[摘要] 當我們關注到《女騎手正面像》時，馬奈的其他作品便會進入我們的視野。我們會發(fā)現(xiàn)馬奈對某些色彩、某個妝容、某種道具，甚至某類題材的癡迷。采用女騎手形象來表達他對夏天的構(gòu)思并非偶然。那些穿著時尚、年輕美貌、氣度高華的女人走進馬奈的藝術(shù)世界，形成了一個反映巴黎現(xiàn)代性的“女性長廊”。她們或清麗逼人，或意態(tài)雍容，總之生氣勃發(fā)、驚艷靈動，與同時期學院派裸體畫或肖像畫蠟像般漂亮卻毫無生命力的人物形象形成了鮮明對比。

[關鍵詞] 馬奈 《女騎手正面像》 印象派 現(xiàn)代生活的美學

《女騎手正面像》（以下簡稱《女騎手》）是馬奈生前最后創(chuàng)作的系列作品之一，現(xiàn)藏于西班牙馬德里提森-博內(nèi)米薩國立博物館。2023年6月22日至11月12日，此畫曾在上海浦東美術(shù)館展出。[1]借浦東美術(shù)館邀請筆者舉辦講座之機，筆者得以細致觀察、深入研究這幅畫。面對這樣一位英姿不凡、無法第一眼斷定性別的騎手，面對這樣一幅畫法大膽、有時又讓人覺得粗糙且未完成的作品，不知道大家會有什么樣的感覺？筆者研究馬奈及印象派藝術(shù)多年，五年前在上海圖書館舉辦了六個關于馬奈繪畫的專題講座。根據(jù)講座手稿修訂的書稿《圖像與愛欲：馬奈的繪畫》也在2023年初由商務印書館出版。此前，筆者并未看過馬奈的這幅畫，也沒有在書里寫過這件作品。這次能在上海看到原作，實在是一次難得的機會。

《女騎手》刻畫了極其明亮的蔚藍色夏日天空下，一個頭戴高筒帽、身著緊身騎士服、英姿颯爽的女騎手半身正面像。她目光堅定，臉上帶有一種難以捉摸的果敢和堅毅。她留著當年巴黎女性群體間流行的齊眉劉海，身著裁剪得當?shù)尿T士服，露出纖細的腰線。畫作的上半部分接近完成，而下半部分，特別是女騎手的服飾還有身后的背景，則基本上還處于初步繪制的狀態(tài)。

馬奈于1883年去世，在生命的最后兩三年創(chuàng)作了系列作品“四季”。[2]一般研究認為，《女騎手》就是“四季”系列中的《夏》。至少1884年馬奈回顧展的策展人是這么認為的。在那次展覽中，《春》《夏》《秋》被安排在一起展出。此外，《女騎手》被視為《夏》的另一個理由是馬奈差不多在同一時期完成（或接近完成）了這三幅作品，且作品的尺寸基本一樣。

《春》描繪的是一個青春少女的側(cè)面像。她的周圍鮮花盛開，春意盎然，畫面中有藍色的天空、綠色的植物與奶白色的服裝，主色調(diào)是藍色、綠色和白色——這正是代表春天的顏色?！肚铩访枥L的是一位成熟的少婦，色彩以暖色調(diào)的棕紅色、金黃色為主。《春》是馬奈“四季”系列中唯一真正完成的作品，且于1882年在沙龍展出?！肚铩坊旧弦淹瓿?。至于《冬》，馬奈還沒有來得及創(chuàng)作就去世了，實在是藝術(shù)史上的一大遺憾。

一、賽馬：時間與速度

馬奈創(chuàng)作過不少與騎馬或賽馬相關的作品，其中一部分是為其他作品準備的習作。有些素描和速寫，寥寥數(shù)筆便刻畫出了賽馬場的熱烈氣氛。在馬奈的畫中，馬的身體傾斜，好像隨時都會倒下，這符合人們對賽馬飛快前奔的印象。這是馬奈所捕捉到的一瞬間的場景，而非如同照片般清晰的圖景。對運動中的對象進行描繪，正是馬奈和印象派畫家著稱于世的標志。馬奈創(chuàng)作的諸多賽馬習作為油畫作品《隆尚的賽馬》做足了準備。《隆尚的賽馬》刻畫的是騎手沖過終點線的瞬間。只見畫中騎手正面朝觀眾奔來，打破了原先賽馬作品多采取側(cè)面刻畫的傳統(tǒng)。雖然描繪正面的難度遠大于側(cè)面，但這種畫法極具視覺沖擊力。這幅畫的兩邊是觀眾席上的各色人物，宛如一片印象化的人的海洋。馬奈并沒有對之細致描繪，卻傳達出了一種喧囂而又激動的景象。順便提一下，馬奈對某些畫面近處觀眾的速寫，已經(jīng)預告了筆者在下一節(jié)里要重點探討的主題，即馬奈的《夏》與時尚之間的關系。在這幅畫里，我們其實也可以看到那些身著時裝、光鮮亮麗的觀眾。賽馬不僅是騎手的運動會，同時也是富有的巴黎人的社交場所。對彼時巴黎上流社會的紳士、名媛，甚至“交際花”來說，沒有比這更好的社交場所了。

1867年，馬奈創(chuàng)作了一幅巨型作品《1867年世界博覽會》。盡管該作品在畫家生前從未對外展出過，但馬奈卻非常重視它。畫面所包含的內(nèi)容極富象征意義。這幅畫描繪了拿破侖三世治下的塞納區(qū)行政長官喬治-歐仁·豪斯曼男爵對整個巴黎的城市改造。為了舉辦世博會，豪斯曼男爵居然將蒙馬特高地削平了整整15厘米。在沒有大型挖掘機、只能依賴人工操作的19世紀60年代，這是非常巨大的工作量。如此一來，人們在山地上也可以如履平地。因此，在此地騎馬成了當時巴黎最時髦的運動。畫面中央正是一位騎馬的女士。彼時，騎馬的女人代表著時尚。那時，比起騎馬出行，淑女們都會選擇乘坐香車寶馬，避免拋頭露面，只有“交際花”才敢騎著馬招搖過市。這也是巴黎的時髦經(jīng)常跟“交際花”聯(lián)系在一起的主要原因。波德萊爾甚至認為“交際花”是現(xiàn)代社會的時尚象征。馬奈似乎有意要為巴黎世博會留下一幅“浮世繪”。這幅畫描繪了巴黎的各色人等：三五成群的游客，正在閑談的警察，經(jīng)常出現(xiàn)在馬奈筆下、牽著一條大狗的里昂，正在為巴黎世博會園區(qū)花卉澆水的園丁……遠處則是熱鬧的城市建設景象。畫面右上角的熱氣球很可能屬于著名的攝影師納達爾。納達爾是馬奈的好友，第一屆印象派畫展就是在他的工作室舉辦的。他是第一位乘坐熱氣球航拍整個巴黎風光的攝影師。從高地俯瞰，會發(fā)現(xiàn)整座城市都洋溢著現(xiàn)代化氣息。而騎馬，特別是女士騎馬，便是彼時代表巴黎現(xiàn)代性的標志。

相較于此前的作品《隆尚的賽馬》，馬奈1872年創(chuàng)作的《布洛涅森林的賽馬》顯得中規(guī)中矩。雖然對背景人群的表現(xiàn)與同時期莫奈、畢沙羅畫作中對巴黎人群的描繪沒有什么不同，都是典型的印象派手法，但對賽馬的表現(xiàn)卻重回傳統(tǒng)，只進行了側(cè)面描繪。馬身似乎被拉長了，四蹄都懸在空中。這其實是人眼觀看賽馬奔跑時產(chǎn)生的錯覺。四蹄撒開、肚皮平行于地面則是畫家刻畫奔馬的慣例。浪漫派畫家席里柯1821年所繪《賽馬》中馬的形象就是如此。這種繪畫慣例使后人備感困惑——關于奔馬是四蹄撒開還是交替著地這一問題，曾引起很大的爭議。美國斯坦福大學的奠基人利蘭·斯坦福是一位騎手，擁有自己的賽馬場。他認為原先那些畫奔馬的畫家都畫錯了，于是邀請法國攝影師邁布里奇拍攝馬匹奔跑的真實樣子。邁布里奇將12臺相機擺成一排，用細線系住快門，并把它們系到賽道的另一邊。當奔馬跑過時，每撞到一根線，快門就會自動落下。憑借這種方法，奔馬的姿勢第一次被成功拍攝下來。照片經(jīng)《自然》雜志發(fā)表后引起了轟動。之后，人們才確定奔馬的四蹄并非全部撒開，而是平行于地面，像是懸在空中。

19世紀下半葉法國女騎手的著裝也體現(xiàn)在《女騎手》中。在馬奈創(chuàng)作《女騎手》前約20年，法國皇后尤金妮一張身著騎手服的照片使我們得以一窺當時的女騎手形象。尤金妮的穿著與馬奈繪畫中的女騎手相近，同樣戴著高筒帽，只是裙裝要比馬奈筆下的裝束復雜得多。

女騎手服裝的變化過程既是一部時裝史，又是一部女性解放史。雖然當時的騎手服遠不如今日的干凈利落，但與同時期的其他女性時裝相比已經(jīng)簡潔了許多。由此可見，女性騎馬運動不僅體現(xiàn)了社會的變化，同樣也展現(xiàn)了時尚的變遷。此外，盡管女性騎馬運動早已有之，如傳說中驍勇善戰(zhàn)的女性騎兵部落阿瑪宗，近代君主專制時期也有騎馬的女性貴族，不過騎馬的姿態(tài)是不同的。近代以來，女騎手通常采用側(cè)騎的姿勢。19世紀20年代，席里柯創(chuàng)作的《女騎手》及稍晚些的照片展示的都是女性側(cè)騎馬的姿態(tài)。側(cè)騎馬有一定的危險，特別是在跨越障礙的時候。跳高運動員努力擺脫地心引力騰空而起的一剎那，是現(xiàn)代運動會上最為精彩的景象之一。同樣地，騎手馭馬跳越路障的瞬間也是賽馬最具魅力的一面。人類在挑戰(zhàn)極限時展現(xiàn)出的力量之美正是在這樣的瞬間一覽無余。即便如此，在巴伯和赫斯特共同完成的畫作《一個穿著優(yōu)雅的女騎手躍過柵欄》中，女騎手依然選擇了極具危險性的側(cè)騎動作，以保證足夠“優(yōu)雅”?？珧T則是晚近的事情。一般認為，直到第一次世界大戰(zhàn)期間，作為正規(guī)部隊或志愿者的一部分，在為部隊運輸物資的馬隊中，女性才普遍采用跨騎姿勢?？梢?，女性的騎馬史也是一部女性解放史，是女性進入彼時由男性主導的社會時，在生活和行為方式方面不斷獲得更大自由的過程。

鮑爾·奧多諾霍夫人的《女士騎行》于1887年出版。這本書是專門寫給女騎手的。她與一位長居法國的意大利鋼琴家赫西莉·魯伊有書信往d7a3fe90d8a09ecb96edb76481716502來。魯伊是早期女性主義的代表人物，因被誣陷而于精神病院中遭受了長達 15 年的虐待。1868 年重獲自由后，她領導了一場反對虐待和拘禁精神病患者的斗爭，并要求徹底修改自1838年以來關于精神病患者的嚴苛法律。該法律最終于1968年被修訂。在1880年魯伊寫給奧多諾霍夫人的一封信里，有一段非常生動的話：

哦，在享受過男人座位所帶來的輕松和自由以及對馬的完全控制之后（如果她能控制住的話），沒有哪個女人會再次被扭曲并擠在側(cè)鞍上……在時尚主宰我們之前，我們什么時候才能停止屈服呢……這是馬背上的新存在，沒有什么不雅的……哦，跳躍是如此容易。事實上，你的力量在各方面似乎都加倍了。如果與你的馬發(fā)生沖突，與側(cè)座相比，你會感覺自己是名副其實的半人馬……我想我是不會摔下來的。

在19世紀中葉，這兩位女士關于騎馬的經(jīng)驗交流顯得十分珍貴。她們是敢于追求自由、勇于與主流觀念決裂之人。只有在這種創(chuàng)新觀念的引領下，女性才敢像男人一樣跨騎于馬上，成為真正意義上英姿颯爽的騎手。

二、時尚：摩登與現(xiàn)代性

前文借由《女騎手》這幅畫討論了女騎手的發(fā)展史。其實，馬奈這幅畫還可以從女騎手的服裝切入，討論巴黎時尚與現(xiàn)代性的關系。賽馬場是一個社交場合。馬奈在描繪賽馬場面時，也描繪了很多時尚女性。表現(xiàn)社交場合中種種時尚元素是馬奈鐘愛的主題之一，如《杜伊勒里花園音樂會》《巴黎歌劇院的假面舞會》等繪畫中基本上都刻畫了身著巴黎時裝的摩登女性和紳士。

馬奈對時裝乃至時尚的著迷，與波德萊爾的倡導不無關系。在《現(xiàn)代生活的畫家》里，波德萊爾寫道：

美是由一種永恒的、不變的因素（其數(shù)量極難確定）和一種相對的、偶然的因素組成的，如果你愿意的話，你可以說它是時代、時尚、道德、激情。如果沒有第二個元素，就像圣糕有趣、令人興奮的開胃外殼，第一個元素將難以消化、不可欣賞、不適合，尤其不適合人性。

那些在古董中研究純藝術(shù)、邏輯、一般方法的人有禍了！過于沉浸其中，他就會失去對當下的記憶。他放棄了環(huán)境所提供的價值和特權(quán)。因為幾乎我們所有的原創(chuàng)性都來自時間在我們的感覺上留下的印記。[ 3 ]

波德萊爾反對讓一個現(xiàn)代的巴黎人套上一件古代羅馬人的袍子。這些古老的袍子從式樣到衣紋，在古典學院派那里都有固定的程式。波德萊爾號召現(xiàn)代畫家描繪當下的人，提煉出時尚、現(xiàn)代性及轉(zhuǎn)瞬即逝背后的永恒性。作為早年對波特萊爾十分著迷的藝術(shù)家，馬奈用畫作回應了波德萊爾的倡導。這可能也是馬奈選擇用時尚女性來表現(xiàn)“四季”的原因之一。

在詳盡解讀《女騎手》，也就是《夏》之前，我們不妨先來看一下《春》與《秋》這兩幅名畫?！洞骸访枥L了鈷藍的天空和繁花似錦的背景前，一個妙齡少女的美麗形象。畫中的模特兒——年輕的巴黎女演員讓娜·德·瑪西以側(cè)面示人。側(cè)面像在文藝復興早期，特別是15世紀肖像畫占據(jù)統(tǒng)治地位時擁有獨特的構(gòu)圖價值和特殊的圖像學意義。從構(gòu)圖上來說，側(cè)面像最能表現(xiàn)人物的五官特征。古代鑄幣上的皇帝頭像多采用側(cè)面像，原因可能正在于此。古埃及人無論是制作浮雕還是繪制壁畫，刻畫頭部都采用側(cè)面像，身體卻是正面像，這已成為古埃及制像的獨特標志。眾所周知，古埃及雕塑影響了古希臘雕塑，古希臘雕塑又影響了文藝復興時期的繪畫。大量的側(cè)面像勾勒出了一個文藝復興時期肖像畫的長廊。皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的《烏爾比諾公爵夫婦肖像》雙聯(lián)畫是這個長廊中極具代表性的肖像。在畫中，烏爾比諾公爵夫婦以規(guī)范的側(cè)面朝向觀眾，縱深處的大片土地則是他們的產(chǎn)業(yè)。這兩幅側(cè)面像刻畫了兩人的基本形象和典型的面部特征——烏爾比諾公爵的鼻子尤為特殊，最適合從側(cè)面加以表現(xiàn)，同時也反映了他們的身份是擁有大片土地的貴族。這是歐洲文藝復興時期非常典型的肖像畫。15世紀藝術(shù)家所創(chuàng)作的幾幅西蒙內(nèi)塔的肖像亦復如是。西蒙內(nèi)塔是出身于熱那亞的絕世美女，嫁給了意大利佛羅倫薩美第奇家族的一位遠親，被譽為“佛羅倫薩最美麗的女人”。許多畫家為她創(chuàng)作了肖像（按：盡管當代的藝術(shù)史學家們不停地質(zhì)疑這種說法），例如波提切利的《青年女子“西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇”的肖像》、皮耶羅·迪·科西莫的《西蒙內(nèi)塔肖像》等。波提切利的這幅畫曾于2023年春夏相交之際于上海東一美術(shù)館展出。[4]文藝復興時期的肖像畫還有側(cè)面像《美麗公主》，關于其是否為達·芬奇所作，目前還有一些爭議。[5]

馬奈的《春》將讓娜·德·瑪西置于花叢并以此為背景，這種呈現(xiàn)方式是對文藝復興以來歐洲傳統(tǒng)繪畫的繼承和發(fā)展。皮薩內(nèi)洛的《埃斯特王族的公主肖像》是為了紀念已去世的公主而作。畫中從眉間飛出的蝴蝶象征著靈魂的離去，各類花卉則象征著埃斯特王族。在馬奈的《春》里，讓娜·德·瑪西周遭的各色花卉及其象征意義也與文藝復興以來對花神的描述，特別是與波提切利的《春》有關。在波提切利的另一幅名作《維納斯的誕生》里，風神將維納斯吹到岸邊，季節(jié)女神張開了紅色的繡花斗篷，為維納斯披上新裝。馬奈的《春》中，讓娜·德·瑪西衣服上精細刻畫的各類花卉樣式與波提切利《維納斯的誕生》中季節(jié)女神衣服上的花卉圖案有著驚人的相似性。

因此，不論從何種角度加以欣賞，馬奈這幅現(xiàn)代作品都與古典作品之間存在著緊密的聯(lián)系。他激活了傳統(tǒng)，用傳統(tǒng)的繪畫語言來描繪現(xiàn)代生活，以此實現(xiàn)與古人的對話，同時也與觀眾進行了廣泛的交流。熟悉文藝復興以來歐洲繪畫的人很容易接受他的作品，因為他們擁有共同的知識背景。馬奈的許多作品在沙龍展出時都曾遭受過猛烈抨擊，唯有這幅畫作獲得了一致好評。無論是學院派畫家還是當時的評論家，都認為這是一件杰作。馬奈生前只有20件作品入選沙龍，《春》以外的其他19件作品都已被世界各大博物館收藏，因而當《春》在2014年佳士得拍賣會上出現(xiàn)時，世界各地的藏家皆按捺不住，最終拍出了馬奈個人作品的最高價——6512萬美元。

除了上述細節(jié)外，《春》的看點還有馬奈為模特兒讓娜·德·瑪西挑選的美麗服裝和道具。創(chuàng)作《春》的時候，讓娜·德·瑪西才16歲，尚未成名。因此，藝術(shù)史學家們猜測畫中人所著服裝乃至陽傘、手套等道具都是馬奈親自為她挑選并購置的。馬奈所選擇的款式比當時服裝圖樣上的風格要簡潔得多。這一方面可以看出馬奈的時尚敏感度，另一方面也可以看出他對時尚有著自己的見解。其實早在讓娜·德·瑪西14歲時，馬奈就為她畫過一幅色粉畫《坐在長凳上的女人》。在這幅畫中，讓娜·德·瑪西還十分青澀，戴著那副標志性的黃手套。印象派女畫家貝爾特·莫里索曾經(jīng)生動地形容過馬奈的畫作——有一種還沒有完全熟透的水果的青澀味。有趣的是，印象派畫家雷諾阿也畫過讓娜·德·瑪西。不過，雷諾阿的《德·瑪西小姐》與馬奈的《坐在長凳上的女人》差別甚大，除了模特兒年齡稍長外，最大的差別在于對人物氣質(zhì)的把握。馬奈捕捉到的是讓娜·德·瑪西青澀、秀氣的一面，雷諾阿筆下的讓娜·德·瑪西則更加嫵媚。他們畫中的讓娜·德·瑪西都戴著標志性的黃色或棕色手套。直到馬奈晚年創(chuàng)作的大型作品《女神游樂廳的吧臺》中，我們依然可以在背景的大鏡子里看到手戴黃色長手套的讓娜·德·瑪西。

三、女性：印象畫廊

與《春》的年輕模特兒讓娜·德·瑪西相比，馬奈《秋》的模特兒更加有名。她是巴黎大名鼎鼎的演員和“交際花”瑪麗·洛朗。雖然有些讀者不知道她是誰，但是如果筆者說她既是普魯斯特《追憶似水年華》第一部《在斯萬家那邊》里奧黛特的原型，又是左拉著名小說《娜娜》女主人公的原型，大家一定會感到驚嘆。瑪麗·洛朗出生于農(nóng)村，十幾歲的時候被母親“賣”給了當?shù)氐囊粋€農(nóng)場主，所幸的是她后來逃脫了，開始去巴黎闖蕩，進而成為巴黎著名的“交際花”。她的沙龍成了招待巴黎藝術(shù)家、詩人和社會名流的著名場所。馬奈、馬拉美等人都一度拜倒在她的石榴裙下。以一個年齡稍長、風韻依舊的婦人來象征《秋》再合適不過了。《秋》中的瑪麗·洛朗仍以側(cè)面像為主，主色調(diào)是代表秋天的棕紅色，背景是綴有各色花卉的墻紙。畫中的瑪麗·洛朗豐腴明媚，神態(tài)安詳。這幅畫已接近完成。除此之外，馬奈還為瑪麗·洛朗畫過一些色粉畫，從各種角度再現(xiàn)了她的風韻與美麗。色粉畫《瑪麗·洛朗》讓人聯(lián)想到后來畢加索筆下一系列瑪麗·特雷斯·沃爾特的形象。在這里，馬奈已經(jīng)開始將模特兒進行微妙的“漫畫化”處理。他筆下的瑪麗·洛朗似乎擁有某種小鳥般的特質(zhì)，令人遐想。

下面，我們將話題拉回《女騎手》。這幅畫的模特兒遠沒有瑪麗·洛朗或讓娜·德·瑪西有名，而只是馬奈朋友的女兒——一位騎馬愛好者。她并不出名，馬奈何以選擇讓她作為《夏》的模特兒以及為什么要用一位女騎手來代表夏天？夏天的季節(jié)特性又如何在畫面中表現(xiàn)出來？這些問題都饒有趣味。這位身著騎士服的女士襯著夏日才有的蔚藍天空及明亮日光，顯得格外明媚。比起“美麗”，我們更愿意用“英俊”來形容她?！坝⒖　币辉~通常用來形容男士，這里就涉及一個性別問題。當一個女人打扮得像男人，特別是當她——這是純粹的猜測——還會跨騎的時候，她的這種穿著打扮和行為方式通常會引發(fā)爭議和偏見。然而，馬奈將這些偏見統(tǒng)統(tǒng)撇開，描繪了一個甚至連性別都不怎么清晰的形象。當然，假如我們仔細觀看，就能清晰地辨別其性別。畫中人物的劉海與馬奈名作《女神游樂廳的吧臺》里的女招待幾乎一樣，這是當時巴黎流行的女性發(fā)型。剪裁后的衣服襯托出輪廓鮮明的腰線，更能看出畫中是一位女性。不過，與此同時，她又顯得英俊瀟灑，且戴著男士常戴的高筒帽。

高筒帽曾經(jīng)是馬奈喜愛描繪和用來反諷的對象。他的畫中不乏頭戴高筒帽、打扮成男士模樣的女性形象。1862年，馬奈創(chuàng)作的全景畫《杜伊勒里花園音樂會》中有很多頭戴高筒帽的男士。在印象派正式確立前約十年，馬奈就描繪了眼睛一瞥所見的各色人等。在馬奈的畫中，中遠處的人只有一些模糊的形象，只有前面的人比較清晰，辨識度高。馬奈本人就出現(xiàn)在畫面最左側(cè)，身體的一半在畫內(nèi)，另一半在畫外。這樣的表現(xiàn)方法表示畫家既是現(xiàn)場的親歷者，又是場外的旁觀者?！抖乓晾绽锘▓@音樂會》中刻畫了大量著名人物，這些人基本上都是馬奈的朋友及家人。例如，雕刻家和評論家扎卡里·阿斯特呂克、畫家芳丁-拉圖爾、詩人泰奧菲爾·戈蒂耶正在與一旁的波德萊爾聊天。馬奈的弟弟、后來成為莫里索丈夫的尤金·馬奈站在一個顯眼的位置。前景中還有作曲家雅克·奧芬巴赫夫人及其閨蜜。另外還有兩個孩子，其中一個女孩打扮的其實是馬奈的兒子里昂。這一點令人驚訝，不知情的人可能會認為那是兩個女孩。在19世紀下半葉的一段時間里，巴黎似乎流行著這樣一種風潮，那就是將三四歲的小男孩當作女孩來打扮。謂予不信，筆者再舉一個更著名的例子，即雷諾阿所作《夏龐蒂安夫人和她的孩子們》。這幅畫刻畫了夏龐蒂安夫人和她的一雙兒女，即6歲的女兒和3歲的兒子。單純從畫面看，這分明是一對姐妹！20世紀下半葉以來，巴黎的家長們特別喜愛這樣打扮自己的孩子。因為后現(xiàn)代主義，特別是法國理論認為，與生俱來的只有性征，而性別則是一種社會建構(gòu)。當然，21世紀以來，這種極端的社會建構(gòu)論早已引起了人們的警覺。對后現(xiàn)代主義，特別是對法國理論的反思和批判已經(jīng)重回現(xiàn)實。性別是由染色體決定的，其已經(jīng)跟其他敏感問題一樣引起爭議，而且有撕裂西方社會之勢。至于“性征”不等于“性別”的說法，就如同司法文書中的“公開”不等于“公布”一樣。不過，外國人能否理解并接受漢語這種微妙的差別，仍是一個見仁見智的問題。[6]

在《巴黎歌劇院的假面舞會》中，馬奈描繪了一排排密密麻麻、幾乎一模一樣的黑色高筒帽，這顯然是在調(diào)侃和諷刺當時巴黎社會的人們都成了裝在套子里的假面人。有意思的是，在馬奈完成這幅表現(xiàn)時尚的作品后不到一個月，巴黎歌劇院就因為一場大火而焚毀。馬奈仿佛有先見之明，記錄了一種有著鮮明時代特色的歷史風貌。

在馬奈創(chuàng)作的一系列表現(xiàn)巴黎音樂咖啡館的作品里，也頻頻出現(xiàn)頭戴高筒帽的紳士形象。所謂音樂咖啡館就是有音樂表演的咖啡廳。1879年，馬奈創(chuàng)作的《音樂咖啡館》雖然尺寸不大，但畫中人物眾多、層次分明。前景處有位頭戴高筒帽的男士十分老練、自信。他一手握住手杖，另一只手輕搭于手杖上，正興致勃勃地觀看前方的演出。演出的舞臺雖然在畫外，但舞臺表演的情境又正好通過畫面后方的鏡子反射出來。鏡中出現(xiàn)的表演者是巴黎著名歌手，人稱“波蘭美女”。她鼻梁高聳，側(cè)臉富有夸張的面部特征。印象派畫家德加也曾描繪過她。在畫面前景處那位老練的男士身邊有一個年輕女子。她抽著煙，但顯得極不自在。與之相反，他們身后的女服務員單手叉腰，正在盡情豪飲，與前景處的這位女士形成了鮮明對比，畫面由此顯得妙趣橫生。馬奈另一幅表現(xiàn)巴黎音樂咖啡館的作品《咖啡館音樂會的一角》現(xiàn)藏于英國國家美術(shù)館，2023年上半年曾在上海博物館展出。[7]除此之外，馬奈另一幅作品《在咖啡館》中也有數(shù)位頭戴高筒帽的男士。這兩幅畫原先可能是一幅全景畫，不知何故，馬奈將它們切割成兩幅作品，并擴展了《咖啡館音樂會的一角》的尺寸。如果我們把兩幅畫并置，就會發(fā)現(xiàn)位于前景處的大理石桌面能夠無縫對接。

黑色的服飾對馬奈很有吸引力。雖然印象派以系統(tǒng)地取消黑色為標志，但馬奈卻以擅長使用黑色而聞名。不僅《女騎手》的模特兒身著全黑的帽子和服裝，其實早在1872年馬奈為莫里索所繪肖像《手持紫羅蘭的貝爾特·莫里索》中，全黑的服飾裝扮就已經(jīng)出現(xiàn)了。畫中除了莫里索手中的紫羅蘭是藍紫色以外，從帽子到圍巾再到衣服全是黑色?？紤]到此時的印象派越畫越亮、莫里索越畫越白，馬奈可能是想借此告訴莫里索，全黑也能創(chuàng)作出杰作。因此，作畫的要點不在于使用什么樣的顏色，而在于如何使用顏色。[8]

通過研究，筆者發(fā)現(xiàn)馬奈對某些色彩、某個妝容、某種道具，甚至某類題材很是癡迷。他總是在深度挖掘自己的思路和創(chuàng)意。采用女騎手的形象來表達對“四季”中夏天的構(gòu)想并非偶然，因為這融合了他此前的許多偏好。那些身穿時尚、年輕美貌、氣度高華的女人走進馬奈的藝術(shù)世界，生動地反映了彼時巴黎現(xiàn)代女性的生活狀態(tài)。她們或清麗逼人，或意態(tài)雍容，總之都生氣勃發(fā)、靈動驚艷，與同時期學院派裸體畫或肖像畫蠟像般漂亮卻毫無生命力的人物形象形成了鮮明對比。

馬奈創(chuàng)作于1880年的色粉畫《伊爾瑪·布倫納》是其女性肖像畫的典范。他以色粉這種媒介在畫布上簡單勾勒，便迅速捕捉到對象的神韻，使畫面極其生動、美麗。筆者將馬奈這幅《伊爾瑪·布倫納》與皮耶羅·迪·科西莫的《西蒙內(nèi)塔肖像》并置，發(fā)現(xiàn)了二者之間的關系?！段髅蓛?nèi)塔肖像》里的幾個典型特征，例如籠罩著西蒙內(nèi)塔臉部的黑壓壓的烏云、背景中枯死的樹木，都用來象征西蒙內(nèi)塔在22歲時不幸死亡的悲慘命運?；\罩著她整個面龐的烏云正好襯托出臉頰的白皙，使其輪廓更加鮮明。這一點可能是馬奈創(chuàng)作《伊爾瑪·布倫納》的一個靈感來源。馬奈將布倫納小姐的黑色帽子當作類似烏云的底色，從而襯托出模特兒令人屏息的驚人美貌，特別是其面部無與倫比的精致輪廓。筆者此般推理是建立在一定的事實基礎之上的。就在馬奈創(chuàng)作這幅畫的前一年，皮耶羅·迪·科西莫的名畫《西蒙內(nèi)塔肖像》被法國奧爾良公爵收購，這成為轟動一時的新聞。直至今日，這幅畫還藏于巴黎以北38公里外的尚蒂伊城堡孔代美術(shù)博物館。筆者推測，即使馬奈沒有看過原作，也很有可能看到過這幅畫的新聞照片。因此，其參照《西蒙內(nèi)塔肖像》創(chuàng)作出令世人驚嘆的《伊爾瑪·布倫納》可能性極高。

在1882年構(gòu)思和創(chuàng)作《女騎手》時，馬奈嘗試過數(shù)個版本，其中一個是背影版《側(cè)面的女騎手》。顯然，馬奈并不滿意這幅作品，因而中途放棄了。之后，他又嘗試創(chuàng)作另一個版本——一幅全身像，也沒有完成。直到當前被稱為《夏》的這一幅半身正面像被創(chuàng)作出來后，馬奈才找到了他想要的東西——一個集英俊、時尚和美麗于一身的女騎手。

這幅畫挑戰(zhàn)了整個系列的最高難度。從模特兒看，《夏》的模特兒并不那么出名，既沒有讓娜·德·瑪西的少女風采，又沒有瑪麗·洛朗的豐腴韻致。從背景看，《夏》中沒有繁花似錦的輔助景象，也沒有如天女散花般的墻紙圖案。從服飾看，《夏》里女騎手的衣飾不像《春》里模特兒的服飾布滿碎花，優(yōu)雅清麗，也沒有巴黎“交際花”紅棕色戰(zhàn)袍的華麗與濃艷。從道具看，與《春》漂亮的陽傘相比，女騎手手里隱約可見的馬鞭顯得過于簡單?？傊?，《夏》令人難忘的一個原因就是它的簡潔與單純。在畫法上，馬奈生前曾多次抱怨頭戴高筒帽的形象難以處理。因為精準方面稍有欠缺，畫中人的帽子要么就好像飄浮于空中，不像是真的戴在頭上，要么就像在漫畫中常見的那樣，成了套在人臉上的面具。顯然，馬奈在處理這一形象時，要比處理其他兩幅艱難得多。好在他最終將這一形象處理得很好——高筒帽與臉部輪廓形成一個整體，高筒帽兩側(cè)的線條最終與女騎手的臉部輪廓交匯在一起。其實，女騎手純黑服飾的處理難度絲毫不亞于頭戴高筒帽的形象。幸而馬奈是使用黑色的高手，加之在刻畫人物的神態(tài)和氣質(zhì)時擁有大師水準，這幅畫由此才以令人信服的單純和坦率贏得眾多觀眾的青睞。簡而言之，《女騎手》不僅是馬奈晚年創(chuàng)作的一幅杰作，也是最能代表印象派藝術(shù)的巨作之一。

（本文在2023年8月19日筆者于上海浦東美術(shù)館所作同名講座的基礎上修訂而成。程玉潔女士幫助筆者將講座錄音轉(zhuǎn)錄成文字，特致謝意。）

注釋

[1]2023年6月22日至11月12日，《女騎手正面像》在上海浦東美術(shù)館舉辦的“六百年之巨匠：來自提森-博內(nèi)米薩國立博物館的杰作”展覽展出。

[2]沈語冰.圖像與愛欲：馬奈的繪畫[M].北京：商務印書館，2023：346-353.

[3]波德萊爾.現(xiàn)代生活的畫家[M]//郭宏安，譯.波德萊爾美學論文集.北京：人民文學出版社，2008：431-441.

[4]2023年4月28日至8月27日，《青年女子“西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇”的肖像》在上海東一美術(shù)館舉辦的“波提切利與文藝復興”展覽展出。

[5]《美麗公主》被認為是達·芬奇的早期作品，只是這一點直到近年才得到確認。英國牛津大學馬丁·坎普教授的團隊花了多年時間研究它，卻沒有足夠的證據(jù)證明這是達·芬奇的作品。通過一個純粹的意外，他們在這幅畫上發(fā)現(xiàn)了一枚指紋，居然與達·芬奇的指紋相匹配。達·芬奇此畫采用的圖式仍然是文藝復興早期的側(cè)面像。

[6]美的概念的變遷亦復如是。如果說康德的《判斷力批判》代表了啟蒙知識分子的愿景——建構(gòu)一個審美共同體，即審美判斷從長遠來看是普遍而又必然的，那么，布爾迪厄的《區(qū)分：判斷力的社會批判》毫無疑問是對康德的《判斷力批判》的再批判。布爾迪厄?qū)⑷の杜袛嗷驅(qū)徝琅袛嗤耆鈽?gòu)，認為不同社會階層所受的教育和收入決定了所謂的趣味或者美的概念。因此，在他看來，不存在所謂的普遍、必然的美，只有不同的社會階層所擁有的不同的美。不過，20世紀最后10年，特別是21世紀以來，布爾迪厄的審美社會建構(gòu)論也遭到了質(zhì)疑?？茖W家們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了審美背后存在生物和進化論的證據(jù)，即審美絕不僅是階級區(qū)隔所帶來的趣味差異，它還擁有更為強大的生物和進化基礎。

[7]2023年1月17日至5月7日，《音樂咖啡廳一角》在上海博物館舉辦的“從波提切利到梵高：英國國家美術(shù)館珍藏展”展出。此外還可參見上海博物館編《大師導讀：從波提切利到梵高》及筆者為該展覽第八展廳“梵高與印象派藝術(shù)”所作導覽視頻。

[8]同注[2]，227—229頁。