周簌的詩(shī)歌創(chuàng)作一直依賴(lài)于疏離現(xiàn)代物質(zhì)文明及城市生活的主體經(jīng)驗(yàn)，悉心培植在晦暗中辟路的語(yǔ)言藤蔓，以自然之物充盈繁衍的靈性并活躍其精神曠野與詩(shī)意之境。2022年12月，長(zhǎng)江文藝出版社出版了周簌的詩(shī)集《在我的故鄉(xiāng)酩酊大醉》。在這部詩(shī)集中可見(jiàn)其在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)于詩(shī)歌的價(jià)值意義、語(yǔ)言的潛能和局限、自身的生存和寫(xiě)作狀態(tài)的反思。整體而言，這部詩(shī)集諸多詩(shī)作所顯現(xiàn)的思維方式及張力、審美取向及品味，都是以中華文化傳統(tǒng)與智慧為滋養(yǎng)，為漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代性探索平添了一抹綠意。

詩(shī)集中的《沉默》一詩(shī)，主要以一只老甕“飽含對(duì)生活的沉默”為敘述要點(diǎn)，于中式簡(jiǎn)潔中模糊了年代、器型特征等。這不由得讓人想到濟(jì)慈的《希臘古甕頌》中那只被“沉默”和漫長(zhǎng)的“時(shí)間”領(lǐng)養(yǎng)的希臘古甕。雖然《希臘古甕頌》中的古甕有繁復(fù)的紋飾，彰顯的是典型的希臘古風(fēng)，但濟(jì)慈和周簌詩(shī)中的“甕”均以“緘口的形體”保持著“啞口無(wú)言”，卻并未停止演奏“無(wú)聲的樂(lè)曲”，編織“聽(tīng)不見(jiàn)的旋律”，更未放棄詩(shī)性的言說(shuō)。為何周簌在《沉默》中坦陳“我們對(duì)我們的生活啞口無(wú)言”？在她看來(lái)，詩(shī)人是以沉默來(lái)涵養(yǎng)詩(shī)的言說(shuō)的。例如在《詩(shī)歌》一詩(shī)中，周簌更是重復(fù)“盲人”對(duì)“火光”的“摸索”，用“苦行僧”的修行進(jìn)行自我凈化。而在《對(duì)話》中，她認(rèn)為只有專(zhuān)注于孤獨(dú)地“自我修理”，才能“把體內(nèi)的敗絮、雜亂、虛偽、違心之詞/一一清理掉”，直至“如語(yǔ)言一般自由”。

作為一位接受中華文化哺育的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作者，即便周簌有大量西方現(xiàn)代詩(shī)歌理念的積累與技法的儲(chǔ)備，其運(yùn)筆營(yíng)造的沉默，也絕不是法國(guó)詩(shī)人馬拉美所謂的“向抽象者而去的沉默騰飛”。同樣是從“屋外”走進(jìn)“屋內(nèi)”，由外在世界回歸內(nèi)心空間，卡佛在《蜘蛛網(wǎng)》中，通過(guò)蜘蛛的缺席審視自我的“消失”；周簌深入內(nèi)心，則是“詞語(yǔ)紛紛逃逸”（《沉默》）。正如胡戈·弗里德里希在《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩(shī)》一書(shū)中將詩(shī)歌創(chuàng)作和“與之并肩”的對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作反思的“相遇”視為“現(xiàn)代性的一個(gè)本質(zhì)性征候”，詩(shī)集《在我的故鄉(xiāng)酩酊大醉》中，周簌更多是將主體經(jīng)驗(yàn)同語(yǔ)言潛能間的張力關(guān)系、詞語(yǔ)運(yùn)動(dòng)及越界的可能、詩(shī)對(duì)難以抵達(dá)的不可言說(shuō)性等問(wèn)題進(jìn)行詩(shī)性探討，尤其不認(rèn)同空洞的超驗(yàn)性和為脫離商業(yè)化世界而隔絕自然的主張；對(duì)有關(guān)話語(yǔ)的未成形狀態(tài)、沉默的話語(yǔ)形式、非語(yǔ)言的“深處”等問(wèn)題融入自己的思考，體現(xiàn)出其在現(xiàn)代性實(shí)踐中的反思意識(shí)。

對(duì)大自然情有獨(dú)鐘是中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，一直滲入到中國(guó)詩(shī)人的血脈中。晉代的陶淵明就以創(chuàng)作態(tài)度、人生境界彰顯其自然精神。宗白華在《美學(xué)散步》一書(shū)中提出，中國(guó)文學(xué)“向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”。到當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，魯樞元在《陶淵明的幽靈：悠悠柴桑云》一書(shū)中認(rèn)為，新詩(shī)詩(shī)人仍舊致力于深入自然去開(kāi)掘詩(shī)意，保留了懷鄉(xiāng)思?xì)w、退隱田園的情結(jié)，顯示出“生物性遺傳”和“社會(huì)性遺傳”的雙重遺傳屬性。在《返回曠野》中，周簌不僅返回故鄉(xiāng)，亦是返回“毗鄰曠野的陋居”；在《安靜的故鄉(xiāng)》中，故鄉(xiāng)“在脫下了生活的枯黃草徑上”；在《深秋曠野》中，等待可與之分享曠野寂靜的那個(gè)“她”。大自然始終向周簌的精神回歸敞開(kāi)路徑。在《另一種生活》中，詩(shī)人“從嘈雜的生活退出去/……/總有一條小路會(huì)從密林深處/沖出來(lái)，擁抱我們”，從而讓其獲得另一種生活。

大自然的詞匯庫(kù)內(nèi)貯存的語(yǔ)料可供詩(shī)人為不可言說(shuō)者命名。在《九月》中，由于“匿跡深林/獲得了自然的語(yǔ)言”，才能在《冬至?xí)分酗@示生活“無(wú)邊的孤獨(dú)與約束”，讓“庸?！币病吧写鎸?duì)美好的感受力”；才能在“失去聲音身心俱?！睍r(shí)，“依然對(duì)嶄新的深幽的時(shí)光保持渴望”（《舊年的最后一天》）；才能在“懷著發(fā)現(xiàn)事物的欣喜/……/從內(nèi)心掏出一條新鮮的/……/尚未命名的支流”（《暮春》）。正是得益于大自然的啟示，事物作為詞語(yǔ)的潛力不斷被激發(fā)，契合心靈的鮮活詩(shī)意才得以生成。“想說(shuō)什么”而“最終什么也沒(méi)說(shuō)”的油桐花，回應(yīng)著“我”“雪一樣的寂寞”（《油桐花開(kāi)得很白的那個(gè)晚上》）；“野薔薇靜坐荒野”，而“用隱秘的語(yǔ)言”“朗讀”，讓“山蕨緘默的綠”與“雀子的婉轉(zhuǎn)歡啼”形成反差，共同見(jiàn)證“心靈微微的疼痛”（《云朵的信》）。詩(shī)人在大自然中發(fā)現(xiàn)，“我內(nèi)心散發(fā)的孤獨(dú)”和“在青灰色天空下”“擴(kuò)散”的“鴉鳴”不分彼此（《田塝上》），即便“夜那么靜/我沉默的聲帶上爬滿了秋蟲(chóng)”（《夜宿上堡》），也是主體融入客體的體現(xiàn)。周簌在《風(fēng)吃著曠野》一詩(shī)中認(rèn)為，詩(shī)人“從未停止艱苦的攀爬”，唯有依靠“語(yǔ)言的梯子”“升向漫長(zhǎng)的奇跡”，唯有“蘋(píng)果砸進(jìn)詞語(yǔ)的深淵”，才會(huì)令事物碰撞并沉潛于詞語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的無(wú)止之境，這樣“語(yǔ)言的梯子才能隨意志上升”。而即便在“萬(wàn)物歸寂”中，靜默亦有所言，成為其詩(shī)歌中的言詞、意識(shí)和情感的直觀形式。

當(dāng)今的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作依然受惠于古代圣賢的哲思。《道德經(jīng)》中有“致虛極，守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命。復(fù)命曰常，知常曰明，不知常，妄作，兇”。我認(rèn)為當(dāng)代詩(shī)人應(yīng)修煉“致虛極，守靜篤”的心性，靜觀“萬(wàn)物并作”“歸根”的慧眼，從而“復(fù)命”“知?！保葑唷跋Ｂ暋薄按笠簟?，以抓取“無(wú)形”“大象”的筆力求索天道?！肚f子·知北游》中云，“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理”。而詩(shī)人，則可召喚萬(wàn)物并調(diào)動(dòng)詞語(yǔ)，借萬(wàn)物本然的姿態(tài)為“美”賦形，為“理”立言。對(duì)周簌而言，“一個(gè)人靈魂安靜的時(shí)刻/正無(wú)限接近精神的自由”（《夜宿上堡》），一旦有“片刻的寧?kù)o”，就“足夠重建靈魂的傾頹”（《一面湖水》）。因?yàn)椤凹澎o”的“幽暗”中藏有感光的“出口”（《獨(dú)坐陽(yáng)臺(tái)》），正如她在《疊山書(shū)院》中寫(xiě)道，“我走近這寂靜，是為了/在沉默中，領(lǐng)會(huì)無(wú)窮的寂靜”。詩(shī)集《在我的故鄉(xiāng)酩酊大醉》中，許多詩(shī)作可見(jiàn)周簌對(duì)上述“靜”的精神內(nèi)核與意蘊(yùn)的繼承，以及多角度、多層次的發(fā)掘——“以物之靜寫(xiě)人之默”，讓靜默在自然事物和經(jīng)驗(yàn)自我間往返投射，從而展現(xiàn)摯愛(ài)深情的觸動(dòng)感傷和羈絆無(wú)常引發(fā)的感喟，領(lǐng)受大自然的治愈，體驗(yàn)并捕捉“萬(wàn)物與我為一”的自在。

回首西方詩(shī)歌闊步邁入現(xiàn)代性的歷史步伐，意象派借鑒中國(guó)古典詩(shī)歌和日本俳句的技法，以意象融合的方式去約束哲思和情感，強(qiáng)調(diào)具象性。這是“從象征符號(hào)走向?qū)嵲谑澜纭钡呐?，從某種意義上講，可謂重新審視和確認(rèn)經(jīng)驗(yàn)自我與“心靈的沉醉”價(jià)值，盡管二者曾被象征主義者為顛覆抒情詩(shī)的浪漫主義基調(diào)而極力排斥。時(shí)隔百余年后的今日，經(jīng)驗(yàn)自我與“心靈的沉醉”借由包含靜觀、傾聽(tīng)、沉思等東方式的靜默實(shí)現(xiàn)同自然之物無(wú)言地交流，在物我相融中助力漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作在事物的聲、色、形、姿中重新發(fā)現(xiàn)詞語(yǔ)，從而為探索詞語(yǔ)、聲音與事物彼此融入中國(guó)詩(shī)歌尋找一種可能。在這部詩(shī)集中周簌已經(jīng)開(kāi)始了嘗試。例如《山雀叫累了》中，“我的身體，一只倒空了的器皿”，在《微藍(lán)》中，“我的心是一只微藍(lán)的容器”，就是對(duì)身體和心靈器皿化的隱喻；而在《你是一個(gè)歷久彌新的青花瓷》中，“我像一個(gè)老瓷器/……/你是一個(gè)歷久彌新的青花瓷”，是對(duì)自我和他者的存在及關(guān)系進(jìn)行物化的表述；在《銅錢(qián)草與黑陶罐》中，“從黑陶罐的罐底浮上來(lái)”，是等待者和他夢(mèng)幻情境的消失，借助器皿呈現(xiàn)有關(guān)詩(shī)意期待的暗示。周簌在展示經(jīng)驗(yàn)主體的開(kāi)放性、包容性的同時(shí)，均指向“倒空—盈滿”狀態(tài)轉(zhuǎn)換的可能與契機(jī)，這些都與“心靈的沉醉”的詩(shī)性體驗(yàn)存在相當(dāng)程度的關(guān)涉。

通讀整部詩(shī)集，從某種角度來(lái)看，周簌的詩(shī)作《沉默》仿佛史蒂文斯放在田納西山上令荒野環(huán)繞形成其新秩序的那只壇子，在沉默中召集魚(yú)躍出水面的詩(shī)性瞬間，在互通相連的經(jīng)驗(yàn)水域顯現(xiàn)其遼闊的靜默?！办o默”在詞語(yǔ)延伸舒展的枝杈管腔中運(yùn)行經(jīng)驗(yàn)的血流，從詩(shī)行的斷裂處悄然溢出，在詩(shī)作的空白處無(wú)聲涌動(dòng)，如曲水流觴將杯盞般的詩(shī)境一一浮起，送到讀者面前。周簌以“經(jīng)驗(yàn)之杯”裝盛靜默，一面獨(dú)酌沉醉，一面同眾人對(duì)飲；在《簌園》中，用“足以醉倒我們的詩(shī)和酒”致敬友人，把原生的自然事物引入精心營(yíng)構(gòu)的終老之處和精神居所；在“誰(shuí)與你同享我故鄉(xiāng)的暮晚/誰(shuí)就將陪你大醉一場(chǎng)”（《在我的故鄉(xiāng)酩酊大醉》）中，更是將經(jīng)驗(yàn)自我的故鄉(xiāng)擴(kuò)展升華為可供讀者們相聚沉醉、承載心靈互動(dòng)的空間。