1936年6月，時值中國革命困難重重又孕育著無窮希望的關(guān)鍵時刻，美國記者埃德加·斯諾穿過國民黨的防線，來到西北革命根據(jù)地，進(jìn)行為期四個月的實(shí)地采訪。1937年10月，他的《紅星照耀中國》甫一出版，即引起巨大轟動。在這本書中，據(jù)埃德加·斯諾記載，他與毛澤東展開過長達(dá)十幾個晚上的詳談。其中，論及就讀湖南省立第一師范的經(jīng)歷，毛澤東提到一個細(xì)節(jié)，受《民報(bào)》兩個中國學(xué)生旅行全國的故事鼓舞，“第二年夏天，我開始在湖南徒步旅行，游歷了五個縣。一個名叫蕭瑜的學(xué)生與我同行。我們走遍了這五個縣，沒有花一個銅板……”

電影《出發(fā)》就選取了青年毛澤東這段看似平淡，實(shí)則對其本人乃至中國革命影響深遠(yuǎn)的經(jīng)歷。影片以斯諾對毛澤東的提問開場，在后者的回憶中，深入人物精神世界和歷史發(fā)生現(xiàn)場，展現(xiàn)一代革命領(lǐng)袖在從學(xué)堂到社會的人生重要節(jié)點(diǎn)，如何百折不撓地“向大本大源處探討”，并立下“改變中國和世界”的宏偉志向。影片不僅填補(bǔ)了毛澤東傳記電影早期革命生涯的創(chuàng)作空白，對當(dāng)下青年人追求理想、堅(jiān)定信念，具有啟發(fā)和引導(dǎo)價(jià)值，在全黨大興調(diào)查研究之風(fēng)的時代背景下，也具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

回到“歷史現(xiàn)場”的類型架構(gòu)

1917年夏，中國軍閥混戰(zhàn)、民不聊生，青年毛澤東與同學(xué)蕭子升從長沙出發(fā)，在寧鄉(xiāng)、安化、益陽、沅江等五縣市，深入群眾、考察民情。隨著歷時一個半月游學(xué)調(diào)研的展開，沿途民生百態(tài)令人觸動，毛澤東逐步意識到周圍同學(xué)提出的教育救國、實(shí)業(yè)救國，各地軍閥倚仗的武器裝備，以及大多數(shù)民眾或逆來順受或?qū)で笊穹鸨佑拥南麡O忍受，都不是改變中國落后挨打命運(yùn)的最終選擇，不禁本著實(shí)事求是的精神，探尋救國救民的“大本大源”。最終，如影片編劇李濤歌所言“深刻體會了知民心、得人心之關(guān)鍵”，并由此開啟了毛澤東個人及中國共產(chǎn)黨注重調(diào)查研究、堅(jiān)持實(shí)事求是的優(yōu)良傳統(tǒng)。

改革開放以來，中國紅色題材電影中的偉人角色，呈現(xiàn)出從形似到神似、年輕化、立體化的趨勢，《出發(fā)》遵從了這一創(chuàng)作潮流，并吸取了類型電影青春片的人物塑造方式，即突出人物正向成長弧線，展現(xiàn)青年在認(rèn)清現(xiàn)實(shí)、經(jīng)歷挫折后，從迷茫到覺醒的成長過程。影片中的毛澤東完全擺脫了套路化、臉譜化的人物造型，既不回避青年人特有的迷茫困惑、年少沖動，也沒有刻意拔高人物的思想認(rèn)知，而是動態(tài)地展現(xiàn)出青年毛澤東的思想轉(zhuǎn)化和逐漸成熟；并在馬克思唯物主義歷史觀的框架內(nèi)，借助人物視角，看到其內(nèi)心的思考與抉擇，進(jìn)而喚起觀眾的情感認(rèn)同和價(jià)值認(rèn)同。

電影《出發(fā)》的片名（英文名為THE BEGINNING），具有雙重寓意，是毛澤東開啟游學(xué)調(diào)研的行為，某種意義上，也是中國革命的起點(diǎn)。影片通過通篇方言、大量非職業(yè)演員、多處長鏡頭、細(xì)致場面調(diào)度，以及角色主觀視角、高度還原歷史的美術(shù)布景等手法，將主要人物的主觀體驗(yàn)融入影像敘事，營造出極強(qiáng)的歷史“現(xiàn)場感”。結(jié)合歷史階段的特殊性與微觀事件、具體人物命運(yùn)，邀請觀眾進(jìn)入歷史情境，進(jìn)而成為歷史的見證者，感受風(fēng)云激蕩間蘊(yùn)含的歷史能動性，和青年毛澤東作為中國革命未來領(lǐng)袖的獨(dú)特人格魅力、思想深度。

不同層面的“詩意”達(dá)成

現(xiàn)實(shí)主義歷史觀照之外，《出發(fā)》的獨(dú)特性還在于這是一部充滿詩意的影片。

“詩意電影”不能歸類于某種敘述模式化的商業(yè)類型，電影語言也沒有固定語法或具體風(fēng)格。此類影片的詩意在于內(nèi)容與形式既充滿張力又渾然天成的電影質(zhì)感，精神層面既立足現(xiàn)實(shí)又向人類亙古以來的終極問題敞開，以及美學(xué)層面既服務(wù)主旨表達(dá)又有所超脫，同時注重氛圍營造和審美感受的創(chuàng)新探索。電影《出發(fā)》故事線索明晰，內(nèi)容現(xiàn)實(shí)指向明確，乍看似乎與常見的人物傳記電影并無二致，然而，一旦進(jìn)入影片的影像世界，就會從不同層面感受到貫穿全片的詩意。

在考察五縣市的途中，兩個不帶分文的窮學(xué)生，為了多見識民情，縱有大道偏向深山行，一路風(fēng)餐露宿，經(jīng)歷了饑餓、寒冷、兵患、水患、病痛等諸多磨難。被同學(xué)們稱為“毛奇”的毛澤東，果然見識奇、有奇膽、行奇事，敢跟帶槍的村治安隊(duì)長硬剛，也敢一把雨傘冒充長槍從馬幫土匪手里救同伴，天作被地為床，笑對風(fēng)雨不畏險(xiǎn)途。所處環(huán)境的晦暗和人物精神的明媚形成巨大張力，展現(xiàn)出影片第一層理想勃發(fā)的詩意，襯托出青年毛澤東慷慨激昂、壯懷激烈、指點(diǎn)江山的革命浪漫主義情懷。

走出課堂的毛澤東，在社會這所更大的學(xué)校里，多次直面身陷困苦的勞苦大眾。從被洪水淹沒失去家園的老鄉(xiāng)到父母被流彈打死的孤兒，一路走來，沿途民眾或流離失所或受盡欺壓，天地蒼茫山河無狀，人如芥子身世飄零。行程最后一站，毛澤東不顧個人安危，孤身一人溯洪流來到洪災(zāi)并軍閥混戰(zhàn)現(xiàn)場，從他的視點(diǎn)出發(fā)，眼前場景不啻人間地獄?，F(xiàn)實(shí)的慘烈殘酷與自然環(huán)境的靜默沉寂形成對比，天地不仁以萬物為芻狗，亂世之中青年毛澤東對家國慘狀的痛惜、同胞命運(yùn)的悲憫和對中國社會前景的憂思，構(gòu)成了影片第二層沉郁悲憤又不失愛國熱情的詩意。

世界影史上的經(jīng)典詩意電影，如讓·雷諾阿、阿倫·雷乃、赫爾佐格等藝術(shù)大師的作品，往往通過表現(xiàn)夢境、囈語、癲狂，探討人在情感、記憶、幻覺背后的深層關(guān)切，影片的詩意多體現(xiàn)在電影的敘事結(jié)構(gòu)、氛圍營造和心理探幽方面。而《出發(fā)》的第三層詩意則更多借鑒中國民族文化，體現(xiàn)在視聽語言的表達(dá)創(chuàng)新上。事實(shí)上，這種獨(dú)具民族文化特色的電影語言詩意風(fēng)格探索，正是影片導(dǎo)演劉智海自前作《云霄之上》以來，從探索到自覺的藝術(shù)堅(jiān)守。

影片借助場面調(diào)度、色彩、構(gòu)圖、影像節(jié)奏、聲音設(shè)計(jì)等，賦予山川河流、草木蟲蛇，甚至凋敗的村落、廝殺的戰(zhàn)場飽含情感的靈韻，而這一切又都被內(nèi)化到整部影片宛若徐徐展開的歷史畫卷，統(tǒng)一納入愛國青年對破碎家國的憂憤和對天地萬物的悲憫之中。鏡頭里的云霧雨露，水汽氤氳中暈染出畫面的留白，水墨山水般的情境外化了人物華夏兒女的身份立場，而隨著致敬蔣兆和先生《流民圖》的特效長鏡頭，銀幕上橫軸畫卷一位位突顯的主角，則是站立在中華大地苦難深重的普通民眾。

現(xiàn)實(shí)滿目瘡痍未來何去何從，由此，青年毛澤東溯本求源地認(rèn)識到中國革命必須依靠人民、為了人民、造福人民，此一種振聾發(fā)聵氣貫寰宇的詩意，無疑也得益于影片情境交融的藝術(shù)設(shè)計(jì)。

電影《出發(fā)》進(jìn)行了革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的有益嘗試，可以看出它的青春片、公路片敘述元素，部分借鑒了商業(yè)類型電影的敘述模式，而它的敘述技巧、美學(xué)風(fēng)格，又巧妙帶有中國游記小說、傳統(tǒng)文人畫意趣，和豐富多義的影像詩意?！冻霭l(fā)》的朦朧復(fù)雜難以直接歸類，正是它的突出特質(zhì)。影片面向東西方優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，繼承中有創(chuàng)新，在藝術(shù)追求、技術(shù)探索、思想深度、市場考量、社會職責(zé)等多方面的兼顧，探索了紅色主題與藝術(shù)表達(dá)的新路徑，為新主流電影在商業(yè)追求外，開辟出美學(xué)創(chuàng)新的新賽道。

（摘自7月6日《文匯報(bào)》。作者為上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員）

■ 本欄編輯 朱湘渝