巴呶骼铩迸c其他游戲沉迷者最大的不同在于，游戲沉迷者為了追求虛幻的自由而被迫選擇躲避在非現(xiàn)實(shí)的虛幻世界，“瓦西里”則通過(guò)虛幻世界的體驗(yàn)完成自由感的獲得。游戲沉迷者以放棄現(xiàn)實(shí)自由為代價(jià)，換取游戲中的虛幻自由，“瓦西里”以游戲中的虛幻自由為手段，收獲現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)自由。換句話說(shuō)，“瓦西里”重構(gòu)了人與物的關(guān)系。游戲沉迷者在物的過(guò)度迷戀中喪失主體性，從物的使用者淪為物的依附者；“瓦西里”則始終將游戲作為他體驗(yàn)世界的方式，自由穿梭于游戲內(nèi)外。也正是源于此，游戲沉迷者在結(jié)束游戲后對(duì)現(xiàn)實(shí)生活會(huì)本能地產(chǎn)生恐懼，迫不及待地重新回到游戲之中。只有在游戲中他們才能獲得自我確證的虛幻滿足。而“瓦西里”則在結(jié)束游戲后以自由輕松的心態(tài)擁抱生活。從某種意義上來(lái)說(shuō)，“瓦西里”為深陷人為物役困境中的現(xiàn)代人提供了自我拯救的有效途徑。

〔本文系四川省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地美學(xué)與美育研究中心一般項(xiàng)目“魯迅美育思想創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化研究”（24Y001）研究成果〕

【作者簡(jiǎn)介】曹志遠(yuǎn)，文學(xué)博士，吉林大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后流動(dòng)站在站博士后。

（責(zé)任編輯 王 寧）