李小建主編的《經(jīng)濟(jì)地理學(xué)（第二版）》中出現(xiàn)過“空間摩擦”的概念，意思是指所有事物為克服彼此之間的距離需要共同努力實(shí)現(xiàn)位置交換，而相距更近的事物之間更容易發(fā)生空間位置上的融合，與空間融合相伴的是時(shí)間。在哲學(xué)研究中，空間和時(shí)間的依存關(guān)系表達(dá)著事物的演化秩序。而時(shí)空是絕對(duì)概念，是存在的基本屬性，任何事物都需要時(shí)間和空間來表達(dá)其存在。因此，事物對(duì)時(shí)間與空間存在著依附性，是世間萬物賴以存在的條件和環(huán)境。閱讀完花城出版社2023年8月出版的葉德慶的詩集《天際流》，我認(rèn)為詩集中日常事物的物理空間經(jīng)詩人的心理空間處理后，在時(shí)間的坐標(biāo)和“空間摩擦”中生成出作品的詩性和詩歌美學(xué)的趣味。

一般來說，繪畫是空間的藝術(shù)，詩歌是時(shí)間的藝術(shù)?！翱臻g感”作為一種常見的心理空間，普遍存在于詩歌之中，有著獨(dú)特的美學(xué)功能。劉勰在《文心雕龍·神思》里就曾對(duì)文學(xué)作品中的時(shí)間與空間進(jìn)行過精辟論述：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣，故寂然凝慮，思接千載；悄然動(dòng)容，視通萬里?！币晃粌?yōu)秀的詩人在詩歌創(chuàng)作中不會(huì)只有單一性的視覺空間，而是需要在詩作的布設(shè)中騰挪出“空間感”，在有限的時(shí)空中縱橫捭闔，直通古今，尋求生命的無限性。這既是一種詩歌技藝，更需要詩人的勇氣與心力。

詩集《天際流》收錄了葉德慶2021年4月至2022年8月間創(chuàng)作的一百三十四首（組）新作；在排版上按創(chuàng)作時(shí)間排序，組詩和長(zhǎng)詩的創(chuàng)作時(shí)間間隔在十天左右，短詩的創(chuàng)作時(shí)間間隔多在二至四天。從編排體例上看，我認(rèn)為這部詩集可以算作一部詩歌日記。魯迅先生曾說：“寫日記不要擺架子，因?yàn)槭墙o自己看的，所以反而看出自己的真面目來?！痹谠娂短祀H流》中，葉德慶依然保持著田野調(diào)查式的創(chuàng)造性，其日記體的形式更見其文本的個(gè)人性和真實(shí)性。從詩集中作品涉及的題材上看，詩人拋棄當(dāng)下多數(shù)詩人封閉的寫作慣性而主動(dòng)走向戶外，以日常中的所見所聞和所思所想來建立一種個(gè)性化的詩歌畫面與結(jié)構(gòu)，表達(dá)自己的詩學(xué)思考；在詩歌語言的運(yùn)用上，采用真實(shí)、客觀、拙樸的詩歌語言與自然相互交融，在有意味的日常生活中，在空間構(gòu)置、移動(dòng)與旋轉(zhuǎn)中呈現(xiàn)詩人獨(dú)特的詩歌美學(xué)追求。

在中國(guó)古典詩詞的意境構(gòu)建中，時(shí)空設(shè)計(jì)本身就具有范式意義，注重時(shí)間呈現(xiàn)的過去與當(dāng)下、遠(yuǎn)近與空間的多視角意象組合，以創(chuàng)設(shè)詩歌的新意境。墨西哥詩人帕斯認(rèn)為，在傳統(tǒng)詩人那里，空間的概念是主要的。帕斯強(qiáng)調(diào)的傳統(tǒng)詩人其實(shí)是指一種傳承，而詩歌從來就離不開空間，正像時(shí)間永遠(yuǎn)離不開空間一樣，兩者相輔相成，為之互證。博爾赫斯更是強(qiáng)調(diào)主觀時(shí)空和主觀經(jīng)驗(yàn)對(duì)時(shí)間與空間的意義，常通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)重塑對(duì)象的時(shí)空，形成主觀的時(shí)空維度，其詩作往往利用空間元素來表達(dá)時(shí)間的流動(dòng)，以時(shí)間的延續(xù)來烘托空間，實(shí)現(xiàn)時(shí)間和空間的互文置換。中國(guó)當(dāng)代詩人大解也是空間搬挪的大師，其作品往往具有“移山倒?！钡牧α?，黃河在他的筆下可以成為“飄帶”，大山在他的筆下可以成為“墨點(diǎn)”。

葉德慶在詩歌空間選取上用了另外一種處理方式，即在日常生活中處理詩歌空間，這樣會(huì)在力量上更加柔和，在視角上更加精細(xì)，抓取的空間也是多方位的。如《訪千年古樹群》中，“九月的天總是高一點(diǎn)/深山在云的下面”。這首詩是組詩《美如斯》中的第一首，開篇就將天空、深山和云在空間中進(jìn)行高低、上下的布陳，為千年古樹群的出場(chǎng)烘托渲染出高遠(yuǎn)、闊大的空間感。再如《素描》中，“天空撤退的時(shí)候，布下大雪//一只白鷺，潛伏在空中”。這首詩的空間布局是從天空中開始搭建的，一起飛舞的還有大雪和白鷺，而“潛伏在空中”一句則讓整首詩有種緊張和危險(xiǎn)的意味，為全詩確定下蒼涼、深邃的基調(diào)。

在詩集《天際流》中，葉德慶還采用轉(zhuǎn)移、對(duì)等、置換、反置、打破、俯仰、濃縮、轉(zhuǎn)向等各種技法創(chuàng)設(shè)詩歌空間，按文本走勢(shì)的需要隨物賦形，從而生成出不同的“空間話語”。例如在《坐北朝南》中，“今年雨大，蜘蛛來到人間/墻角和樓梯各住著兩家蜘蛛/有時(shí)候云游半年回來一次”；在《我已經(jīng)離開地球很久》中，“一堆破碎的山河在一張畫布上，一張畫布在傾斜的畫架中/畫架在廢墟里，落滿灰塵”；在《青燈》中，“一尊佛住在虛空的山洞/單間。寂靜。如果心靜/可以聽見掛在半空的一盞青燈”；在《寫給母親和你》中，“我將天空打一個(gè)襁褓/把母親背在背上”。詩集中這樣的空間話語俯拾即是，還有一些詩作從題目的命名上就開始空間建構(gòu)。如《我看見天空是一張馬幫的羊皮地圖》《落日與月光》《事物的大小》《最小的山也是社稷》《一座山不足以解釋一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)》《黔西北》《居習(xí)水》《在大渡河的上游》《空谷》《登佘山》《漁網(wǎng)》《碼頭上的搬運(yùn)工》《高黎貢山的咖啡豆》《背對(duì)一些事物》等，從這些詩題的空間布設(shè)看，其實(shí)就是葉德慶的視角取位，大到天空，小到咖啡豆，上與下，大與小，正面與背面，都可以看出詩人多重視角的空間轉(zhuǎn)移。

葉德慶在詩歌空間轉(zhuǎn)移中不斷地制造空間摩擦，從而表現(xiàn)出個(gè)性化的詩歌美學(xué)特質(zhì)和小處著手的功力與大處著眼的開闊視野。如《居習(xí)水》中，“河流小于兩岸，酒小于杯/我應(yīng)該小于天地/小于木魚的聲音/但我必須大于光明/大于黑暗。這樣才有活著的意義/……/居習(xí)水一日，山委身于水/水屈從于山，草木媚于季節(jié)/今夜，我小于木屋”。此詩不僅在詩題上占領(lǐng)空間，也一直在詩人的筆下進(jìn)行空間的騰挪和比對(duì)，在空間摩擦中由實(shí)向虛的方向進(jìn)行牽引。“大于光明”本是一種方向和動(dòng)力，在這種空間的對(duì)比中會(huì)產(chǎn)生落差和詩意；結(jié)尾“今夜，我小于木屋”，則進(jìn)行了心理和精神上的坐標(biāo)再確認(rèn)。再如《我看見天空是一張馬幫的羊皮地圖》，從詩題看就指出了全詩的運(yùn)行方向，能猜出內(nèi)容與西部有關(guān)。因?yàn)椤榜R幫”與“羊皮地圖”給讀者指出了一個(gè)大致的方位，既交代“事件”的發(fā)生地，使文本更加緊湊而富有張力，也體現(xiàn)出詩人某種氣質(zhì)性的個(gè)人偏好，讓作品具有一種寬闊而靈動(dòng)的風(fēng)格。在《空谷》中，“風(fēng)景的背后是山/山的背后是悲憫”。葉德慶從具象上升到抽象，從山的硬寫到了人心的軟，雖然兩者截取的都是“背后”這一意象，但表達(dá)的卻是完全不同的指向和歸屬。在《登佘山》中，則全是山的空間的對(duì)比，由山到樹再到車，最后到日出日落，詩人一直試圖在騰挪中構(gòu)建一個(gè)更加宏大的空間。

葉德慶制造空間摩擦?xí)r，不僅僅為讀者構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的詩歌空間，還打破既有的空間去創(chuàng)造一個(gè)理想中的空間。打破空間是需要勇氣與想象力的，破壞空間也意味著幻滅、重置和新生。如《事物的大小》中，“飛機(jī)在大山的上空，可以看見的事物/很小，甚至無。無法說出事物/的準(zhǔn)確地址，只能稱人間”。在此詩中，詩人描述的空間由天空轉(zhuǎn)換到了人間，由具體的物理空間轉(zhuǎn)換成了心理空間。因?yàn)樗械奈锢砜臻g只是人間的一種形態(tài)，當(dāng)物理空間結(jié)構(gòu)替換成了心理空間結(jié)構(gòu)，這種轉(zhuǎn)換便呈現(xiàn)出一種高邁與宏闊。再如《鏡子》中，“偶爾趁沒有人注意的時(shí)候/遠(yuǎn)距離地看一看，給自己一個(gè)微笑//鏡子是看不見鏡子衰老的/……/固執(zhí)地去鏡子的后面看看，/找另一個(gè)自己，鏡子的背后是灰色的/如同過去的歲月，面無表情//……/不小心摔過一次，裂了。另一個(gè)人/照另一半鏡子。每個(gè)人都有一面鏡子”。詩人在人與鏡子的距離上做文章，從鏡前轉(zhuǎn)到鏡子后面，“鏡子的背后是灰色的”，把空間與色彩進(jìn)行糅合，其逆向轉(zhuǎn)移便產(chǎn)生了不可預(yù)見性和陌生感；鏡子打碎后的空間破壞，又找到另一個(gè)自己，呈現(xiàn)出詩人無法愈合的傷口和某種難言的憂傷。與此相似的還有《背對(duì)一些事物》，“窗外能見的事物就這么些/等待一個(gè)預(yù)定的日子/所有的前提條件都是虛擬的//背對(duì)一些事物/一物降一物是生活的準(zhǔn)則/三月的櫻花亡于三月”。當(dāng)詩人背對(duì)窗外的事物，必然會(huì)與正對(duì)著的事物有著極大的反差，就像攝影時(shí)的取位，聚集點(diǎn)旋轉(zhuǎn)一百八十度，圖像會(huì)產(chǎn)生新奇感和陌生感，其背面的圖像與正面呈現(xiàn)的會(huì)是另一番景象，有時(shí)甚至是相反的。

置換也是葉德慶在詩集中嫻熟運(yùn)用的空間摩擦的技巧。如《和平》一詩中，“有一次，我拿一只雞與蒼鷹交換天空/蒼鷹在天空上盤旋半天/失去了天空//我還拿誘餌去交換魚，魚失去了河流”。詩中需要完成的對(duì)等交換其實(shí)意義并不大，反而是反差越大越好。因?yàn)殡u與蒼鷹不是對(duì)等的，雞飛得再高也不過離地三尺；蒼鷹高飛在天，天空本來就是它的，但詩人用雞置換蒼鷹的天空，也許就是認(rèn)為雞也有鷹的夢(mèng)想，每個(gè)平凡的生靈都可以有夢(mèng)和遠(yuǎn)方。

葉德慶詩歌空間布陳的特點(diǎn)還表現(xiàn)在斷句和分行上。舊體詩講究外形上的押韻，當(dāng)代新詩講究?jī)?nèi)部氣韻的流貫。雖然當(dāng)代新詩的主體早已從舊體詩的“求義”轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)下“詩到語言為止”的“求言”，但是在詩歌中用一行或兩行作為一節(jié)還是比較鮮見。在詩集《天際流》中，有多首詩葉德慶都有意或刻意采取了一行或兩行為一節(jié)的做法，看起來有些突兀，但仔細(xì)研讀倒也十分精到，令人玩味。最典型的一首為《苦吟，清越或嘶啞的流水》，“六月的天空聲音突然清越。//長(zhǎng)江口的風(fēng)浪經(jīng)歷短暫的變聲期后。//海鷗度過了乞食的聒噪。//水杉和蘆葦守著各自的水域。//長(zhǎng)途跋涉的白鴿哨聲低沉而嘶啞。//一個(gè)黑點(diǎn)從地球的另一端出現(xiàn)，船。//帆剛剛摸過太陽的頭頂。//至此，流水觀止，已經(jīng)是最低處。//一間草棚，在陸地盡頭，四面通風(fēng)。//有一只船覆在木凳上，空蕩蕩的。//把銹蝕的船釘拔出來，修復(fù)船的一個(gè)音階。//草棚貧瘠得像露著肋骨的歌手。//風(fēng)把長(zhǎng)江口苦吟一遍，如是退潮”。整篇作品都是一行為一節(jié)，不斷改變空間方向。此外，《我是一個(gè)沒有宅基地的人》《片斷》《羊皮筏》三篇作品都是兩行為一節(jié)，每節(jié)都是具有相對(duì)獨(dú)立意義的單元，有效承擔(dān)表達(dá)的使命。這種技法其實(shí)是很需要勇氣的，既需要詩人對(duì)自己的作品自信，也需要讀者信任。此外還有很多詩作，在一二三四行中不斷轉(zhuǎn)換作品的分節(jié)，在反復(fù)中體現(xiàn)出某種調(diào)性和節(jié)奏感。這些分節(jié)的不同處理，體現(xiàn)出葉德慶對(duì)處理詩歌句式只求意達(dá)韻至，而不求機(jī)械平衡和對(duì)稱的靈動(dòng)能力。

空間排布是當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的基本方法之一，無論是空間的跳躍轉(zhuǎn)換，還是移動(dòng)與旋轉(zhuǎn)等技法，其原則都是要讓空間活起來，以空間的靈動(dòng)創(chuàng)造詩歌場(chǎng)景的豐富性和戲劇性，從而產(chǎn)生陌生感和張力。葉德慶的詩集《天際流》在這方面做出了有益的探索。