關(guān)鍵詞：黃賓虹山水畫；生態(tài)圖景；生態(tài)美學(xué)

在中國近代繪畫藝術(shù)史上，黃賓虹是一位“大器晚成”的大畫家，其“黑密厚重”“渾厚華滋”的山水繪畫風(fēng)格和“內(nèi)美靜中參”的美學(xué)思想，對中國畫學(xué)產(chǎn)生了深遠影響。關(guān)于黃賓虹的藝術(shù)生涯，學(xué)術(shù)界普遍將其分為早期、中期和晚期三個階段。其中早期師法古人，承續(xù)新安畫派疏淡清逸的山水風(fēng)格；中期師法造化，從自然造化中尋求筆墨的奧義；晚期創(chuàng)造出“渾厚華滋”的藝術(shù)風(fēng)格，獨領(lǐng)風(fēng)騷。尤其是在中期階段，黃賓虹暢游大江南北，從書齋走向自然，通過臥游飽覽名山大川，在游歷中創(chuàng)作、探索、感悟，從而為晚期的變法奠定了深厚基礎(chǔ)。黃賓虹在大自然中探尋筆墨的真諦，恰恰與生態(tài)美學(xué)的生態(tài)審美要求不謀而合。生態(tài)美學(xué)作為新的美學(xué)理論形態(tài)，主要探討自然生態(tài)環(huán)境、人與自然生態(tài)的關(guān)系、人的精神文化生態(tài)，實現(xiàn)人與自然、人與社會及人與內(nèi)在世界之間的平衡?！叭藢ψ匀簧鷳B(tài)的親和與審美是人的本性的重要表現(xiàn)?！盵1]303本文通過剖析黃賓虹中期階段的山水作品中的生態(tài)元素、生態(tài)圖景、生態(tài)觀念等，以引起人們對生態(tài)問題的思考與重視。

一、黃賓虹的游歷

黃賓虹好游山水名勝，少年時代即游覽了浙江一帶風(fēng)光，14歲左右往返皖浙途中，更是飽覽新安江兩岸山水，并沿途寫生[2]。然而黃賓虹真正將游歷融入創(chuàng)作，在游歷中探索筆墨的奧義，感悟自然生態(tài)的美學(xué)意蘊，則要源于中期階段的多次出游。此階段游歷偏重長江以南和嶺南山水名勝，而北方地區(qū)相對較少。黃賓虹在游歷中飽游飫看，心追手摹，并在領(lǐng)悟自然生態(tài)神韻的過程中挖掘筆墨的真諦，這也為探索“五筆七墨”的筆墨精髓奠定了基礎(chǔ)。

縱觀黃賓虹游歷的過程，其中有三次重要的轉(zhuǎn)變契機。第一次是安徽貴池（今安徽省池州市貴池區(qū)）之游，畫風(fēng)從疏淡清逸轉(zhuǎn)向黑密厚重，從學(xué)新安畫派轉(zhuǎn)向?qū)W“元四家”之一吳仲圭。黃賓虹曾數(shù)次過訪貴池（表1），如1922年，60歲的黃賓虹偕夫人宋若嬰、友人汪律本同赴安徽貴池考察，計劃遷居于此，以“耕釣自經(jīng)”。他曾在給侄子黃昂青的書信中寫道：“今因同志多人在池州府興辦墾牧漁業(yè)公司，而兩江師范之舊友為多，如李梅庵、汪怡伯、戴受于、曹致遠、汪鞠卣諸君，皆將結(jié)茅于此。湖山之勝有為吾鄉(xiāng)所不及。質(zhì)因來此盤桓旬日。冬令擬又重來?！盵3]次年，他又從上海出發(fā)到貴池，游覽了烏渡湖、秋浦河、齊山等池州風(fēng)景。貴池的湖山景色給了他很大的啟發(fā)。烏渡湖的水天一色，波光瀲滟；清溪、秋浦兩河的山清水秀，風(fēng)景綺麗；齊山的峰巒疊嶂，洞穴奇異，又因此地多雨水，氣候濕潤，“山含濕翠”的景色給他產(chǎn)生了“草木華滋”之感。他在游歷貴池風(fēng)景期間及以后，創(chuàng)作了大量寫意作品及詩詞，據(jù)《黃賓虹客居池州詩畫集》初步統(tǒng)計有50余幅相關(guān)作品[4]，如安徽博物院所藏的《池陽秋浦》及《池陽湖舍圖》（圖1）等，很多作品中會有“池陽湖舍作”的題款。

第二次是桂粵之游，他以真山真水為范本，創(chuàng)作了大量寫生作品，開始從摹寫古人的程式中跳脫出來，逐步摸索出獨具自身風(fēng)格的審美意蘊。1928年，黃賓虹應(yīng)廣西教育廳之邀，與陳柱（字柱尊，號守玄）等赴桂林講學(xué)，講學(xué)完畢后，暢游桂林、陽朔、昭平、平樂等地，創(chuàng)作了百余幅寫生作品；1935年再赴廣西講學(xué)，游歷了漓江、玉林、容縣、北流等地，創(chuàng)作了《桂林八景》及大量寫生作品。

第三次是巴蜀之游，學(xué)術(shù)界討論最多的當數(shù)“青城坐雨”和“瞿塘夜游”，為后期形成“山川渾厚，草木華滋”的生態(tài)美學(xué)風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。1932年秋，黃賓虹乘輪船自上海入蜀講學(xué)、游覽，經(jīng)瞿塘峽、巫峽至巴渝，由瀘州、宜賓前往樂山，登臨峨眉山賞雪山紅葉之景色；1933年早春，又獨游青城山，雨中坐覽青城山色，傾聽風(fēng)雨、飛瀑、松濤等自然之聲，凝望萬千飛瀑，陶醉于自然的神奇之中，創(chuàng)作出《青城煙雨冊》十余幅，并賦詩“潑墨山前遠近峰，米家難點萬千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃”，從而摸索出 “若雨淋墻頭，干而潤，潤而見骨。墨不礙色，色不礙墨”的墨韻；1933年秋，黃賓虹講學(xué)結(jié)束歸滬，自重慶乘輪船途經(jīng)奉節(jié)，夜游瞿塘，借助月光寫生，將山峰的“雄奇、黑厚、幽深、沉靜”表現(xiàn)得淋漓盡致，自嘆：“月移壁，實中虛，虛中實，妙！妙！妙極了！”又賦詩“嘉陵山水江上游，一日之跡吳裝收。煙巒浮動恣盤礴，畫圖挽住千林秋。秋寒瑟瑟窗牖人，唐人縑楮無真跡。我從何處得粉本？雨淋墻頭月移壁”，表達其創(chuàng)造出新墨法的激動心情。

除此之外，黃賓虹在中期階段曾數(shù)次登臨黃山、九華山，游雁蕩山、匡廬山、武夷山、衡山等名山，漫游太湖、洞庭湖、甌江、嘉陵江等名湖大川，創(chuàng)作出大量寫生作品，切實做到了山水畫“欲得真意必汲取自然之養(yǎng)分”，“ 師法造化”方能取得一定成就。

二、黃賓虹山水畫的生態(tài)圖景

黃賓虹中期的二十余年間，遍覽祖國的大美河山，每次游歷必會勾勒大量寫生作品，為后期再創(chuàng)作留下藍本。有學(xué)者認為，“登山寫生，是靜觀千山萬水肆意縱橫之混沌無序，然后，為它們添上輪廓和秩序。如果混沌無序的自然還不安分，就派駐神靈去規(guī)劃秩序”[5]78。黃賓虹觀覽自然、描畫生態(tài)的行為，就是將自身提升到了“具有移山填海的神力和胸襟的神之境界”[5]79。黃賓虹創(chuàng)作的山水畫，“描繪了山川在不同季節(jié)、不同氣候、不同環(huán)境、不同地域中的風(fēng)貌，用筆墨勾畫的生態(tài)圖景散發(fā)著極其濃郁的自然靈性，滲透著畫家?guī)煼ㄗ匀坏那楦泻蛯ψ匀?、人生的深刻感悟”[6]72?，F(xiàn)藏于安徽博物院的諸多中期畫作，其描繪的生態(tài)景象令觀者印象深刻。如1928年5月創(chuàng)作的《日長山靜圖》（圖2），縱170厘米、橫93厘米，紙本設(shè)色，題款“戊辰五月寫，日長山靜圖，黃賓虹”，鈐“黃質(zhì)之印”朱白文印、“濱虹”朱白文印。此圖取北宋詩人唐庚（字子西）《醉眠》詩意，詩云：“山靜似太古，日長如小年。余花猶可醉，好鳥不妨眠，世味門常掩，時光簟已便。夢中頻得句，拈筆又忘筌”，描繪了山上沒有半點兒聲音，像太古時期一般寂靜無聲，日子清閑得令人覺得漫長，人顯得清閑慵懶的情景。畫中近景雜樹蔥蘢，小徑拾級而上，一泓溪水中漂蕩著一葉扁舟，隱士于舟中獨坐靜思；畫面正中山峰聳立，黑密厚重的積墨點綴山石，山腳下屋舍重重，沉穩(wěn)規(guī)整，構(gòu)成了一幅靜謐、安逸的畫面。1933年秋創(chuàng)作的《秋江垂釣圖》（圖3），紙本水墨，縱112厘米、橫38.5厘米，上題“秋江垂釣，癸酉之秋，新之先生博粲，賓虹”，鈐“黃賓虹印”朱白文。黃賓虹時年春季游青城山，探尋到“雨淋墻頭”的筆墨內(nèi)涵，返回上海后畫風(fēng)大變，以積墨、破墨、漬墨、鋪水等墨法創(chuàng)作出水墨淋漓、云煙幻滅的景象。畫面中表現(xiàn)了秋季雨后山中景色，以積墨、鋪水等墨法突出了雨后山石濕潤之感，隱士于雨后獨釣秋江，給人一種悠然自得的感覺，岸邊平臺矗立的茅亭更是增添了不少人文的味道。1934年創(chuàng)作的《江中行舟詩意圖》（圖4）、《蘆花秋雨圖》（圖5）、《蜀西灌縣圖》（圖6），皆是黃賓虹蜀游歸來以后創(chuàng)作，以反映現(xiàn)實景物和現(xiàn)實感受為主。其中前兩者是紙本設(shè)色，畫面中的山石雜樹、房舍茅亭都施以淺淺的赭石黃，顯得清新淡雅，色不礙墨，墨不礙色，更顯自然韻味；后者為紙本水墨，以精妙的墨法表現(xiàn)了灌縣老人村的秋季景色?！督行兄墼娨鈭D》縱126厘米、橫47厘米，畫中描繪了山水兩岸的初秋景物，中景處數(shù)株紅葉雜樹喻示了秋季來臨，四組房舍交錯分布于江水兩岸的山間平臺。右上題《江行舟中雜詠》一首：“晴暮江聲赴急流，塞垣云護楚天秋。海東回首波瀾闊，惟見沙禽送客舟?！鄙峡睢皷|美先生博粲”，自署“賓虹甲戌春日”，鈐“黃賓虹”朱白文、“賓虹”白文二印。《蘆花秋雨圖》縱121厘米、橫42厘米，畫面中水里的蘆葦，岸邊的落葉雜樹，山頂、斜坡的稀疏植被，表現(xiàn)出了秋季雨后的山林生態(tài)，右上題“蒼茫沙觜鷺鷥眠，片水無痕浸碧天。最愛蘆花經(jīng)雨后，一篷煙火飯漁船。賓虹畫”，鈐“黃賓公”朱白文印。《蜀西灌縣圖》縱56厘米、橫23.5厘米，以變化多端的筆墨表現(xiàn)出秋季雨后的老人村景色，中景處數(shù)株雜樹樹葉落盡，雨后的溪水順著山勢奔騰而下，山頂茅亭、山腳房舍、小橋在氤氳之氣籠罩下，盡顯老人村的幽靜隱逸。左上款署“蜀西灌縣有老人村，年百二十歲者不計其數(shù)，山川郁勃，鐘于期頤，寫奉吉修世兄先生博笑，甲戌黃賓虹”，鈐“黃賓公”朱白文印。同樣創(chuàng)作于1934年的《訪碑詩意圖》（圖見扉頁），紙本設(shè)色，縱61厘米、橫33厘米，黃賓虹以濕筆、破筆、散筆點苔表現(xiàn)山頂、地坡上的稀疏植被，數(shù)株落葉雜樹以赭石黃渲染，突出了山林中的深秋意蘊。畫面中的曳杖老者、亭臺房舍，為山林平添諸多人文氣息。左上題七絕：“陂塘科斗書成黍，厓岸蟲魚篆蝕菭。欲向鴻蒙寄遐想，入云不礙訪碑來?！笨钍穑骸盎拗壬鷥Σ亟鹗罡患婀ち▽懖┮恍?。賓虹。”鈐“黃質(zhì)之印”白文印。

黃賓虹創(chuàng)作的上述山水畫圖景涵蓋了山石、江水、溪流、雨霧、植物、季節(jié)、氣候、屋舍、亭臺、橋梁、道路、扁舟、隱士等眾多元素，且每幅作品中的生態(tài)圖景自成系統(tǒng)，構(gòu)成了獨特的生態(tài)景觀。黃賓虹對生態(tài)之美的追求，不僅反映在對生態(tài)自然、生態(tài)和諧的追求上，也表現(xiàn)為文人對理想的精神世界和至美意境的追求。這正是生態(tài)美學(xué)理論形態(tài)的重要體現(xiàn)。

三、黃賓虹山水的生態(tài)審美思想

“自然是山水藝術(shù)之本源”[6]73，離開了真山真水的藝術(shù)創(chuàng)作如無源之水、無本之木，想真正探究山水藝術(shù)的真諦，就必須深入自然之中，行萬里之路，如明代書畫家董其昌在《畫旨》中所言：“畫家六法，一曰氣韻生動。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神。”黃賓虹雖人到中年，但為了探尋山水藝術(shù)的筆墨奧義，依然走進大自然，切身體悟山川渾厚、云煙幻滅。他曾言：“我要游遍全國，一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面到了某處，便發(fā)現(xiàn)某時代某家山水的根據(jù)，便十分注意于實際對象中研究那家那法，同時勾取速寫稿，并且以自然的無窮豐富，我也就在實際的對象中，去探索各種各樣的表現(xiàn)手法。”[7]81黃賓虹在60歲以后不斷踐行著“游遍全國”的豪言壯語，真正做到了“知行合一”。

黃賓虹欣賞自然，不僅觀其形，更認其實質(zhì)，并對大自然中的生態(tài)系統(tǒng)有著獨特的理解——“江山本如畫，內(nèi)美靜中參”[8]3。“作畫當以大自然為師。若胸有丘壑，運筆便自如暢達矣”[8]6，“學(xué)那家那法，固然可以給我們許多啟發(fā)；但那家那法，都有實際的自然作根據(jù)”，“山水乃圖自然之性，非剽竊其形。畫寫出萬物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神”[7]84。黃賓虹登臨山川名勝，創(chuàng)作寫生，如“新造物之主”將自然萬物納入方寸之間，重新規(guī)整與定義自然、人文秩序，表現(xiàn)“咫尺千里”的豪邁風(fēng)范，達到“尺幅而有泰山河岳之勢”“片紙而有秋水長天之思”的效果[9]，并以寫生為藍本二次創(chuàng)作，注入畫者的靈魂和意志，突出自然的生態(tài)之美，從而使得自然和藝術(shù)融合后重新煥發(fā)勃勃生機。對于山水創(chuàng)作中的生態(tài)審美，黃賓虹有精妙的論斷，他認為畫山水：一是“登山臨水”，這是畫家的第一步，接觸自然，做全面觀察體驗；二是“坐望苦不足”，就是要求畫家深入細致地看，既與山川交朋友，又拜山川為師，與山川有著不忍分離的感情；三是“山水我所有”，要求畫家不僅拜天地為師，還要求畫家心占天地，得其環(huán)中，做到能發(fā)山川的精微；四是“三思而后行”，要求畫家一是作畫前有所構(gòu)思，二是筆筆要有所思，三是要邊畫邊思。[8]9-10黃賓虹在師法自然，觀覽一云一煙、一草一木、一山一水、一丘一壑、一亭一舍、一舟一橋中傾注了真摯感情，與其“對話交流”，使自身與自然之間的關(guān)系，變成了“予脫胎于山川也”“山川脫胎于予也”，真正做到了“山川使予代山川而言也”。[10]“

中華大地， 無山不美， 無水不秀?！盵8]48黃賓虹一次次暢游于秀美的山川、云海之中，既錘煉了筆墨，又重塑了自我的生態(tài)認知，進而逐步升華了對生態(tài)審美意蘊的理解。明末清初新安畫家弘仁在《畫偈》詩中言道：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬?！秉S賓虹作為承續(xù)新安畫派風(fēng)格的一代藝術(shù)家，自中期以來始終倡導(dǎo)并踐行“敢言天地是吾師”的精神，并對“師法造化”有切入神髓的理解。黃賓虹認為，自然變化萬千，藝術(shù)源泉取之不竭，如果畫者只知臨摹前人筆墨，而忽略了自然生態(tài)之美，“終無以得山川之靈秀也”，又認為“大家杰出，詣?wù)樯衩?，多師造化，幾于化工”。黃賓虹在早期階段多年臨習(xí)古人畫作，深諳中國畫特有的觀察與表達自然的基本理念和方法。他在“師法造化”期間，多從貼近自然生態(tài)的現(xiàn)象著手，深刻體悟古人畫理與自然生態(tài)的規(guī)律之間的關(guān)系，從而達到“中國畫舍筆墨內(nèi)美而無他”的藝術(shù)境界。黃賓虹對“師法造化”的理解和實踐，在他的諸多記游詩詞、著述言論中皆有體現(xiàn)。如1931年他游雁蕩山，得畫稿百余幅并賦詩描繪山川景色：“寒燠漸更星斗游，樵蘇不到月輪飛。憑欄下瞰群峰簇，削玉高撐柱十圍。”并感言：“看久了，便覺得四山有如生龍活虎出現(xiàn)，有跳有躍。使我懂得了什么叫萬壑奔騰。”他認為，“余游雁蕩過甌江時，正值深秋，對景寫生，雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳”，因此，“寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可”。[11]

四、黃賓虹山水畫的生態(tài)美學(xué)意蘊及美學(xué)價值

德國詩人荷爾德林詩言：“人，詩意地棲居在大地之上?！盵12]此詩句經(jīng)德國哲學(xué)家海德格爾的哲學(xué)闡釋，發(fā)展成為一種存在論哲學(xué)美學(xué)?！霸娨獾貤印奔础罢却蟮亍?，“擺脫對于大地的征服與控制，使之回歸其本己特性，從而使人類美好地生存在大地之上、世界之中”[1]318。通俗來講，“詩意地棲居”也就是詩意地生活，“詩意”源于人們對生活的理解與體悟，尤其是精神內(nèi)在的安詳與和諧，以及對詩意生活的向往。中期階段的黃賓虹生活在中華民族內(nèi)憂外患的特殊時期，他以憂國憂民的情懷，通過筆墨藝術(shù)將自然的靜謐、純粹、和諧之美融入山水畫作之中，希冀處于水深火熱中的勞苦大眾能夠過上理想的生活，這也是黃賓虹對“詩意地棲居”的美好詮釋。黃賓虹山水畫中描繪的生態(tài)圖景既真實反映了中華大地之美，又寄托了人與自然和諧相融的美好愿景，他在作品中將生態(tài)美學(xué)的意趣發(fā)揮得淋漓盡致，以此凸顯出自然生態(tài)的原生之美、人與自然的和諧之美及山水作品的意境之美等生態(tài)審美意蘊。在追求原生之美方面，黃賓虹“觀的是大自然的本源，體悟的是自然的生命律動”[6]75，同時以“新造物之主”的姿態(tài)賦予自然生態(tài)以生命，通過虛實結(jié)合的筆墨藝術(shù)表現(xiàn)自然的山川渾厚、草木華滋，進而達到“江山本如畫，內(nèi)美靜中參”的藝術(shù)效果。在和諧之美方面，黃賓虹的山水畫主要是山水、植被、云煙、雨霧等自然景觀與亭榭、房舍、舟楫、小橋、隱士等人文景觀的完美融合，突出了自然、人文的和諧之韻，體現(xiàn)了“山水生命與人的生存之間親和的共生狀態(tài)，蘊含了豐富的生態(tài)美學(xué)意識和思想元素”[13]，更體現(xiàn)了“萬物一體、天人合一”的生命意識。在意境之美方面，黃賓虹曾在晚期創(chuàng)作的題畫詩“意遠在能靜，境深尤貴曲。咫尺萬里遙，天游自絕俗”[14]中，表達出意境營造的重要性，且在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷探索意境營造的方法，如以“留白”手法營造深邃靈動的空間之感，以變化萬千的筆墨勾勒虛虛實實的意象之美，從而達到“情與景匯，意與象通”的意境。黃賓虹山水畫的意境之美有著“氣韻生動”的藝術(shù)境界，如明代顧凝遠在《畫引》中所言：“有氣韻則有生動矣。氣韻或在境中，或在境外，取之于四時寒暑晴雨晦明，非徒積墨也?！秉S賓虹的山水畫作似乎孕育了生命力，“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚；水以山為面，以亭榭為眉目，以魚釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得魚釣而曠落”[15]。這種大自然神韻的刻畫，深刻體現(xiàn)了生態(tài)美學(xué)意蘊的重要內(nèi)涵。

黃賓虹山水畫表現(xiàn)出的生態(tài)美學(xué)意蘊不僅與中國古典生態(tài)美學(xué)智慧相契合，也與現(xiàn)代社會倡導(dǎo)的生態(tài)文明建設(shè)相吻合，這對于我們深入思考自然生態(tài)保護問題具有重要的啟示意義。黃賓虹以高齡親身游歷自然，以筆墨藝術(shù)寫就山川之美，向觀者傳遞出了融入自然、體悟自然的人生態(tài)度。他師法自然，在真山真水中融入真情實感，凸顯出他渴望世界平和與回歸自然的生態(tài)價值觀。黃賓虹山水畫中勾勒的這種讓人“詩意地棲居”的理想家園，是當今社會人們向往和追求的目標。只要發(fā)展好、保護好我們賴以生存的自然生態(tài)環(huán)境，樹立生態(tài)保護的長久意識，那種“可行、可望、可游、可居”的生存環(huán)境必會實現(xiàn)。