民間小戲一直是文藝學(xué)和民俗學(xué)研究的重要主體，同時(shí)，作為鄉(xiāng)村社會(huì)實(shí)踐生活的重要組成部分，也集中反映了鄉(xiāng)土社會(huì)的倫理觀念和精神風(fēng)貌。秧歌小戲是活躍在三晉大地上的一朵燦爛的文藝奇葩，“生于斯長(zhǎng)于斯”的特性使其在形成之初就深受民眾喜愛(ài)和推崇。秧歌小戲具有較純粹的民間文化特質(zhì)。

一

作為民間文化的秧歌小戲，出身鄉(xiāng)野，流行市井，一直被視為難登大雅之堂的鄉(xiāng)音俚曲，受到精英文化階層鄙夷。我們?cè)倏囱砀琛白哉渖怼钡膫髡f(shuō)：

傳說(shuō)一：（太原秧歌）明末農(nóng)民起義軍領(lǐng)袖李自成從西安進(jìn)入北京時(shí)，路經(jīng)山西太原，村村接應(yīng)，處處歡迎，有人即興編唱時(shí)調(diào)歡迎義軍，李自成見(jiàn)此十分高興，即號(hào)召百姓仿調(diào)大歌大唱，義軍去后歌聲未絕，反而遍及各村，秧歌從此興起。

傳說(shuō)二：（介休秧歌）北宋年間，趙德芳和寇被困幽州，楊六郎帶領(lǐng)八姐九妹及楊家兵將前往營(yíng)救，因敵軍防守嚴(yán)密，幾次攻打都不得入城。于是改用計(jì)策，楊六郎頭戴風(fēng)帽，手舉紅傘，八姐九妹等扮成秧歌演員，楊宗保等人持大鑼、小鑼各一面，組成一班子秧歌隊(duì)，才闖入幽州，救出趙德芳和寇準(zhǔn)還朝。

可以看出，民間希望通過(guò)將精英人物嫁接于秧歌起源之上，賦予其正統(tǒng)地位，作為論證其正統(tǒng)性的依據(jù)。事實(shí)上，這些傳說(shuō)本身充滿了民間杜撰的痕跡，但也證實(shí)了其來(lái)源的民間性。

雖說(shuō)秧歌嘗試用上述方式來(lái)證實(shí)自身的合理性，但精英階層似乎并不買賬，反而對(duì)其實(shí)施限制和打壓。在今長(zhǎng)治市柳林寺莊大廟東墻石碑上刻有“奉口官禁止演唱秧歌。同治四年，闔村公立”的字樣。曾任高平知縣的龍汝霖在其主編的《高平縣志》中提出“二十禁”，秧歌就是其中之一。光緒年間，續(xù)修《高平縣志》時(shí)，對(duì)這一禁令作了進(jìn)一步闡釋：“春初演唱秧歌，每至耕耘收獲時(shí)猶不止，知縣龍汝霖嚴(yán)禁之?！蓖粫r(shí)期，忻州知州方戊昌也提出，對(duì)于秧歌“地方官應(yīng)出示嚴(yán)加禁止，違者重懲”。1920年太谷縣正式發(fā)布《禁止秧歌文》：

查唱演秧歌，多系淫詞俚曲，傷風(fēng)敗俗，莫此為甚。太谷秧歌素即馳名，現(xiàn)值春節(jié)甫過(guò)，深恐人民習(xí)沿舊慣，仍有唱演情事，合亟布告禁止，仰縣屬各村，一體知照。如有違犯，定行從重處罰，決不寬貸。勿謂言之不預(yù)也。特此布告。

從以上禁令我們便可得知，秧歌小戲之所以不被接納，在于官方認(rèn)為其唱詞有損教化，《徐溝縣民俗志》中充溢著對(duì)秧歌小戲的貶抑，從中也不難看出地方文化精英對(duì)秧歌小戲“有傷風(fēng)化”的影響的擔(dān)心：

在乾嘉道咸之晏安耽逸時(shí)，每屆春正，村之農(nóng)夫作土劇，謂之“秧歌”。所演略同戲劇。曰“大套曲秧歌”，以步太原縣所傳者為正宗。同光以下，人窮物絀，漸至汰除。而鄰縣稍富地方，異軍突起，更為淫鄙不耐之詞，確為經(jīng)濟(jì)消沉、生活墮落時(shí)之一種背景。唱白之語(yǔ)，全為當(dāng)?shù)匾C言。婦孺文盲，直接所受觀念，毫無(wú)緩沖之力以解少其烈?？h所轄之教育不良村莊，有私邀演之者。

在秧歌小戲中體現(xiàn)出來(lái)的尋求和追逐自由，并本能地爆發(fā)出源自生命原始的粗樸、開(kāi)朗、熱情的精神狀態(tài)，頗有巴赫金所提倡的“追溯到人類原始制度和原始思維”的意思。禁者自禁、演者自演，秧歌小戲在官方和民間文化二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出繁榮之勢(shì)，自明清以來(lái)逐漸成熟。

二

鄉(xiāng)村社會(huì)中的秧歌小戲起源于元宵節(jié)的社火活動(dòng)，廖奔推斷：“大概說(shuō)來(lái)，秧歌演唱形式最初傳到北方，由于其通俗、新穎的格調(diào)，立即受到人們的歡迎，繼而便結(jié)合北方各地的民間舞蹈，發(fā)展成為當(dāng)?shù)氐哪旯?jié)舞蹈——這是通過(guò)方氏的責(zé)難而推測(cè)出來(lái)的。”雖說(shuō)在后世發(fā)展中，秧歌表演散布到鄉(xiāng)村喜事的每個(gè)節(jié)點(diǎn)，但是其最具規(guī)模和最重要的演出，莫過(guò)于“鬧元宵”。

據(jù)資料記載，鄉(xiāng)村集體活動(dòng)的非功利性，使得鄉(xiāng)村社會(huì)中的秧歌活動(dòng)參與者，幾乎涵蓋了社會(huì)各個(gè)階層，在整個(gè)狂歡中都具有雙重身份——既是觀眾又是演員。太原鄉(xiāng)紳劉大鵬在其《退想齋日記》中提到了本地富人參與唱戲的情形：“世有一種人呼群結(jié)伴團(tuán)聚一處，手弄樂(lè)器，口唱戲曲，名之曰自樂(lè)班。這些人大半是游民居多，而最為富漢所喜悅。其中唱者富漢亦不少，蓋彼以為得意事，而不以此為羞慚事也。”在《襄垣秧歌》中也記錄了當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)負(fù)盛名的秧歌藝人的出身：襄武秧歌的代表人物張金川是鐵匠出身，因擅唱旦角，就被當(dāng)?shù)厝朔Q為“鐵匠旦”；襄武地區(qū)著名秧歌班社“富樂(lè)意”的掌柜曹雙喜，出身貧寒，沒(méi)上過(guò)學(xué)，從小和父親學(xué)做掛面，藝名就叫“掛面旦”；以“小須生”名揚(yáng)襄武地區(qū)的韓德三生于世代牧羊家庭。

到了清末民初，秧歌逐漸走向成熟，出現(xiàn)了許多職業(yè)或半職業(yè)的演出團(tuán)體，繼續(xù)在鄉(xiāng)民的非功利性的廣泛參與中與鄉(xiāng)村社會(huì)保持著緊密的良性互動(dòng)。

一方面，在中國(guó)的傳統(tǒng)倫理道德中，講求“綱常倫理”“存天理滅人欲”，有嚴(yán)格的等級(jí)制度和“理”的信仰，所言情欲，尤其男女情愛(ài)被官方文化、精英階層視為不齒，而根植于鄉(xiāng)野的秧歌小戲則以婚姻家庭為最勝，用質(zhì)樸俚俗的小戲，打破倫理束縛，追求本真自由的感情態(tài)度，代表劇目有《縫小衫衫》《劑白菜》《做煙口袋》《雇驢》等。這些劇目以日常生活勞作為背景，講述了男女主角偶然相遇互有情意，于是私下相好的故事。除了本身創(chuàng)作于民間的故事外，還有一部分是改編自歷史故事、傳統(tǒng)大戲。值得關(guān)注的是，在改編過(guò)程中多被“提煉”成男女情愛(ài)的感情戲，例如《白蛇傳》變成了《游湖》，《西廂記》變成了《張生戲鶯鶯》，等等。

另一方面，傳統(tǒng)官方準(zhǔn)許流通的戲曲多有明顯的綱常倫理，而在秧歌小戲的情感戲中，表達(dá)感情時(shí)多為女性主動(dòng)，顛覆了傳統(tǒng)觀念中男女交往的被動(dòng)形象。例如《雇驢》中，女主人公玉鳳的父親用計(jì)騙了男主人公吳金成的錢(qián)，吳上門(mén)討要。這時(shí)，玉鳳看到吳金成忠厚老實(shí)，主動(dòng)提出用自己去頂銀，得到皆大歡喜的結(jié)局。在家庭戲中，婆媳矛盾是戲曲敘事中的?？?，而秧歌小戲與之相反的是，結(jié)局總以長(zhǎng)輩承認(rèn)錯(cuò)誤、晚輩恪守孝道結(jié)束。秧歌傳統(tǒng)劇目《小姑賢》講的是婆婆只喜歡自己女兒，不待見(jiàn)兒媳，處處與兒媳為難，最后在女兒的勸解下，幡然醒悟，與兒媳和好。類似于這樣的故事在秧歌小戲中屢見(jiàn)不鮮。

由于狂歡的全民性的特征，語(yǔ)言使用勢(shì)必會(huì)顯得粗淺、夸張放肆。巴赫金通過(guò)對(duì)文學(xué)作品文本的研究，分析出其背后所蘊(yùn)藏的狂歡精神。這種通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的狂歡感受，被稱為狂歡化文學(xué)。在語(yǔ)言風(fēng)格方面，巴赫金提出廣場(chǎng)語(yǔ)言的概念，它包括夸張、反諷、插科打諢、雙關(guān)語(yǔ)等，與官方語(yǔ)言的規(guī)范、嚴(yán)肅、單一的特點(diǎn)相對(duì)。秧歌小戲由于情節(jié)簡(jiǎn)單、體裁短小，所以插科打諢自然就成了其增色添彩、博取眾彩的重要方式，與官方文化的語(yǔ)言形成強(qiáng)烈對(duì)比。

在秧歌小戲中插科打諢的方式主要有兩種：其一是慣用歇后語(yǔ)，如祁太秧歌《背板凳》和《借妻》中就用了“螞蟻戴上谷殼子——你冒充大頭鬼了？”“蛇兒爬到明柱上——混充二龍戲珠了？”“蚧蛤蟆圪蹲在門(mén)蹲石上——混充石獅子了？”等等。其二是戲謔夸張，《縫袍子》里，丈夫嫌妻子把袍子縫得不好，妻子辯稱：“前襟遮不住膝蓋，外也不是無(wú)用的，丈夫你給財(cái)主擔(dān)水的，上坡坡踩不住袍襟子?！薄昂蠼笞颖惹敖笞娱L(zhǎng)的二尺，外也不是無(wú)用的，丈夫你上大街下象棋的，省的拿咱家的椅墊子?！薄皟芍桓觳踩恍?，外也不是無(wú)用的，丈夫你進(jìn)城趕集的，不用拿咱家的捎馬子?！薄邦I(lǐng)口挖在脊梁骨，外也不是無(wú)用的，丈夫你這幾年運(yùn)氣不對(duì)的，上搭背叫你貼膏藥?！币苑枪俜降恼Z(yǔ)言樣態(tài)作為其表演語(yǔ)言，一來(lái)源自地域性特征，為了增強(qiáng)與受眾的互動(dòng)，二來(lái)使地方的、個(gè)體的、邊緣的語(yǔ)言登上“臺(tái)面”，且以插科打諢的方式呈現(xiàn)，是對(duì)官方文化語(yǔ)言權(quán)威的一種挑戰(zhàn)。

三

秧歌小戲的狂歡性的內(nèi)生動(dòng)力來(lái)自鄉(xiāng)土之根和生命之本，所表達(dá)出來(lái)的精神是關(guān)于釋放和重歸生命原始狀態(tài)的熱情和質(zhì)樸，用其來(lái)觀照現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)都有“療愈”之意義。

一方面，民俗是指特定國(guó)家、民族區(qū)域的人們?cè)陂L(zhǎng)期的生產(chǎn)、生活實(shí)踐中所形成的并傳承于世的風(fēng)俗習(xí)慣，它見(jiàn)于民眾的日常生活之中，是一定社會(huì)的生產(chǎn)、生活方式和文化心理的直觀反映和體現(xiàn)，對(duì)當(dāng)今鄉(xiāng)村治理、文化發(fā)展等都能產(chǎn)生深刻影響。但鄉(xiāng)村現(xiàn)代化發(fā)展擠壓了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)民間文化生存的空間，出現(xiàn)民俗文化物質(zhì)象征體制被消解、民俗文化內(nèi)容的“被改造”和“被適應(yīng)”等現(xiàn)代性問(wèn)題。因此，重新關(guān)注傳統(tǒng)民俗文化并給予多元化視角的解讀就顯得十分重要。

另一方面，無(wú)論是源自西方文化土壤的巴赫金的狂歡理論，還是根植于本土的民間秧歌小戲，根本目的都是“呼喚人的回歸”。雖說(shuō)參與狂歡活動(dòng)的大多是鄉(xiāng)野村民，無(wú)從可談“自我意識(shí)”，但正是這種無(wú)意識(shí)的“自我意識(shí)”，才見(jiàn)生命之本真。世俗化驅(qū)趕社會(huì)文化價(jià)值，傳統(tǒng)不斷被祛魅，失去神秘，所有東西都變得可以隨意復(fù)制、唾手可得，節(jié)日的狂歡性被消解，取而代之的是物質(zhì)主義和形式規(guī)范，更多的民俗習(xí)慣我們只能嗅其味而不知其行。在這樣的背景下，程序化的儀式表演是無(wú)法使人擺脫束縛的。于是，類似于秧歌小戲這種民間盛行的狂歡游戲才顯得尤為不可或缺。置身于其中，人們忘卻不快與煩惱，擯棄繁文縟節(jié)，打破生活慣式，釋放沉積在心中的壓抑，獲得一種回歸式的自由，在這之中，體悟人的意義，認(rèn)識(shí)并肯定自我的存在，喚醒內(nèi)心深處的熱情、率真以及對(duì)自由的渴望。

作者單位：山西師范大學(xué)