情感與思想

詩歌如果有危機(jī)的話，那應(yīng)該是普遍的危機(jī)，這種危機(jī)是人的主體性逐漸消逝的危機(jī)，它因為技術(shù)的不斷進(jìn)步而日益嚴(yán)峻。也就是說，人的主體性的消逝很早就開始了，只是到了技術(shù)智能化的今天，人的力量被取代的部分由勞動轉(zhuǎn)變?yōu)樗伎?，甚至是情感，才顯示出了它的嚴(yán)峻。沒有什么東西比情感更能說明一個人屬于自己，情感是一個人自我擁有的標(biāo)志，而他身體的力量就像財富一樣，具有外在性，因此存在交易的潛力。

詩歌終究是關(guān)于情感的，但這種情感需要通過理論的辯護(hù)得到把握。這種辯護(hù)構(gòu)成了詩歌的觀念性。我們暫且把這種理論稱為一般性的思想，那么情感與思想的區(qū)別是：情感標(biāo)記了一個人的自我擁有，但同時啟發(fā)了這種擁有在等待完成，而思想?yún)s被一個人所完全擁有，是論述情感的工具。因此，一個人可以出售他的思想，但不能出售他的感情，對感情的出售只能稱為“出賣”，這個詞語的詞性表明出賣者喪失了他的自主性，淪為了奴隸。所以情感是自主的、殘缺的，因而也是開放的，必須有一個同樣具有主體性的對象幫助他自我完成。這表明了人在世界中的被動處境（主動性與之并存）。詩和其他藝術(shù)作為人的生命狀態(tài)的始源性描述，便具有了這種被動性。

因此，詩的危機(jī)在根本上是人的危機(jī)，這種危機(jī)的歷史性是，我們走到了情感在智能化的今天有了一種可以被偽裝起來進(jìn)行交易的這一步。當(dāng)情感可以被如此處置，“我”將不再需要一個“你”。不，不是不需要“你”，而是“我”將喪失與“你”構(gòu)建出一個區(qū)分自我與世界邊界的“我們”的機(jī)會，因為人的孤獨將在情感的交易中被安撫到失去動力。

內(nèi)在性與外在性

真實是詩歌價值的度量衡（它最重要但非唯一），它意味著，詩必須要有深刻的外在性——它必須對世界開放。這種外在性是相對于詩人的內(nèi)在性而言的。詩不會完全是詩人內(nèi)在性的表達(dá)，因為詩不是詩人的財產(chǎn)，也不是它的心靈日記，任何強(qiáng)調(diào)詩歌內(nèi)在性的做法都是某種同一化的沖動，是人面對死亡的形而上學(xué)的焦慮。

當(dāng)詩作為一件具體作品的時候，它的外在性就是詩作為一個先驗本體的內(nèi)在性。這意味著一首具體的詩是對本體之詩的遭遇。這種遭遇是潛在的、生成的。但還有另一種重要的遭遇，詩人與世界的遭遇。它是偶然的、被動的，朝向寂滅的。

所以天真的詩總是伴隨著死亡的詩?；蛘哌M(jìn)一步說，詩的天真伴隨著詩的死亡，才構(gòu)成了一首完整的詩。只有天真或者只有死亡的詩，都是殘缺的。當(dāng)天真和死亡在一起，它更像是詩的幽默。由此，詩人、本體之詩和世界構(gòu)成了詩的三位一體：詩人是行動者，本體之詩提供了生成的動力，而世界制造它的約束條件。

內(nèi)容與形式

世界與本體之詩的不一致有一個重要的表現(xiàn)是，世界擁有多重身份。它可以是本體的，類似于天道宇宙；可以是現(xiàn)象的，比如萬物自然；可以是象征的，比如我們生活著的這個符號性的社會。除了現(xiàn)象的世界（它也可以是本體之詩的精神灌注）具有與人親近的姿態(tài)和生成的可能，象征世界和本體世界對人展示的主要是種規(guī)定性。

人的主體性就表現(xiàn)在對世界之規(guī)定性的打破上，它展示著人的能力，我們常常把這種能力理解為自由，因而也把自由的屬性安置在詩歌身上。一首洋溢著自由精神的詩就是展示人的主體意志、充滿內(nèi)在性的詩。但更多的詩向我們展示的卻是死亡對生命制造的限制，并由此呈現(xiàn)了另一種或許更加重要的詩歌內(nèi)在性：詩是人對自我生存于世的命運的詠嘆。

人在世界中的生存構(gòu)成了這種內(nèi)在性的發(fā)生，而內(nèi)在性產(chǎn)生了詩的內(nèi)容，所以我們主要是通過詩的形式來把握本體之詩，然后再通過內(nèi)容來把握世界。

我使用了“然后”這個詞說明，形式與內(nèi)容之間有一個先后次序，按照休謨的看法，這種先后相繼的現(xiàn)象會構(gòu)筑一種因果關(guān)系，因此，對于詩來說，形式是內(nèi)容的原因。換言之，在一首詩里，詩人對本體之詩的遭遇運用了他對自己（或說人類）生存于世的理解。

我們需要更細(xì)致地分辨詩的內(nèi)在性和外在性。站在詩歌本體的立場，詩的形式是內(nèi)在的，而詩的內(nèi)容是外在的；但站在詩人與世界關(guān)系的角度，詩的內(nèi)容是內(nèi)在的，而形式是外在的。內(nèi)容與形式的關(guān)系是，身體召喚靈魂，而靈魂要求了身體。也就是先驗地說，形式更是文本中自發(fā)的東西，是定義文本類型的準(zhǔn)則，而內(nèi)容則具有外在性，但外在性要求了內(nèi)在性，使內(nèi)在性不能充分自由，而且需要重新將自由的概念設(shè)置為解放性質(zhì)。

詩與詩人同樣處于矛盾狀態(tài)，布朗肖稱為“間隔”。詩的內(nèi)容是詩人的內(nèi)在性對世界進(jìn)行的抗?fàn)?，是抵擋死亡焦慮的反應(yīng)動作。但先驗立場的詩歌內(nèi)在性（形式感）與詩人的內(nèi)在性是背離的：詩的形式感越強(qiáng)，內(nèi)容越難以充分表達(dá)，反之亦然，內(nèi)容越復(fù)雜，形式的經(jīng)營越困難。因此，失去了形式感的詩就是詩人過度控制而不能被界定為詩的一種文本。

所以詩的形式雖然可以通過訓(xùn)練得到更好的把握，但總是會更加神秘地與天賦聯(lián)系在一起。對詩的形式無感，實際上就是缺少詩的天賦。站在這一立場，我反對詩的散文化。但我理解的散文化是一種失控的形式，即這種形式已經(jīng)表現(xiàn)出對內(nèi)容的不適。形式之胃消化不了它的內(nèi)容物就會造成腹瀉。從這個角度來說，散文實際上是詩的病癥性表現(xiàn)——這里無關(guān)文體歧視。

我們因此會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)一首詩里越是包含復(fù)雜的觀念或事件時，詩的形式越容易陷入散文化的危險。我們或許可以因此提煉一條格言：內(nèi)容是形式的難度。以及另外一條相反的格言：形式是內(nèi)容的深度。形式是一種深度，是因為形式可以測量一個詩人在內(nèi)容上走多遠(yuǎn)——在詩的范疇中。

深刻與晦澀

詩是所有本體中最不能從字面意義上去理解的作品。這種不能從字面理解的前提預(yù)設(shè)了詩的晦澀潛力，但這種潛力有被濫用的危險。如果說晦澀是詩歌潛在的一種特征，那么深刻才是詩歌必要的屬性。詩歌可以把膚淺的事物納入寫作材料，但它卻要走進(jìn)一種深度里。這種深度是人對意義的尋求，它不止于人對世界的抗?fàn)?，同時包含了我們對先驗之詩的理解。深度的必要性在于，死亡制造的虛無是顯著而強(qiáng)大的，只有深度才能暫時應(yīng)對它。

因此，寫作的難度，這一經(jīng)常被我們用來評價作品的原則需要進(jìn)行甄別。何謂詩的難度，如果我們把詩的寫與讀視為橫縱兩軸劃出四個象限就能看出端倪：易寫也易讀的詩，易寫但難讀的詩，難寫但易讀的詩，難寫也難讀的詩。我們因此就會發(fā)現(xiàn)大多數(shù)晦澀的詩實際上落入在第二個象限，當(dāng)然還有另一種晦澀屬于第四個象限。因為晦澀是種閱讀感受，它既可以通過內(nèi)容的深刻來創(chuàng)造理解的陷阱，也可以利用私密化來阻滯理解的進(jìn)行。

如此，我們就有了一個對當(dāng)代詩歌的批評：詩的個人化概念正被濫用為隱私化。我們都贊同藝術(shù)的個人化，但這種個人化的前提是它具有普遍化的敞口?；逎莻€人化的，可以滯留在閱讀層面，而深刻則表明它內(nèi)在有某種普遍性，定然要求寫作部分對閱讀部分造成效果。

普遍化是個人化的目的，通過普遍化，個人化獲得了意義；而通過個人化，普遍化展示了內(nèi)涵，沒有飄浮為形式?，F(xiàn)在我們遇到的問題是，當(dāng)個人化成為隱私化時，普遍化的通道要么被切斷，要么失去了力量，變得軟弱。我們生存于世的意義似乎只剩下對世界擺出某種姿態(tài)，而不是通過解釋它然后去建構(gòu)它。當(dāng)晦澀——而不是深刻——成為一種價值，詩歌就會進(jìn)入一個完全封閉的系統(tǒng)。

晦澀需要贏得一種深刻才構(gòu)成價值。在很多時候，必然的深刻會產(chǎn)生必然的晦澀，因為究其實，我們并不能完全理解這個世界，或者不能真正理解詩。但我們不能因為無法在根本上理解詩與世界，就自動放棄對它們的理解。意義是在和虛無的搏斗中爭取得來的。

生命反抗虛無

容易模仿的詩會暴露平庸。而詩歌內(nèi)容如果不包括深刻的對生命之于世界的偶然性存在的那份特殊經(jīng)驗，就是容易模仿的。這種詩還原出來的是對平庸生活的滯留，以及對把平庸包裝出晦澀的沾沾自喜，作者沒有真正應(yīng)對平庸生活所內(nèi)含的虛無的威脅，只是輕率地否定了它，從而滯留在無意義中。換言之，這種晦澀是形式化的，它沒有促成一種對于世界的行動，進(jìn)而也讓這種形式變得簡單。

沾沾自喜，這涉及詩人對詩的態(tài)度問題。詩人自然可以是驕傲的，甚至是平庸的，但由于詩歌中包含了世界與詩歌本體的因素，所以一首具體的詩必然具有超越我們（詩人）的能力，它會讓我們對它的那種操控感變成一種錯覺：看起來我們足夠睿智地應(yīng)對了世界，但其實逃避了它提出的最大問題——死亡必然性上的生命之意義何在？

死亡是生命中的一個黑洞，黑洞里的那個奇點，在它面前，符號性的社會構(gòu)建的各種意義都會失效。本質(zhì)上我們無能于它，但這種無能，就是世界給予詩歌的否定性基礎(chǔ)。這種否定性基礎(chǔ)不僅是詩歌的實情，也是我們在這個世界中的實情。盡管本體之詩生成的形式構(gòu)成了內(nèi)容的原因，但對于作為一般人的詩人來說，生存在世界上所內(nèi)含的否定性基礎(chǔ)卻更加關(guān)鍵。所以，盡管在一首詩的內(nèi)部，是形式先于內(nèi)容；但站在這首詩的外面，人對世界的感受——那種尋求內(nèi)容的沖動——可能才是一首詩得以發(fā)生的真正原因。

互為主體

真正困難的是讓一首詩脫離作者而獲得屬于自己的生命。所以，并不是我們要與詩歌里的對象建構(gòu)一種互為主體的關(guān)系，而是詩人要有與自己正在寫的那首詩準(zhǔn)備好互為主體的心態(tài)。我們對詩歌內(nèi)部的對象——比如一塊石頭，對它的尊重是可以虛構(gòu)的，但我們對詩本身的尊重如果不夠誠實就會遭到它的嘲諷甚至打擊。

與正在寫的那首詩互為主體是困難的，因為它具有能動性。當(dāng)我們的主體性出于本能想要控制它的時候，會清晰感覺到它的反擊。我們在寫作的過程中其實就能體會到這點。我們想寫的，和我們正在寫的，并不能嚴(yán)絲合縫地被組織在一起。我們會駕馭不了自己正在寫的詩，或者，我們會在寫的進(jìn)程中不滿意自己原本想要寫的詩。當(dāng)然，還有一種積極的可能是，我們出乎意料地寫出了另外一首好詩。

因而，對于一個詩歌新手來說，常見的問題是失控；而對于一個詩歌老手來說，常見的問題是過度控制。失控，是寫的能力不能匹配詩的要求；過度控制則相反，是詩沒有對寫的能力提出真正的要求。

終究，我們把詩的自足生命定位在一種恰當(dāng)?shù)钠胶庵?。在“恰?dāng)?shù)钠胶狻边@個短語中，“恰當(dāng)”實際上反對了“平衡”。也就是說，雖然“恰當(dāng)”要求了一種手感，但這種手感并不必然掌握在一個老手那里，而是掌握在一個新手向老手轉(zhuǎn)換的進(jìn)程中，以及一個老手還原為新手的樸拙里。

所以，有的詩穩(wěn)得像口大銅鐘，并不一定是好的，因為有可能它的車速很慢、路線很熟、道路很寬而競爭很少。有的詩很險，險得像走鋼絲，也未必是好的，因為它可能還沒有學(xué)會走路，只是顫顫巍巍地保持自己不摔倒。

具有生命意義的平衡同時要求了這種穩(wěn)定和危險，我們對它有種安全的、可掌控的期待；同時又需要拴上安全繩，擔(dān)憂它出現(xiàn)險情。但在秘密的、幽暗的心靈里，這種擔(dān)憂實際上就是期待。因為我們想看它在與“我”的較量中，究竟是“我”還是它，誰會最終出現(xiàn)差池。

所以詩的技藝其實是一種批判的過程。我們通過技藝來審視、分析一首詩，并且由此評價它與我們的距離：我們可以在多大程度上消納它的主體性，使它為我們所擁有。換言之，詩的寫與讀同時發(fā)生。

主動與被動

人與詩的互動超越了人與世界的互動，因為它可以變成一種思想實驗，不帶來真實的影響，而它與哲學(xué)的思想實驗的區(qū)別在于，它以形式而非內(nèi)容的那部分參與了這種實驗。換言之，對于詩，更具深度的部分是它的形式而不是內(nèi)容。

形式的深度，這聽起來有點奇怪，我們很容易將它理解為形式創(chuàng)造的新異。有時的確如此，思想的深邃也可能是思想的翻新。但同時也存在一種兼容了深度的新異，在它的作用下，一般性的內(nèi)容具有了精神探索的意味。這一點，我們在舊詩上會更有體會。

站在語言特性的角度，文言文的簡練而不準(zhǔn)確會更加凸顯舊詩的形式而非內(nèi)容。由于語言不確切，作品的內(nèi)容會被弱化，帶有作者自身特殊性的觀念上的那些需求，因此也將融化在人的一般性的情感狀態(tài)中，使之具有更強(qiáng)的可匿名性。換言之，在簡練而不確切的語言里，我們更容易產(chǎn)生對生活進(jìn)行一般性的簡化沖動。這種簡化在舊詩時代所處的人類境遇中，會激發(fā)出我們對命運這個詞的體認(rèn)，進(jìn)而對世界采取順從或者調(diào)適的態(tài)度。如此，舊詩由于不具有探索詩歌本體的任務(wù)，它的形式便隨同內(nèi)容展示為人在世界的存在狀態(tài)，其深度便朝向了人與世界關(guān)系的普遍可能。

被動性因此仍然是我強(qiáng)調(diào)的。被動與主動，在我看來，也是詩與哲學(xué)的區(qū)別。盡管現(xiàn)在我們都會同意，兩者都將抵達(dá)真理，但詩的抵達(dá)方式顯然不是推理式的，而是一種體悟。

體悟借助于形式。這意味著，體悟?qū)ο罂梢蕴鎿Q。詩其實反對了這樣一種神秘的觀念：認(rèn)為某個特定的事物具有特定的精神作用。詩的泛心論立場是：世界上的所有事物都具有生命的可能性，或者說，都被投注了一種宇宙精神。

但世界的神秘可能比詩的神秘更加巨大，因為它既有一個恒定的宇宙，也有一個混亂的生活實情，以及致力于將這種混亂納入一種秩序的象征符號。面對這種狀況，神秘并不是詩的底色，人的被動性才是，而神秘實際上是詩的啟示。換言之，神秘是人在世界中遭遇的那個偶然，但這個偶然具有的消逝狀態(tài)證明了人的被動性。

我們是在神秘的啟示下，構(gòu)建了一條從實然到應(yīng)然的鏈條。在這一鏈條上，我們其實預(yù)設(shè)了人的不幸——這是人在世界中的被動性的強(qiáng)烈表達(dá)。但這個被動性實際上也是人的主動性得以發(fā)生的動力。我們是在對人的不幸進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，企圖抵達(dá)人的必然的幸福。

因果關(guān)系與比喻句式

一首詩可以跳過對實然的分析，而直接將自己設(shè)置在應(yīng)然的世界里。但是，這個應(yīng)然的世界由于舍去了對實然的分析而不是道德化的。換言之，這個應(yīng)然是詩的應(yīng)然，而不是我們生活世界的應(yīng)然。是詩對詩人（特殊而非普遍的人）做出的許諾，是個童話，只能在純?nèi)坏南胂笾写嬖?。這個應(yīng)然世界里的因果關(guān)系放棄了必然性，更像是在想象一個人和它身邊的事物在這個世界里有多少種可能，所以我們經(jīng)?？梢詫⑦@種因果關(guān)系修改成比喻：“它們甚至?xí)那淖柚鼓闶褂醚┌住?因為（仿佛）雪白的白，是留給愛情中的羊群的?！保伴Α度吹陌自啤罚?/p>

在詩歌中，因果句式可以是個比喻。這意味著，詩，其實拒絕了必然性的邏輯。我們需要將詩歌中特有的邏輯稱為內(nèi)在邏輯，它是由形式自發(fā)的、在內(nèi)容之間建立聯(lián)系的動力。在這種邏輯中，事物不是被動地被某一個規(guī)則納入秩序中，而是因為具有主體性所以獲得了選擇的權(quán)力。由此，事物發(fā)動了語言，而不是語言規(guī)整了事物，但同時，事物之間的互為主體關(guān)系，使之具有了可替代性。

所以，詩，并不是我們通常理解的那種愛?；蛘哒f，它是一種愛心，而不是一種愛情。它珍惜每一種事物，但沒有占有它的欲望，同時，它也只選擇對自己合適的那個，但并不是非此不可。在一個精靈般的互為主體的詩歌世界里，事物之間相互呼應(yīng)、次第流動，但不是環(huán)環(huán)相扣地堆成一座高塔。

所以，詩的神秘可能更應(yīng)該是詩的秘密。在“神秘”這個詞里，我們會幻想存在一個擁有絕對力量的中心，如此，詩的世界就變成了秩序化的世界。而“秘密”一詞則具有隨機(jī)性以及與人親近的色彩。一個秘密消失了，另一個秘密就可能浮出水面；或者同時涌現(xiàn)如同氣泡一樣的無數(shù)個秘密，但每一個秘密都不被另一個秘密決定。我們通過采取欣喜于每個秘密的方式，抗拒它背后存在某個終極神秘的可能。

樓河，1979年生，江西人，現(xiàn)居昆明。寫詩、評論及小說。曾獲《詩建設(shè)》新銳詩人獎。