“讀萬卷書、行萬里路、寫萬幀文、畫萬幅畫”是俞劍華對自己進行美術(shù)理論研究與繪畫寫生實踐的要求，在中國美術(shù)史、中國山水畫論的學(xué)術(shù)體系中，俞劍華的研究影響深遠。[1]20世紀(jì)初期，西方藝術(shù)理論和思潮沖擊東方畫壇，在科學(xué)主義影響下，俞劍華學(xué)習(xí)到科學(xué)客觀的思辨方法，接觸到西方繪畫理念中的科學(xué)性和致用性，使他可以合理看待具象之于抽象、工筆之于寫意、格法之于意境等。[2]俞劍華提倡融中西藝術(shù)教育，進行傳統(tǒng)藝術(shù)改良。他的作品中既有中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨精神和構(gòu)圖特色，也有西方繪畫的透視和色彩運用等技法。俞劍華先生長于中國美術(shù)史研究，著作等身，出版有近千萬字的美術(shù)史論方面的著作，如《中國繪畫史》《中國畫論類編》等，為推動我國美術(shù)史論研究的發(fā)展做出了重要貢獻。

俞劍華先生不僅有豐富的美術(shù)史論著作，也留下了很多優(yōu)秀的山水畫、花鳥畫。《飛丹流素》（圖1）為中國美術(shù)館藏俞劍華1930年所作的山水畫，畫面中怪石嶙峋，流水如銀緞般絲滑流淌，龍虬枝丫與楓香紅葉點綴其間，如星星火苗跳躍閃爍，遠山如黛，似有若無。俞劍華先生曾說：“寫意與工筆，兩者若各趨極端，則絕不相同；兩者若互相讓步，未始不可調(diào)和，所謂兼工帶寫，就是處于中間狀態(tài)的一種方法?！边@幅幽雅宜人的畫作中，山石以淡墨為底，以重墨皴擦成形，又以干筆著墨勾勒棱角，以淡花青色皴染受光面，濃淡、色墨的對比讓石塊生動而富有層次；泉水用工筆畫法，水紋依隨石縫走勢，輔以小型浪花，皴染淺墨與淺絳，色彩輕著。這幅作品為俞劍華早期的寫生作品，聚焦局部，并依靠技法和色彩增加畫面的靈動之氣。

在探究中國山水畫的所看、所感、所畫與所意之間的關(guān)系時，俞劍華先生用科學(xué)理性的思維度量和對比中國畫與西洋畫的描繪方式。所看與所感的對象為“景”，前者為短時視覺層面印象，后者為景寄托于心的延時與宏觀之印象，中西方在所畫過程中的描繪方式便有傾向所感或所看的區(qū)別。徐渭“不求似而有余，則予之所深取也”即是注重視覺之下的內(nèi)心所感來繪畫。在這種理性和感性的沖突之下，俞劍華先生既不固守陳舊，亦不一味革新，而是認(rèn)為“畫必學(xué)習(xí)，繼承傳統(tǒng)，亦必須在傳統(tǒng)之上有所發(fā)展”。為改變“陳陳相因奄奄無生氣之臨摹山水”，不是要拋棄靠內(nèi)心深處的感悟營造繪畫意境，而是須重觀生機勃勃之景，由目入心，創(chuàng)造真實的所感，讓自然生機自然流露，筆落則意達。所畫與所意的對象為“畫”，所畫即構(gòu)圖與筆墨，所意為意境的表達與傳達，先有功力，而后有深意?！断蓸蚯迩铩罚?946年作；圖2）構(gòu)圖精巧且豐滿，縹緲云煙分隔出近景、中景和遠景，傳達出人跡難至的幽澹之感。近景山石之后初現(xiàn)松樹、芭蕉、楓香樹，樹間掩映茅屋兩間，門扉洞開，詩書茶茗，陳列其間。不遠處兩位隱士立于靄靄云霧中，遙望仙橋，愜意漫談，純和文雅，寬閑自在，有隱居山林的超脫與淡泊。中景仙橋聳立為天造奇觀，仙橋之后屋舍鱗櫛，似是隔著一層霧靄，遠離世俗與喧鬧。筆墨一體，墨色與淡赭、花青結(jié)合，兼具功力與天趣。此幅作品寫形扎實，神形具意，意達我心。畫面左上有題跋：“筆墨之趣，每于紙中發(fā)之，不得佳楮則筆諱墨呆，毫無可觀。此幅得紙助為多，特拈出示，不掠美也。卅五，初歸海上。俞劍華寫?！扁j“俞劍華印”（白文）。這是俞劍華先生的一件滿意之作，但他仍謙遜地功成不居，“筆為墨帥，墨為筆充”，戲稱此美得益于佳楮。

福州鼓山，位于閩江北岸，風(fēng)景雋美，是閩都山水文化的典型代表，早在晉朝便聞名遐邇，有“今古名山”之稱，文人墨客爭相登高覽勝?！豆纳接^瀑》（圖3）是俞劍華先生1956年的作品，畫面中松林高聳，簇擁觀瀑亭，亭中兩人對坐同時望向瀑布，周圍點綴幾株鮮艷的楓香樹。古松樹身垂折，樹干肌理用枯筆側(cè)鋒畫圈或半圈皴成。零星苔點，更顯古松清癯蒼老、萬古長青。松針為飽滿扇形，部分用淡墨勾定輪廓，針葉用工筆法，中鋒濕墨，每針下筆一氣呵成，逐筆成形，松針按品字形重疊交錯排列，濃淡結(jié)合，通過墨色的變化來表現(xiàn)松樹的層次感與立體感。松樹以堅韌、頑強的品格為人歌頌。俞劍華筆下的松，松針彎成一簇簇，更顯樸素與生機，松樹挺拔而蒼勁，枝干彎曲而有力，展現(xiàn)出松樹不屈不撓的精神風(fēng)貌。一如《鳳翥鸞翔》（圖見扉頁）中所畫名松，古松老而不枯，挺拔伸展，郁郁蔥蔥。

松下“觀瀑”是傳統(tǒng)的國畫創(chuàng)作題材，俞劍華的此幅《鼓山觀瀑》，畫中人在觀瀑，畫外人亦在。行走自然，身臨其境，瀑布總是最亮麗的一道風(fēng)景，“穿天透地不辭勞，到底方知出處高”。此畫里的瀑布從云上層巒疊嶂中傾瀉而下，如銀河倒掛，清秀又嫵媚。中景層層山石用花青與淡赭交錯，又作疏苔于轉(zhuǎn)折處，一顯山峰兀立，一顯山石峻峭。遠景山峰用墨色疊加，呈現(xiàn)綿延之態(tài)。同為1956年所作的《氣雄五月》（圖4），把山巒刻畫得更為細致與偉峻。三層山巒自上而下，首先用底色區(qū)分遠近，進而均用細密長披麻皴紋鋪滿，崒嵂矗起；每層又以墨色濃淡、用筆枯濕與疏密突出稠疊峰巒，“彼此相生而相應(yīng)，濃淡相間而相成”。俞劍華先生的寫生山水畫，不落俗套，無板結(jié)之弊，脾性與筆性渾然一體，無論是觀全貌還是品細節(jié)，都可見氣勢不凡、雄勁有力。

俞劍華先生自1919年起成為教師，教書之余攜帶畫具赴各地寫生。從30年代開始，俞先生慢慢修得山水畫的寫生之道，“師古人不如師造化”，取法傳統(tǒng)為技法，寫生為創(chuàng)作和塑造，融會中西之特長，形成獨特的個人風(fēng)格。[3]從一幅優(yōu)秀的寫生作品中，我們可以解讀出作者的所看、所感、所畫、所思。景色輔以作者的視角和心緒，這是在臨摹和仿古中無法學(xué)習(xí)與摸索的。

俞先生曾在《中國山水畫的南北宗論》中說，繪畫風(fēng)格與畫家的“階級出身以及天才性格，一生境遇，都有密切關(guān)系，至于社會經(jīng)濟的隆替，政治時代的盛衰，也無不在畫家的作品上打上烙印”[4]。在研究中國繪畫史論和編寫著作中，俞先生始終保持客觀、包容、科學(xué)與發(fā)展的姿態(tài)，不僅感受畫面?zhèn)鬟_的藝術(shù)美學(xué)和情感意境，還將作者與作品置于時代、生命的廣闊背景和復(fù)雜境遇中加以體會。在寫生與作畫時，俞先生又卑以自牧、不矜不伐，對待西方技巧和理論不菲薄輕視亦不盲目崇尚，對待東方的傳統(tǒng)不輕賤鄙棄亦不因循守舊。他躬身實踐，扎根自然，行而不輟，履踐致遠。俞劍華先生的學(xué)術(shù)研究與寫生作畫相輔相成，始于民族主義精神，終于民族文化自信，使他成為優(yōu)秀的史論家、書畫家和教育家，開拓了中國藝術(shù)教育的改革之路。