顯而易見(jiàn)，王安憶小說(shuō)中的“地域視角”，與張愛(ài)玲的小說(shuō)有一種莫名的聯(lián)系。只有探討分析了這種聯(lián)系，才能夠?qū)⑵鋵?duì)王安憶20世紀(jì)90年代創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的推動(dòng)性意義清楚地反映出來(lái)。也就是說(shuō)，王安憶與尋根思潮和上海重新崛起是一種外部的聯(lián)系，她與張愛(ài)玲小說(shuō)的“資源”則是一種內(nèi)部聯(lián)系。唯有弄清這種內(nèi)部聯(lián)系，我們才有可能從作家創(chuàng)作的層面，來(lái)解釋張愛(ài)玲對(duì)王安憶的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的某種影響。而本文對(duì)王安憶20 世紀(jì)90 年代小說(shuō)所做的文學(xué)史定位工作，也才能展開(kāi)和深入。

一、王安憶小說(shuō)中的張愛(ài)玲資源

毋庸諱言，王安憶1978年初登文壇時(shí)就是一位獨(dú)具風(fēng)格的小說(shuō)家。她在傷痕、反思、尋根文學(xué)潮流中一路過(guò)關(guān)斬將，推出《本次列車終點(diǎn)》《小鮑莊》和“三戀”等成熟作品，是公認(rèn)的實(shí)力派小說(shuō)家。但在尋求自我突破和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型中，王安憶又在20世紀(jì)90年代這個(gè)關(guān)口上，遇到了對(duì)她的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)非常重要的女作家——張愛(ài)玲。

她第一次在文章中公開(kāi)談?wù)搹垚?ài)玲，是寫(xiě)于1995年5月25日的《尋找蘇青》。王安憶是在比較兩位女作家的差別中來(lái)說(shuō)張愛(ài)玲的：蘇青在20世紀(jì)90年代，上海人對(duì)這城市的追憶熱潮中再次登場(chǎng)，她像是一個(gè)懷舊浪潮中的舊人?！八葟垚?ài)玲更遲到一些，有些被張愛(ài)玲帶出來(lái)的意思。蘇青容易接受只是她的表面文章，例如一些生活的細(xì)節(jié)，環(huán)境的氣息，那弄堂房子里的起居，公寓陽(yáng)臺(tái)上望得見(jiàn)的街景，夾著脂粉氣油醬氣等。與蘇青的‘近’相比，張愛(ài)玲‘卻是遠(yuǎn)著的’?！雹佟皬垚?ài)玲和她的小說(shuō)，甚至也和她的散文，都隔著距離，將自己藏得很嚴(yán)。我們聽(tīng)不見(jiàn)張愛(ài)玲的聲音，只有七巧、流蘇、阿小，這一系列人物的聲音。只有一次，是在《傾城之戀》里，張愛(ài)玲不慎露出了一點(diǎn)端倪。是流蘇和范柳原在香港的日子里，兩人機(jī)關(guān)算盡，勾心斗角冷戰(zhàn)時(shí)期，有一晚，在淺水灣飯店，隔著房間打電話，范柳原忽念起了詩(shī)經(jīng)上的一首：‘死生契闊——與子相悅，執(zhí)子之手，與子偕老?！铱傆X(jué)得，讀詩(shī)的不是范柳原，而是張愛(ài)玲。張愛(ài)玲的風(fēng)情故事，說(shuō)是在上海的舞臺(tái)演出，但這只是個(gè)說(shuō)法，其實(shí)，是在那‘死生契闊’中。那個(gè)時(shí)代的上海，確有著‘死生契闊’的某種特征；往事如夢(mèng)，今事也是夢(mèng)，未來(lái)更是夢(mèng)”，“因此，張愛(ài)玲是須掩起來(lái)看的，這還好一些，不至墜入虛無(wú)，那些前臺(tái)的景致寫(xiě)的畢竟是‘上?！瘍蓚€(gè)字”②。從這段話可知王安憶對(duì)張愛(ài)玲作品觀察之深刻，體悟之徹底，顯然不是第一次解讀她，而是一種惺惺相惜的知情、體貼和理解。

不過(guò)，王安憶全面解讀張愛(ài)玲，還是要到2000年以后。這年8月，她在香港“張愛(ài)玲與現(xiàn)代中文文學(xué)國(guó)際研討會(huì)”上做了題為《世俗的張愛(ài)玲》的演講。她針對(duì)張愛(ài)玲的散文和小說(shuō)，從世俗和虛無(wú)兩個(gè)方面分析了這位作家的思想和文學(xué)世界。熟悉王安憶在地域視角這個(gè)節(jié)點(diǎn)上發(fā)生重要轉(zhuǎn)型的人們都知道，張愛(ài)玲思想和文學(xué)的這兩個(gè)著力點(diǎn)，恰恰也是對(duì)王安憶創(chuàng)作轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了重要影響的兩個(gè)文學(xué)資源。王安憶通過(guò)張愛(ài)玲的散文和小說(shuō)，分析了她世俗世界的構(gòu)成、特征和表現(xiàn)。首先，王安憶看見(jiàn)的“是一個(gè)世俗的張愛(ài)玲”，“她對(duì)日常生活，并且是現(xiàn)世日常生活的細(xì)節(jié)，懷著一股熱切的喜好。在《公寓生活記趣》里，她說(shuō)：‘我喜歡聽(tīng)市聲?！鞘兄校瑪D挨著的人和事，她都非常留意。開(kāi)電梯的工人，在后天井生個(gè)小風(fēng)爐燒東西吃”，王安憶還強(qiáng)調(diào)：“她喜歡的就是這樣一種熟稔的，與她共生態(tài)，有體貼之感的生活細(xì)節(jié)。這種細(xì)節(jié)里有著結(jié)實(shí)的生計(jì)，和一些放低了期望的興致”。①其次，王安憶從張愛(ài)玲小說(shuō)里發(fā)現(xiàn)了“虛無(wú)”二字。這說(shuō)明張愛(ài)玲雖熱愛(ài)世俗生活，卻不相信生活的意義。王安憶說(shuō)：“在她的小說(shuō)里扮演角色的多是些俗世界的人——市民。最具俗世的特征的，怕就是上海了。”于是王安憶在“內(nèi)部虛無(wú)”與“外部世界”的反差關(guān)系中，發(fā)現(xiàn)了張愛(ài)玲敘述的“辯證法”：“就這樣，張愛(ài)玲的世俗氣是在那虛無(wú)的照耀之下，變得藝術(shù)了。在此，可見(jiàn)得，張愛(ài)玲的人生觀是走在了兩個(gè)極端之上，一頭是現(xiàn)時(shí)現(xiàn)刻中的具體可感，另一頭則是人生奈何的虛無(wú)?！雹?/p>

2001年，王安憶在回答劉金冬的問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“一是都寫(xiě)了上海，這容易使人想到我和張愛(ài)玲的關(guān)系；另一方面，都寫(xiě)實(shí)，在手法上，也使人把我們聯(lián)系起來(lái)。而我個(gè)人最欣賞張愛(ài)玲的就是她的世俗性。欲望是一種知識(shí)分子理論化的說(shuō)法，其實(shí)世俗說(shuō)法就是人還想過(guò)得好一點(diǎn)，比現(xiàn)狀好一點(diǎn)，就是一寸一寸地看。上海的市民看東西都是這樣的，但是積極的，看一寸走一寸，結(jié)果也真走得蠻遠(yuǎn)?！雹鄣粽f(shuō)張愛(ài)玲對(duì)她的影響很大，王安憶也不以為然。當(dāng)劉金冬再問(wèn)她“從評(píng)論可以知道，你對(duì)張愛(ài)玲有自己的看法”時(shí)，她答道：“我對(duì)張愛(ài)玲的看法不是不好，只是覺(jué)得沒(méi)有像眾人說(shuō)得那樣好。”④這等于默認(rèn)了張愛(ài)玲對(duì)她創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的影響，但張愛(ài)玲小說(shuō)不過(guò)是她創(chuàng)作發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)添加劑，一個(gè)啟發(fā)點(diǎn)，而并非全部。因?yàn)樗缧纬闪俗约簞?chuàng)作的路線，有自己小說(shuō)的軌道和邏輯?；蛘哒f(shuō)，王安憶與上海的關(guān)系和張愛(ài)玲與上海的關(guān)系，無(wú)論在歷史年代、個(gè)人情境和經(jīng)驗(yàn)上都是差別很大的。

張愛(ài)玲關(guān)于上海人世俗性的表達(dá)，顯然成為王安憶20世紀(jì)90年代上海地域視角創(chuàng)作的重要著力點(diǎn)，但她盡力回避了張愛(ài)玲那種深刻的個(gè)人虛無(wú)感。例如在《米尼》等小說(shuō)中，王安憶是從作品人物與外部思潮的關(guān)系角度，來(lái)理解她們身上的世俗性的，她不像張愛(ài)玲那樣把個(gè)人虛無(wú)感帶入人物性格的世界，而是理智地控制著這一進(jìn)程。我們看到不是米尼與阿康的關(guān)系在刻畫(huà)米尼的命運(yùn)，反而是上海人的“現(xiàn)實(shí)性”也即世俗性，成為刻畫(huà)米尼命運(yùn)的一個(gè)邏輯。

除了對(duì)張愛(ài)玲直接地評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)，王安憶20世紀(jì)90年代小說(shuō)的某些故事想象邏輯、敘述方式和行文風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，令人或多或少地看到張愛(ài)玲文學(xué)資源的傳遞。重要的是，王安憶在遇到張愛(ài)玲之前早已經(jīng)形成了自己固有的、獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。張愛(ài)玲的出現(xiàn)，不過(guò)是給她小說(shuō)創(chuàng)作的地域視角注入了新動(dòng)力，產(chǎn)生了一種新活力?；蛘哒f(shuō)是她在“繼承了張愛(ài)玲的余韻的基礎(chǔ)上”⑤重寫(xiě)了張愛(ài)玲，正如張愛(ài)玲重寫(xiě)了《紅樓夢(mèng)》一樣。所以，我更感興趣的問(wèn)題是，“王看上?！迸c“張看上海”究竟有什么不同？這種不同怎樣決定了王安憶20世紀(jì)90年代以后所走的小說(shuō)創(chuàng)作路線？而王安憶又是如何形成自己“再寫(xiě)上海”的新風(fēng)格的？如此等等問(wèn)題，都會(huì)在下文中有所展開(kāi)。

二、“王看”上海與“張看”上海

“看張”與“張看”是港臺(tái)學(xué)者用“參差對(duì)照法”研究張愛(ài)玲的一種常用方法。嚴(yán)紀(jì)華指出：“‘看張’，是城市與作家的對(duì)照——總論張愛(ài)玲與其生長(zhǎng)、寫(xiě)作的原鄉(xiāng)上海；而‘張看’則是分別從張愛(ài)玲的‘小說(shuō)寫(xiě)作’與‘影劇創(chuàng)作’這兩個(gè)領(lǐng)域排比梳理她的見(jiàn)證感知?！雹倮顨W梵認(rèn)為：香港與上海在張愛(ài)玲小說(shuō)敘事中是一個(gè)典型的“雙城記”，它們互為“他者”，在此相互對(duì)照中，能看到張氏作品的位置與作者身份②。倪文尖指出，從張愛(ài)玲創(chuàng)作的角度“看”王安憶，可知兩人之間不僅是一個(gè)“雙城記”的故事，也有張愛(ài)玲的影響，以及王安憶對(duì)這影響擺脫后，怎么重走自己的路的另一個(gè)故事③。幾位學(xué)者都強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上“看”就是一個(gè)研究的視角。從中可以引申出另一番含義：這就是“王看上?！迸c“張看上?！钡牟町愋?。這種差異性，正是王安憶重新處理自己創(chuàng)作中的“張愛(ài)玲文學(xué)資源”的關(guān)鍵點(diǎn)。我擬將它挪用過(guò)來(lái)，進(jìn)一步分析兩位作家創(chuàng)作的不同。

一個(gè)作家看世界的視角，一定程度上受制于身世遭遇中產(chǎn)生的人生觀念。1928年，張愛(ài)玲隨父母遷居上海之后，這個(gè)身世顯赫的大家族就開(kāi)始走上了衰落之路。郜元寶敏銳地發(fā)現(xiàn)：“十歲時(shí)，留學(xué)歸來(lái)的新派母親與遺少氣重、家道中落的父親離婚”，使“她在脾氣暴躁的父親”的家里充分領(lǐng)受了人性無(wú)常，“認(rèn)識(shí)了許多新舊雜陳的古怪人物，培養(yǎng)了敏感多思的個(gè)性”④。張愛(ài)玲弟弟張子靜也回憶，1938年姐姐從父親家出逃后跟姑媽同住，雖住在開(kāi)納路開(kāi)納公寓，但生活日漸拮據(jù)。“那時(shí)姑姑早已賣掉了汽車，辭退了廚子，只雇用了一個(gè)男仆，每周來(lái)兩三次，幫著采購(gòu)些伙食用品，其他的家務(wù)都需自己料理。”母親和姑媽還“教她怎樣過(guò)不再有人服侍的生活：包括洗衣服，做飯，買(mǎi)菜，搭公交車，省錢(qián)……”⑤1942年她從淪陷的香港回到上海，本想在圣約翰大學(xué)修完最后一年的大學(xué)學(xué)業(yè)，因父親不愿提供學(xué)費(fèi)而輟學(xué)，“此后就專事寫(xiě)作，賣文為生”⑥。從此，張愛(ài)玲的人生發(fā)生巨大轉(zhuǎn)折，李歐梵又把她看世界的方式概括為一種“蒼涼與世故”的眼光。⑦

相形之下，王安憶“軍轉(zhuǎn)二代身份”身份的優(yōu)越感顯然墊高了她“看上?！钡臍v史視角。中間雖有下鄉(xiāng)插隊(duì)和輾轉(zhuǎn)蘇北小城的坎坷經(jīng)歷，然而絲毫不損傷這種早已根深蒂固的新上海人的心理優(yōu)勢(shì)。20世紀(jì)六七十年代，恐怕也是王安憶個(gè)人歷史中的“亂世”，不過(guò)這卻令她為人處世和寫(xiě)作更為成熟練達(dá)。因?yàn)橛绊懲醢矐浀?，大多是“時(shí)代的悲歡”；而影響張愛(ài)玲的，則是“個(gè)人的悲歡”。這種個(gè)人悲歡對(duì)張愛(ài)玲的精神世界，是徹底的顛覆性地摧毀。王安憶則反而獲得了大歷史視角的豁然看世界的眼光，這種眼光明顯不同于張愛(ài)玲從一己出發(fā)來(lái)看世界的眼光?！巴蹩瓷虾！迸c“張看上海”的不同，還來(lái)自她們所處的不同文學(xué)史格局。1978年王安憶第一篇小說(shuō)《平原上》與五四新文學(xué)是一脈相承的關(guān)系。20世紀(jì)80年代文學(xué)高舉五四文學(xué)革命的大旗，宣布了“人的文學(xué)”的歸來(lái)，其思想核心就是批判封建禮教對(duì)人性的戕害，強(qiáng)調(diào)人的主體性地位，這即是魯迅“救救孩子”的主題，也即后來(lái)北島《回答》中“告訴你吧，世界/我——不——相——信！”所宣誓的主題。而“人的文學(xué)”正是由知識(shí)精英的批判意識(shí)所主導(dǎo)的。直到1985年前，知識(shí)精英意識(shí)一直是貫穿于王安憶《雨，沙沙沙》《本次列車終點(diǎn)》和《流逝》等作品的主要思想線索，這種線索雖在1985年之后，尤其是在她20世紀(jì)90年代小說(shuō)中有所弱化、隱匿和混沌，但仍然可以看到它時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的身影。例如，《長(zhǎng)恨歌》中對(duì)王琦瑤命運(yùn)書(shū)寫(xiě)的反思性視角，《“文革”軼事》中有限度的批判性，《米尼》中對(duì)米尼形象深沉的同情與憐惜，《我愛(ài)比爾》中對(duì)20世紀(jì)八九十年代上海崛起后人性淪落的警惕等。王安憶擅長(zhǎng)寫(xiě)上海市民生活的煩瑣細(xì)節(jié)、煙火氣息，但她并不真正喜歡這種生存感覺(jué)，所以作品經(jīng)常帶有某種諷喻的意味。她前期與后期小說(shuō)之變，只是寫(xiě)法的變化，精英意識(shí)強(qiáng)與弱的變化，而仍然處在自己一以貫之的文學(xué)軌道之中。說(shuō)到底，王安憶是“軍轉(zhuǎn)家族”的后裔，是革命知識(shí)分子家庭中成長(zhǎng)起來(lái)的作家。這種社會(huì)階層，決定了她看世界和理解世界的角度。這種社會(huì)階層的精英意識(shí)，自然會(huì)支配著她的文學(xué)觀念、意識(shí)，決定了她“看上海”的視角，這是毋庸置疑的事實(shí)。

張愛(ài)玲身為貴胄后裔，與五四新文學(xué)精英意識(shí)無(wú)緣。相反她對(duì)去精英化的晚清海派文學(xué)情有獨(dú)鐘，她是《海上花列傳》的崇拜者，喜歡生死無(wú)常的文學(xué)敘事，這與王安憶從五四新文學(xué)繼承下來(lái)的擅長(zhǎng)揣度和裁決人物命運(yùn)、具有強(qiáng)烈社會(huì)改造意識(shí)也即精英意識(shí)的文學(xué)敘事成規(guī)，不在同一陣營(yíng)。如果說(shuō)王安憶有知識(shí)精英意識(shí)，那么張愛(ài)玲則有庸常人生意識(shí)。正如郜元寶指出，“張愛(ài)玲對(duì)這些人物，因?yàn)榭疵靼琢怂ㄋ﹤儹h(huán)境的惡劣和天性的軟弱，而將‘憎惡之心’變成了‘哀矜’”，“她也用同樣的方式審視著上海的‘下等人’，以及在家庭和社會(huì)中實(shí)際處于卑賤地位的人”①。但她無(wú)意，也從未想過(guò)要改變這些人的人生格局。因此能夠想象，如果不是抗戰(zhàn)爆發(fā)，精英文學(xué)大本營(yíng)南移重慶桂林，張愛(ài)玲這位被五四精英文學(xué)極力排斥的海派文學(xué)的信徒，大概也不會(huì)爆紅文壇，成為一時(shí)的文學(xué)“傳奇”。晚清海派文學(xué)的邏輯，是順從人物命運(yùn)安排，用客觀甚至帶點(diǎn)超然的態(tài)度對(duì)待煙火人生，張愛(ài)玲小說(shuō)始終服膺的就是這種敘事邏輯。也就是說(shuō)，張愛(ài)玲一直處于五四新文學(xué)的格局之外，相反倒在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)，尤其是海派文學(xué)的格局之中。因此，她“看上?！钡囊暯?，是極度平民化的，是與人物的人生位置處在同一地平線上的，雖然她也有諷刺、有憐憫、有超然的隱晦的態(tài)度?；蛘哒f(shuō)，王安憶和她的同代人，是具有大歷史意識(shí)、大時(shí)代意識(shí)的；而張愛(ài)玲卻沒(méi)有這種家國(guó)意識(shí)，她對(duì)歷史是非甚至是毫不關(guān)心的。正如李歐梵說(shuō)：“她那個(gè)時(shí)代畢竟還是資本主義文化在上海初興的時(shí)代，對(duì)于‘消費(fèi)文化’尚未達(dá)到如今以消費(fèi)為欲望和升華的程度。所以我認(rèn)為她所謂的物質(zhì)生活，指的不僅是奢侈享受，而是一種日常生活的世俗性，而世俗的定義是和錢(qián)分不開(kāi)的，因此她在此文中說(shuō)：她和蘇青‘都是非常明顯地有著世俗的進(jìn)取心，對(duì)于錢(qián)，比一般文人要爽直得多’?！雹?/p>

王安憶所處的新中國(guó)的歷史情境，與張愛(ài)玲的民國(guó)情境也有很大的不同。中華人民共和國(guó)的建設(shè)實(shí)踐，是一直秉持著改造社會(huì)改造人的方針深入推進(jìn)的，這70余年，重構(gòu)了人們的精神系統(tǒng)和思想世界。王安憶20世紀(jì)90年代的小說(shuō)雖有某種向張愛(ài)玲靠攏的跡象，但她的人生經(jīng)歷與新中國(guó)成長(zhǎng)實(shí)踐是密切相關(guān)的。而民國(guó)社會(huì)實(shí)踐，盡管也不乏改造社會(huì)改造人的訴求，但畢竟受困于戰(zhàn)爭(zhēng)和四分五裂的國(guó)土現(xiàn)實(shí)而無(wú)法貫徹，說(shuō)到底，它對(duì)人們的精神和思想世界來(lái)說(shuō)，并未有多大的影響力和支配力。在小說(shuō)創(chuàng)作中，也能夠看出這種差別來(lái)?！堕L(zhǎng)恨歌》的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，有一個(gè)從民國(guó)到新中國(guó)，再重返20世紀(jì)二三十年代的敘述路線。在此設(shè)計(jì)中，王琦瑤的命運(yùn)跌宕起伏與其說(shuō)是自然命運(yùn)的無(wú)常，還不如說(shuō)是社會(huì)命運(yùn)強(qiáng)制性安排的結(jié)果。而在《金鎖記》里，這條敘述主線被取消了。七巧嫁到婆家，是小戶女子的命運(yùn)所致，她攀爬到貴族家庭，卻遭遇了分家風(fēng)波和被族人欺凌。民國(guó)這個(gè)大歷史，在七巧命運(yùn)軌跡中是不存在的，模糊的，甚至并不在設(shè)計(jì)之中。因此她性格的扭曲，來(lái)源于人性之惡的深淵，卻與社會(huì)因素?zé)o緣。張愛(ài)玲是這樣寫(xiě)七巧破壞女兒婚姻的：

世舫挪開(kāi)椅子站起來(lái)，鞠了一躬。七巧將手搭在一個(gè)傭婦的胳膊上，款款走了進(jìn)來(lái)，客套了幾句，坐下來(lái)便敬酒讓菜。長(zhǎng)白說(shuō)：“妹妹呢？來(lái)了客，也不幫著張羅張羅?！逼咔傻溃骸八俪閮赏矡熅拖聛?lái)了?！笔吏吵粤艘惑@，睜眼望著她。

……

他取了帽子出門(mén)，向那個(gè)小廝道：“待會(huì)兒請(qǐng)你對(duì)上頭說(shuō)一聲，改天我再面謝吧！”①

這一筆人性的慘烈，于不動(dòng)聲色中，驚心動(dòng)魄。

《長(zhǎng)恨歌》中，王安憶寫(xiě)了在“頭發(fā)革命”和“服裝革命”的時(shí)代浪潮中，王琦瑤去理發(fā)店?duì)C了頭發(fā)，母女倆的服裝也發(fā)生了變化。自然，在20世紀(jì)七八十年代，王琦瑤還是以20世紀(jì)40年代的服裝為榮耀：

曾有一次，王琦瑤讓薇薇試穿這件旗袍，還幫她把頭發(fā)攏起來(lái)，像是要再現(xiàn)當(dāng)年的自己。當(dāng)薇薇一切收拾停當(dāng)，站在面前時(shí)，王琦瑤卻惘然若失。她看見(jiàn)的并非是當(dāng)年的自己，而是長(zhǎng)大的薇薇。②

王安憶時(shí)刻不忘暗示讀者，人的命運(yùn)起伏是要受制于時(shí)代輪換的，無(wú)論悲歡喜樂(lè)。但在張愛(ài)玲那里，“時(shí)代”并沒(méi)有留下如此強(qiáng)烈、清晰的痕跡，人仿佛回到一切順從自然命運(yùn)的古代。這種不同的歷史觀念，決定了兩種不同的“看上?！钡囊暯?。

三、走出張愛(ài)玲的創(chuàng)造性寫(xiě)作

我們知道，張愛(ài)玲的活動(dòng)范圍是她最熟悉的上海大家族公館，《傾城之戀》《金鎖記》《心經(jīng)》《沉香屑·第一爐香》《茉莉香片》《琉璃瓦》《封鎖》《連環(huán)套》等大都如此。而王安憶的世界就是淮海路周圍的幾十個(gè)弄堂，弄堂公寓故事是她最拿手的題材。我WSDrbZEnySp8sYDY9Zc7jvx/ORfjXATN43JeuRpfRT0=認(rèn)為，王安憶是充分利用了張愛(ài)玲的“上海人的世俗性”和“市聲感覺(jué)”來(lái)重建個(gè)人的上海世界的。認(rèn)為王安憶是“海派傳人”，同時(shí)又指出她創(chuàng)造性地走出這個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)的王德威強(qiáng)調(diào)：“王安憶自承多受張愛(ài)玲語(yǔ)言觀的教益：‘張是將這語(yǔ)言當(dāng)作是無(wú)性的材料，然而最終卻引起了意境。’但王對(duì)張的‘不滿足是她的不徹底。她也許是生怕傷身，總是到好就收，不到大慈大慟之絕境。所以她筆下的就只是傷感劇，而非悲劇。這也是中國(guó)人的圓通’。王安憶也許不能理解張愛(ài)玲‘參差對(duì)照’的美學(xué)；對(duì)張而言，人生‘就是’哭笑不得的傷感劇。她的不徹底，正是她以之與五四主流文學(xué)對(duì)話的利器。但王安憶對(duì)張愛(ài)玲的反駁，畢竟別有所獲。”③王德威的意思是王安憶將張愛(ài)玲傳統(tǒng)利用改造，又將它發(fā)展到了極致的地步。

王安憶對(duì)“市聲感覺(jué)”也有自己的創(chuàng)造。張愛(ài)玲喜歡在散文中炫耀自己這種都市感覺(jué)，可在小說(shuō)里，她卻更愿研究人物的心理，將他們的全部心思都往命運(yùn)結(jié)局上靠攏。王安憶也在散文中大量寫(xiě)到這些東西，如《兒童玩具》《我的同學(xué)董小平》《搬家》等。她在小說(shuō)中也把這種都市生活的“感覺(jué)”發(fā)揮到了極致。如《妹頭》寫(xiě)玲玲二姐上班時(shí)的情形，這是敘述者最喜歡的樣子：

她是較小苗條的身材，穿一條花布長(zhǎng)裙，系在白襯衣外面，腰上緊緊地箍一根白色的寬皮帶。頭發(fā)是電燙過(guò)的，在腦后扎兩個(gè)小球球，額發(fā)高高地聳起，蓬松的一堆。④

“市聲感覺(jué)”在王安憶看來(lái)，是上海人的一種生活感覺(jué)?！睹妙^》里經(jīng)常離開(kāi)人物主線，在這些穿著、飲食、做飯、應(yīng)酬上磨纏很久。因?yàn)橥醢矐洶阉醋魇巧虾Ｈ说摹叭粘Ｕ軐W(xué)”，她不覺(jué)得是與作品無(wú)關(guān)的東西。

在評(píng)價(jià)張愛(ài)玲小說(shuō)語(yǔ)言特色時(shí)，王德威說(shuō)它們是“精警尖誚、華麗蒼涼，早早成了三四十年代海派風(fēng)格的注冊(cè)商標(biāo)”，而對(duì)王安憶的評(píng)價(jià)是，“大體而言，王安憶并不是出色的文體家。她的句法冗長(zhǎng)雜沓，不夠精謹(jǐn)；她的意象視野流于浮露平板；她的人物造型也太易顯出感傷的傾向”，然而，“長(zhǎng)篇小說(shuō)以其龐大的空間架構(gòu)及歷史流程，豐富的人物活動(dòng)訴求，真是最適合王安憶的口味”①。老實(shí)說(shuō)，這評(píng)價(jià)既確切又不確切。因?yàn)榕u(píng)家沒(méi)有聯(lián)系兩位作家創(chuàng)作的年齡。張愛(ài)玲上海時(shí)期也即她主要?jiǎng)?chuàng)作階段，是在二十三四歲完成的；王安憶則從二十三四歲寫(xiě)到了六十歲出頭。她們對(duì)小說(shuō)、對(duì)人物命運(yùn)處理，自然會(huì)有完全不同的經(jīng)驗(yàn)。張愛(ài)玲寫(xiě)人的生死非常決絕徹底，像《花凋》《金鎖記》《十八春》等都是如此，這來(lái)自她“精警尖誚、華麗蒼涼”的小說(shuō)語(yǔ)言觀和人生觀。王安憶則極力排斥這種極端敘述。所以她說(shuō)：“逢佳始終沒(méi)有到背水一戰(zhàn)的地步”，“我始終給我的人物留有余地。李主任死的時(shí)候，我會(huì)給王琦瑤留金條，我不喜歡將女人逼到走投無(wú)路，這樣就不好看了，就沒(méi)故事了。我覺(jué)得要給她一點(diǎn)條件，可以往上掙一掙的條件”。②這是因?yàn)橥醢矐泴?duì)她筆下的女性形象有一個(gè)定位：“《妙妙》其實(shí)也是寫(xiě)弱者的奮斗，這一類人的命運(yùn)我個(gè)人是比較傾向關(guān)心的，這好像已經(jīng)變成我寫(xiě)作的一個(gè)重要的題材，或者說(shuō)一個(gè)系統(tǒng)。她們都是不自覺(jué)的人。有時(shí)候不自覺(jué)的人比自覺(jué)的人有更多的內(nèi)涵，自覺(jué)的人他都是知己知彼地去做，他有理性，于是理性也給他畫(huà)了一個(gè)圈，有了范圍；不自覺(jué)的人卻可能會(huì)有意外發(fā)生，他們的行動(dòng)漫無(wú)邊際。像米尼是不自覺(jué)的，妙妙也是不自覺(jué)的，后來(lái)的王琦瑤也是不自覺(jué)的，《我愛(ài)比爾》里的阿三也是不自覺(jué)的?！雹鄣八齻円粯?xùn)|西就是去要，去要，需要付出什么代價(jià)，則全然不計(jì)較”④。王安憶這種小說(shuō)創(chuàng)作的“辯證法”，是基于她對(duì)中國(guó)數(shù)十年當(dāng)代歷史文化的觀察而形成的。

王安憶對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)的超越性寫(xiě)作，是以扎實(shí)豐富的小說(shuō)理論來(lái)墊底的。她是“50后”一線小說(shuō)家里最擅長(zhǎng)寫(xiě)小說(shuō)理論文章的一個(gè)人，有《心靈世界——王安憶小說(shuō)講稿》和《小說(shuō)講堂》這兩本書(shū)為證。她說(shuō)：“小說(shuō)是什么？小說(shuō)不是現(xiàn)實(shí)，它是個(gè)人的心靈世界，這個(gè)世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。但是鑄造心靈世界的材料卻是我們所賴以生存的現(xiàn)實(shí)世界?！雹萃醢矐浽谧约旱男撵`世界中構(gòu)造上海，強(qiáng)調(diào)上海有不同于中國(guó)大多數(shù)城市的那種地域性特征。但每位作家心目中文學(xué)世界的規(guī)律、原則、起源和歸宿又是不同的。因?yàn)槊课蛔骷叶荚跒檫@個(gè)抽象世界準(zhǔn)備不同的物質(zhì)材料。張愛(ài)玲的材料是公館，王安憶的材料是弄堂。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，最困難的就是如何處理“現(xiàn)實(shí)”：“我以為現(xiàn)代的作家們都在為小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)困擾，它們想盡一切辦法，要將小說(shuō)與真實(shí)拉開(kāi)距離。但是，小說(shuō)不能停留在理論上，它需要通過(guò)敘述來(lái)塑造人物和完成故事。也就是說(shuō)，這其中是需要有一些環(huán)節(jié)來(lái)支撐?！雹抟虼恕叭绾螐钠鹗甲呦蚪K局，于是就要設(shè)計(jì)路徑”⑦。而小說(shuō)有自己的邏輯。每位作家在講故事的時(shí)候都會(huì)考慮如何完成小說(shuō)的邏輯。她還談到“小說(shuō)的異質(zhì)性”，認(rèn)為這種異質(zhì)性，就是指“小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的不同”⑧。為分析這個(gè)問(wèn)題，她從時(shí)間、空間和人三個(gè)方面來(lái)解釋現(xiàn)實(shí)進(jìn)入小說(shuō)后所發(fā)生的質(zhì)變。最后，她得出結(jié)論說(shuō)：“小說(shuō)有機(jī)會(huì)在現(xiàn)實(shí)常態(tài)中表現(xiàn)異質(zhì)人物，也就是這些異質(zhì)性才使得小說(shuō)所以是小說(shuō)，而不是生活?！雹峋C合上述對(duì)王安憶與張愛(ài)玲的比較分析，可見(jiàn)王安憶有另一套獨(dú)特的小說(shuō)理論。不能說(shuō)優(yōu)秀的小說(shuō)家都有自己的理論系統(tǒng)，但有自己獨(dú)特理論系統(tǒng)的小說(shuō)家在接受前輩作家影響的同時(shí)，一定又在探索獨(dú)具特色的小說(shuō)創(chuàng)作天地，王安憶就是如此。她承繼了張愛(ài)玲創(chuàng)作的某些特色，但同時(shí)又重構(gòu)了一個(gè)不同于張愛(ài)玲的上海地域視角，這正是一位優(yōu)秀小說(shuō)家的獨(dú)到之處。

【作者簡(jiǎn)介】程旸，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員。

（責(zé)任編輯 王 寧）