[摘要] 《中國印論輯要》是在當(dāng)前古籍文獻整理質(zhì)量低下的背景下，所產(chǎn)生的一部“學(xué)術(shù)當(dāng)隨時代”的成果。由于“俞劍華學(xué)派”潛移默化的影響和篆刻研究的內(nèi)生邏輯，決定了編者采用類書型編纂方式，以此深耕于俞氏未曾涉及的印學(xué)領(lǐng)域，來擴大“俞劍華學(xué)派”的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。同時，《中國印論輯要》對篆刻技法予以了必要關(guān)注，并將印論的時間上限推到先秦、兩漢時期，還輯錄了不少史學(xué)文獻，充分發(fā)揮“互著”“別裁”之法，建構(gòu)了獨特的中國印論分類體系，體現(xiàn)了敢與名家論短長的學(xué)術(shù)魄力。此外，《中國印論輯要》還有著“有述有作”的文獻學(xué)特點，注釋部分承襲了俞劍華文獻整理的特色，“導(dǎo)讀”部分則憑借其優(yōu)異的思辨能力和豐富的創(chuàng)作實踐言他人之所未言，不啻為“俞劍華學(xué)派”的新收獲。

[關(guān)鍵詞] 篆刻 《中國印論輯要》 俞劍華 “俞劍華學(xué)派” 朱琪

古籍文獻的整理出版在當(dāng)前學(xué)術(shù)界和出版界業(yè)已呈現(xiàn)磅礴之勢。具體來說，不僅從事古籍整理的青年學(xué)者日益增多，而且從21世紀以來的古籍整理、出版情況來看，一方面，整理方式從曾經(jīng)一度非常流行的白話文翻譯轉(zhuǎn)向標(biāo)點、簡化、注釋、翻譯并存的多元化方式，另一方面，出版數(shù)量明顯增長。近年來，大部頭影印乃至數(shù)字化這一“述而不作”的整理方式得到了業(yè)界青睞，然而遺憾的是這一繁榮景象的背后卻是整理質(zhì)量的日益低下。

關(guān)于大型文獻的整理，無外乎兩條路徑：一是編年式（按：專科文獻可名為“叢書式”），二是分類式（按：專科文獻可名為“類書式”）。編年式輯錄靠的是考證功夫，分類式輯錄則依賴思辨功力。學(xué)術(shù)演進過程中有“漢宋之爭”，自現(xiàn)代學(xué)術(shù)分化以來，兩條路徑亦多交替進行。葛兆光的《想起四十多年前那股學(xué)術(shù)的力量》一文中有這樣的論述：

四十多年前與現(xiàn)在，學(xué)術(shù)環(huán)境與取向顯然不同。我總覺得，現(xiàn)在的學(xué)術(shù)界，崇尚的是高深理論、繁復(fù)論說、前沿時尚，有些像乘飛機在云端翱翔，但那個時代，學(xué)術(shù)界剛走出機械和刻板的論述，特別反感“以論代史”，追求的卻是文獻實證，以便重回可以安心腳踏的實地。被提得最多的，一方面是重視文獻考據(jù)的清代乾嘉諸賢，一方面是五四時代胡適所謂“有幾分證據(jù)，說幾分話，有七分證據(jù)，不能說八分話”。[ 1 ]

這段話隱含著對40年前學(xué)術(shù)環(huán)境的回味。實際上，學(xué)術(shù)發(fā)展，自然有其外在背景和內(nèi)在規(guī)律。筆者曾梳理清代考據(jù)學(xué)巨擘翁方綱的相關(guān)材料，其憑借取向好惡，對明人學(xué)問一味鞭撻，甚至有“明人不知考訂，觸手即誤”[2]的斷言，幾無半分首肯。當(dāng)時，筆者對此殊感無謂。當(dāng)然，無論是取實證還是取思辨，都不能過于極端：好放大言而缺乏文獻支持自然是空中樓閣，可如果真要踐行證據(jù)為王的宗旨，對一些合理的學(xué)理推論閉口不談，學(xué)術(shù)亦無法進步。前人嘗謂“筆墨當(dāng)隨時代”，學(xué)術(shù)何獨不然？從這個意義上講，朱琪的《中國印論輯要》（按：在其博士論文《清代篆刻創(chuàng)作理論研究與批評》及國家社會科學(xué)基金后期資助項目“清代篆刻理論研究”過程中形成的文獻整理成果，以下簡稱《輯要》）有述有作，顯得特別突出。之所以說《輯要》“顯得特別突出”，除了其本身具備時代性之外，還有一個更重要的原因，即這是一部“俞劍華學(xué)派”的新創(chuàng)獲。

一、繼承“俞劍華學(xué)派”的類書式整理而有所突破

作為中國古代畫論?？莆墨I整理的集大成者，俞劍華對畫論的整理依循了兩種方法。一是叢書式，即依文獻類別收載原書，屬畫論匯編，如《中國歷代畫論大觀》。二是類書式，即按性質(zhì)采摭，隨類相編排，“區(qū)分臚列，靡所不載”，屬畫論輯成，如《中國畫論類編》。[3]叢書式整理一般按時代編排，在編纂形式上很難有所突破，不過這種方式有一個優(yōu)點，即無論是節(jié)選抑或收錄全本，都不存在“別裁”和“互著”的問題。讀者手持一編，多省翻檢之勞。類書式整理是編者對某一?？莆墨I進行全面閱讀后，根據(jù)宏觀認識，形成一張嚴密的網(wǎng)，從而分門別類，將文獻納入這張網(wǎng)中。這一方法所錄多為節(jié)選，完全打破了原文的時代、體例，根據(jù)自己“由感性上升到理性”的認識命名類目，從而對既有文獻進行自我改造。由此來看，叢書式整理的文本屬于一次文獻，而類書式整理的文本在依從原文的基礎(chǔ)上帶有強烈的編者個人學(xué)術(shù)色彩，介于一次文獻到二次文獻之間。嚴格來講，無論是何種整理方法，其事實上并無高下之分。至于各自的缺點，也是比較明顯。正如俞氏《中國歷代畫論大觀》凡例云：“唯中國書籍，不能嚴格分類，茲不過取其大略以便排列而已?！盵4]《中國畫論類編》卷首語亦曰：“中國古籍，一時難加以科學(xué)之分類，茲僅略為區(qū)分，彼此混同之處尚多?！盵5]“取其大略”“彼此混同”正點破了各自難以避免的問題，非經(jīng)甘苦，無由道之，誠為智者良言。

從學(xué)術(shù)的承續(xù)來看，《輯要》并未采用俞劍華《中國歷代畫論大觀》按時序收載原始文獻的叢書型編纂方式，而采用了《中國畫論類編》裁割文獻而據(jù)類編排的類書型編纂方式。同時，《輯要》亦未躑躅于俞氏畫學(xué)領(lǐng)域，而深耕于俞氏未曾涉及的印學(xué)領(lǐng)域，擴大了“俞劍華學(xué)派”的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。對此，筆者認為應(yīng)是受到了兩個因素的推動。

一是“俞劍華學(xué)派”潛移默化的影響。朱琪在《輯要》的“前言”部分寫道：

我于2015年進入南京藝術(shù)學(xué)院攻讀博士學(xué)位，跟隨徐利明教授從事書法篆刻創(chuàng)作與理論研究。南藝素有搜集整理書畫理論文獻的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。俞劍華《中國畫論類編》開風(fēng)氣之先，后有周積寅《中國畫論輯要》、季伏昆《中國書論輯要》，皆為相關(guān)藝術(shù)門類理論著作的扛鼎之作。俞劍華先生是先師王一羽好友，二人時有詩題往還。周、季二先生則是導(dǎo)師徐利明的同事。今拙編《中國印論輯要》能夠步武前修，使書、畫、印三門姊妹傳統(tǒng)藝術(shù)的理論工具書合為全璧，于我而言既是榮幸，也是一份不可推卸的職責(zé)。故在本書編纂過程中，對幾位前輩的著作多有留心學(xué)習(xí)。[ 6 ]

這段話對俞劍華有著“開風(fēng)氣之先”之評。筆者認為，俞劍華的地位其實不止于此：盡管俞氏重點耕耘畫學(xué)，堪為當(dāng)代畫學(xué)文獻整理與研究領(lǐng)域的“廣大教化主”，但因其嫡嗣眾多，流風(fēng)所及之處，余脈于傳統(tǒng)書畫、篆刻領(lǐng)域文獻皆有涉獵，影響力當(dāng)不止于南京藝術(shù)學(xué)院（以下簡稱“南藝”）。其對當(dāng)代整個藝術(shù)文獻的整理與研究來說都是奠基式、標(biāo)桿式人物，故而竊以為不是“開風(fēng)氣”一語所能道盡的。準確來說，以南藝為中心，學(xué)界對藝術(shù)文獻的整理，尤其是類書式整理之風(fēng)，皆可納入“俞劍華學(xué)派”的范疇下予以考察?！遁嬕纷匀灰嘧魅缡怯^。

二是篆刻研究內(nèi)生邏輯的結(jié)果。40年來，以韓天衡《歷代印學(xué)論文選》為始，郁重今的《歷代印譜序跋匯編》、黃惇的《中國印論類編》、黃嘗銘的《篆刻語錄》相繼問世，篆刻文獻的整理一直為印學(xué)家素所致力。就這里列舉的幾部著作而言，編者皆在“前言”部分對優(yōu)、劣進行了精準的評價，茲不贅引。筆者想談的是，凡古近文藝大勢，每以創(chuàng)作發(fā)軔，評述繼之，而以文獻整理助推高潮。在各文藝類文獻中，書畫篆刻和文學(xué)有所不同，文學(xué)主要是文本文獻，書畫篆刻則有文本文獻與圖本文獻之分。[7]這兩種文獻同時出現(xiàn)大型整理工作的時代，往往是書畫、篆刻大盛的時代。聊而表之，如書法史上，兩宋的文本文獻《墨池編》《書苑菁華》和圖本文獻《淳化閣帖》《歷代鐘鼎彝器款識法帖》幾處同步狀態(tài)。清代的文本文獻《佩文齋書畫譜》《四庫全書·子部·藝術(shù)類·書畫之屬》及圖本文獻《三希堂法帖》《金石萃編》亦處同步狀態(tài)。上述兩類文獻并盛之際，亦是兩朝書法昌熾的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。篆刻一門亦然。明中期以后，作為圖本文獻的顧氏《集古印譜》和木刻《印藪》相繼問世，文本文獻則有甘旸的《印章集說》和徐上達的《印法參同》兩部印論整理作為呼應(yīng)。清代中期，浙、皖并幟，印譜呈現(xiàn)前所未有的勃發(fā)之勢。文本文獻的整理有鞠履厚的《印文考略》和桂馥的《續(xù)三十五舉》乃至《四庫全書》之庋羅與蜂擁般的印譜互為依襯。清末民初，印人燦若群星，審美邊緣被拉到極致。隨著金石學(xué)的流行和印刷革命的興起，《十鐘山房印舉》《丁丑劫余印存》《明清名人刻印匯存》等圖本文獻的發(fā)展達到頂峰，文本文獻也隨著葉銘、吳隱之作和《美術(shù)叢書》的排印工作而愈加盛行，蔚為大觀。近40年來，篆刻復(fù)興，各大博物館所藏璽印和私人印譜難以計數(shù)。文本文獻之整理，如前文所述，亦相應(yīng)地呈現(xiàn)出百花齊放之局面。朱琪此前以《真水無香：蔣仁與清代浙派篆刻研究》《新出明代文人印章輯存與研究》《蓬萊松風(fēng)：黃易與乾嘉金石學(xué)（附武林訪碑錄）》享譽學(xué)界，被韓天衡稱為“年輕一代中理論與創(chuàng)作兼善的翹楚”。其以深厚的印學(xué)功底與精微的思辨能力，對歷代篆刻的文本文獻進行了深耕式整理，這符合藝術(shù)創(chuàng)作與文獻整理同盛的內(nèi)生性歷史邏輯。

二、體現(xiàn)編者敢與歷代名家論短長的學(xué)術(shù)魄力

在學(xué)術(shù)研究中，尤其在學(xué)理構(gòu)建中，很多學(xué)者往往會陷入一種“需要主義”，即無論是否具備某類材料，亦無論此種材料占據(jù)何種分量，還是會強行無中生有或取重就輕，以配合理論的“美觀”和“合理”。這是一種典型的教條行為，缺乏實事求是的學(xué)術(shù)精神。就《輯要》而言，其分上、下兩編，計27類。上編分“印道”“史制”“功能”“理法”“流派”“風(fēng)格”“審美”“品評”“宗尚”“流變”“創(chuàng)新”“宜忌”“借鑒”“修養(yǎng)”14類，下編分“字法”“篆法”“筆意”“章法”“刀法”“修飾”“印內(nèi)”“印外”“印人”“印譜”“器用”“鈐拓”“藝文”13類。由前述引文可知，“有一分材料就說一分話”的余波尚在，竊以為可再加一條，即“有八分材料，經(jīng)過學(xué)理思辨，也可適當(dāng)?shù)卣f九分話”。從《輯要》的分類情況來看，編者不僅秉持了實事求是的原則，不強行偶合對稱之?dāng)?shù)，而且憑借敏銳的學(xué)術(shù)意識，在編排順序和文獻取舍方面匠心獨運，真正達到了“說九分話”的效果，體現(xiàn)了引領(lǐng)印學(xué)體系建構(gòu)的雄心壯志。

其在《前言》中曾自述曰：

古代印論的內(nèi)容主要有兩個方面：一是對篆刻技法的總結(jié)，講的是印章的形質(zhì)塑造。另一方面是針對篆刻原理的闡釋，主要對印章神采的品評，涉及審美內(nèi)涵的部分。這兩個方面相輔相成、關(guān)聯(lián)密切。此外，由于篆刻從古代實用璽印發(fā)展而來，古璽印作為制度之器包含豐富的政治歷史及器物學(xué)的信息，在篆刻藝術(shù)中多有保留與延續(xù)，尚不能割裂于印論之外。

從篆刻的研究情況來看，學(xué)界對這三個方面中的“篆刻原理”“印章神采”“審美內(nèi)涵”有著天然的親近感，致力尤多，取得了較為豐贍的成果。然而，遺憾的是對第一方面和第三方面關(guān)注較少，存在諸多缺失。其一，篆刻技法屬于“形而下”的范疇，具有強烈的匠人色彩，雖操刀者素所重視，但往往為治學(xué)者所摒棄。其二，歷代印論中所包含的“豐富的政治歷史及器物學(xué)的信息”具有強烈的樸學(xué)色彩，往往為歷史學(xué)家所關(guān)注，而藝術(shù)界則多有忽視?；诘谝环矫娴默F(xiàn)狀，《輯要》將“鈐拓”“器用”這些“遠離學(xué)術(shù)”的材料各匯為類，意識是非常敏銳的。例如，筆者近來常關(guān)注“鈐工”問題。在書法界，對書家之外的刻工、拓工的研究已非常深入，而篆刻界則往往只關(guān)注印人，對印章背后的其他參與者著墨甚少。實際上，善治印者雖多善鈐拓，但未必盡然如此，歷史上就給我們留下了不少線索，如傅栻跋《西泠六家印譜》云：

是譜經(jīng)始于辛巳春，竣事于甲申冬，各印半為亡妹雋儒（寯）、采儒（寀）手鈐。兩妹幼承庭訓(xùn)，性俱慧，知書史，嗜金石。長妹尤精摹拓款識，細密不爽毫發(fā)，予與次妹皆不逮焉。長妹適馮文卿大令（彬蔚），次妹適徐偉卿茂才（藜青），三年中均罹產(chǎn)難，譜成而兩妹不及見矣。附綴數(shù)言，益深手足之痛。[ 8 ]

傅跋不僅高許了二位亡妹，尤其長妹“細密不爽毫法”般的“手鈐”技藝，而且手足悲慟之心亦昭然于肺腑，讀之不禁令人神傷。實際上，結(jié)合筆者搜集的材料來看，除了印人自身之外，篆刻的鈐工、拓工還往往假手幕僚和朋友，而以印人的女性至親居多，這可能與其心思天然細膩、縝密有關(guān)。盡管因篇幅所限，這些材料并未被《輯要》盡錄，但相信讀者自能在這樣的分類基礎(chǔ)上舉一反三，獲得進益。同時，基于第三方面的現(xiàn)狀，《輯要》不僅輯錄了不少先秦、兩漢時期的著述，而且輯錄了不少枯燥乏味的史學(xué)文獻，這一點非常大膽。如果說孔子“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”是中國任何一門文藝門類都必然會追溯到的文獻，“印道”類中的《呂氏春秋》《淮南子》、“史制”類中的《東觀漢記》《后漢書注》、“功能”類中的《周禮》《漢官儀》則屬于印學(xué)所獨有。至于史學(xué)文獻，則取用了不少諸如許慎的《說文解字》、陳壽的《三國志》、王鳴盛的《蛾術(shù)編》等古籍。這些文獻通常是不會引起一般篆刻學(xué)習(xí)者注意的，不過篆刻本身自帶樸學(xué)色彩，這注定在構(gòu)建篆刻理論體系時，對此不得不著墨?！稏|觀漢記》力倡的“符印所以為信也，所宜齊同”原則即為一例：

上以援為伏波將軍。援上言：“臣所假‘伏波將軍印’，書‘伏’字‘犬’外向，‘成皋令印’，‘皋’字為‘白’下‘羊’，‘丞印’‘四’下‘羊’，‘尉印’‘白’下‘人’，‘人’下‘羊’。一縣長吏，印文不同，恐天下不正者多。符印所以為信也，所宜齊同?！彼]曉古文字者，事下大司空正郡國印章。奏可。

編者將中國印論的時間上限推到先秦、兩漢時期，同時輯錄了不少史學(xué)文獻，是在文獻學(xué)實事求是的學(xué)術(shù)精神上充分發(fā)揮其敢于破冰的學(xué)術(shù)魄力，否則很難從事此類追本溯源的工作。

俞劍華的《中國畫論類編》匯編了我國歷代畫學(xué)文獻，并將其分為“泛論”“品評”“人物”“山水”“花鳥畜獸梅蘭竹菊”“鑒藏、裝裱、工具和設(shè)色”六大類。盡管此書輯錄了不少罕見的文獻，但從分類情況來看，主要是根據(jù)文獻內(nèi)容列為大類，缺少系統(tǒng)而精到的學(xué)理思辨。相比之下，朱琪的《輯要》從印道、史制到借鑒、修養(yǎng)，又從字法、篆法到器用、鈐拓，對歷史所遺數(shù)百萬言的印論取精用宏，充分發(fā)揮“互著”“別裁”之法，揮斤運斧，橫批縱斫，建構(gòu)了其獨到的中國印論分類體系，體現(xiàn)了敢與名家論短長的學(xué)術(shù)魄力，不啻為“俞劍華學(xué)派”的后出轉(zhuǎn)精之作。

三、彰顯“有述有作”的文獻學(xué)特點

“述而不作”是孔子重要的文獻學(xué)思想，即整理古文獻時只應(yīng)轉(zhuǎn)陳，不宜對其進行自我解讀，要相信并尊重古文獻遺產(chǎn)。如果嚴格按照這一原則進行文獻整理，可能當(dāng)前最好的方式是以叢書式編纂影印原始文獻，連標(biāo)點、簡化、注譯的工作都不可用。而為節(jié)約成本計，數(shù)字化甚至是踐行這一原則的最佳方式（按：這也是這一方式在當(dāng)前文獻學(xué)界得以盛行的主要原因）。不過按此推論，古籍整理似乎是一件可以不用學(xué)人親自參與的事情。事實當(dāng)然不是如此。一方面，于學(xué)者而言，有著利用文獻、發(fā)覆己見的需求。另一方面，于讀者而言，亦有著“鼎嘗一臠”（按：此為《輯要》“前言”部分編者語）、迅速獲得所需文獻的需求。因此，采用“俞劍華學(xué)派”的類書式編纂方式，可以在一定程度上同時解決這兩個問題。

從對文本的整理情況來看，《輯要》的“述”最能體現(xiàn)編者的文獻功底。因為體例原因，為便于閱讀，《輯要》只是在每一則后方注明作者和文獻來源，而將版本情況統(tǒng)一納入書后的“參考文獻”，這是一種為讀者考慮的做法。從“參考文獻”來看，編者盡最大可能找到了原始文獻近五百種，在這數(shù)百萬言的古籍中披沙揀金，洋洋灑灑，從容歸類，不失方寸。因為筆者近來修訂舊稿時需要復(fù)核大量文獻，《輯要》又是第一時間得置案頭，因此算是最早使用該書的人之一。于是筆者將修訂時用到的一次文獻同這一準“二次文獻”復(fù)核近百條，竟未發(fā)現(xiàn)有明顯的訛、脫、衍、倒之病。其依循原文不徑改的“述”的功夫的確值得稱贊。

《輯要》的“作”則是繼承俞劍華整理方法的重要表現(xiàn)，也是筆者認為最精彩的部分。一方面，《輯要》遵循要言不煩的原則，對原文澀難之語和版本情況等進行了注釋。如注人名者，并不一一詳注，也不以人名生平之繁簡作為注釋標(biāo)準，而是根據(jù)正文中的情況予以酌情處理——在正文中一帶而過的人名為簡注，有重要表述的人名為詳注。日常熟知的人名為簡注，非熟知的人名為詳注。如注羅振玉《傳樸堂藏印菁華序》“有晉之世，嵇叔夜始自為鍛工，戴安道博綜群藝，手鐫《鄭玄碑》”一句中的“嵇叔夜”和“戴安道”即有區(qū)分。具體來說，注“嵇叔夜”為“指嵇康”，注“戴安道”為“戴奎，東晉譙郡铚縣人，字安道。少博學(xué)能文，善鼓琴，工書畫。因不樂當(dāng)世，故屢召不仕”。如此作注，真正做到了有的放矢。同樣，對羅振玉此序的版本問題，編者又注曰：“羅振玉序作于1917年，《傳樸堂藏印菁華》刊行于1925年，后1944年葛昌楹、胡淦合輯《明清名人刻印匯存》，亦移用此序。”如果注釋“嵇叔夜”和“戴安道”的目的是被普通人所接受，對羅序版本的注釋則是為專業(yè)研究者所考慮。

另一方面，《輯要》在27類的每一類之前都有一篇簡短的導(dǎo)讀性文字，旁征博引，點石成金，最能體現(xiàn)出編者的學(xué)術(shù)氣質(zhì)?！遁嬕冯m自陳上、下兩編為“總論”和“分論”，但竊以為并無總、分之別——上編總體偏“道”，下編總體偏“器”，上編14類的“導(dǎo)讀”需要強有力的思辨能力，下編13類的“導(dǎo)讀”依賴豐富的篆刻實踐經(jīng)驗。如上編“印道”導(dǎo)讀有言：“中國藝術(shù)的哲學(xué)核心是道，篆刻亦莫能外，是故藝即是道，印即是道。道體現(xiàn)著中國印章的獨特本質(zhì)，也是篆刻藝術(shù)審美的內(nèi)在依據(jù)?！薄袄矸ā睂?dǎo)讀有言：“道通則理通，理通則法通，法通則技通。”“宗尚”導(dǎo)讀有言：“‘印宗秦漢’的思想醞釀于唐宋‘復(fù)古’思潮，肇始自宋代‘金石學(xué)’風(fēng)尚，這一觀念至少在北宋已然確立?！边@些論點都是圍繞篆刻本質(zhì)進行的終極思考，非博覽群籍、玩味摩挲是很難達到此般境界的。正如前文所述，篆刻因為有著天然的樸學(xué)色彩，使得印學(xué)研究在考證方面一直居于主力地位，而對篆刻的哲學(xué)質(zhì)性問題鮮有人深入探究。《輯要》27類之首得名“印道”。以此領(lǐng)銜，正是編者過人之處。另如，下編“刀法”導(dǎo)讀有言：“‘印從刀出’應(yīng)當(dāng)建立在作者具有豐富篆刻創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上，方能游刃有余，驅(qū)刀如筆，創(chuàng)造出與常規(guī)不同的篆刻之美。”“修飾”導(dǎo)讀有言：“應(yīng)當(dāng)看到，篆刻審美的多元性決定了修飾與做印法存在的特殊價值，不應(yīng)斷然否定?！薄坝⊥狻睂?dǎo)讀有言：“作詩與作印具有相近或共同的創(chuàng)作規(guī)律，都需要運意、言志、造境、移情，產(chǎn)生藝術(shù)魅力，最終激起欣賞者的共鳴?！狈怯诘丁⑹g長期浸淫，不足語此。朱琪作為篆刻家，既能做縝密不茍之學(xué)術(shù)考證，又能做膽大可佩之藝術(shù)創(chuàng)作。睹其《文字的魅惑：朱琪篆刻作品選》，筆者不覺精神為之一振，取法之博與約、構(gòu)思之巧與拙、下刀之粗與細竟能一寓其間，始知天資不可強違，良有以也。無怪乎李剛田曾為其作品集作序云：“他的理論研究立基于創(chuàng)作，他的思考與研究最終又反哺了他的創(chuàng)作，這本作品集大概就是最好的反映。”[9]而《輯要》似乎也是朱琪的“雙向反哺”在理論方面“最好的反映”。

文獻整理和學(xué)術(shù)論著有所不同。前者以“述”為核心，一般以忠實文本為第一要義，為學(xué)界提供一批或文字稀見、或版本權(quán)威的文獻是一種“為他人作嫁衣裳”的工作。后者以“作”為宗旨，一般以發(fā)覆己見為第一追求，努力做到言前人之所未言，從而推動學(xué)術(shù)的進步。而《輯要》“有述有作”，“述”是基本功，“作”是其最亮眼的地方。其中，注釋部分承襲了“俞劍華學(xué)派”的特色，“導(dǎo)讀”部分則憑借其優(yōu)異的思辨能力和豐富的創(chuàng)作實踐言他人之所未言，誠為“俞劍華學(xué)派”的新創(chuàng)獲。一言以蔽之，《輯要》融述、作于一爐，充分發(fā)揮并突破了“俞劍華學(xué)派”的類書式整理方法，是40年來印學(xué)文獻整理領(lǐng)域的重要成果。

不可否認的是，由于《輯要》采用了“俞劍華學(xué)派”特有的類書式整理方法，同一文獻可能因具有不同的理論價值卻只能編排于某一類目之下，使用起來需要留意，以免遺珠。與此同時，韓天衡在《輯要》序中提出了一個希望：“將來如有機會，朱琪可在此基礎(chǔ)上再做精簡，出版一本更為簡明的《中國印論精要》，相信對于印人乃至普通篆刻愛好者而言更是一件幸事?！表n天衡自然是從大手筆作小文章的角度欲啟廣大愚蒙，而筆者作為一位普通研究者和文獻使用者，反而希望“曾經(jīng)滄海難為水”的朱琪能繼續(xù)弘揚“俞劍華學(xué)派”的精神，以叢書式的編纂方式領(lǐng)銜新時代《中國印論集成》的編纂工作，讓一般的印學(xué)研究者能自由于鼎中嘗臠，挑肥揀瘦皆能一索即得。當(dāng)然，這些都不是《輯要》本身的問題，而是文獻整理方法抉擇的必然得失。由此來看，古籍整理依然是擺在當(dāng)前藝術(shù)學(xué)界乃至整個文獻學(xué)界的一個重要課題。不過，《輯要》的面世對印學(xué)文獻整理風(fēng)氣的引領(lǐng)是可以預(yù)見的。

（本文系2021年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項目“清代法書目錄整理與研究”、2022年度四川省“天府峨眉計劃”青年人才項目“中國書法文獻學(xué)歷史與理論研究”、2023年度教育部后期資助項目“翁方綱書法文獻學(xué)”階段性成果。）

注釋

[1]葛兆光.想起四十多年前那股學(xué)術(shù)的力量[N].文匯報，2023-5-23（10）.

[2]翁方綱.《致李宗瀚》第三札[M]//沈津.翁方綱題跋手札集錄，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：521.

[3]祝童.從《頤園論畫》批跋論俞劍華早期中國畫學(xué)[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報，2023（1）：33-38.

[4]俞劍華.中國歷代畫論大觀·第7編[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017：2.

[5]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016：3.

[6]朱琪.中國印論輯要[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2023.

[7]祝童.“法書”“法書目錄”與“法書目錄學(xué)”詮解[J].書法研究，2022（4）：106-134.

[8]參見傅栻《再跋〈西泠六家印譜〉》，光緒十一年（1885）鈐刻本。

[9]李剛田.觀念·形式·個體——《文字的魅惑：朱琪篆刻作品選》代序[M]//朱琪，文字的魅惑：朱琪篆刻作品選.杭州：西泠印社出版社，2022：4.