【摘要】晚明文人蜂擁并活躍于印壇，以“印宗秦漢”理念為實踐基礎(chǔ)，篆刻的藝術(shù)性逐漸脫化于實用性。本文通過爬梳追溯篆刻中“印宗秦漢”理念，并利用比較分析法將秦漢、明清篆刻篆法、章法、刀法進行橫向、縱向比較研究，理解“印宗秦漢”思想繼承與形式流變二者間的關(guān)系。研究發(fā)現(xiàn)晚明印人明確了“印宗秦漢”這一理念的基本要義，伴隨明清印人對“印宗秦漢”理念的實踐創(chuàng)新，篆刻實踐的發(fā)展呈螺旋式上升，篆刻藝術(shù)的思想繼承、形式流變承載其文化屬性。

【關(guān)鍵詞】篆刻；印宗秦漢；形式流變

【中圖分類號】J292 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）35-0077-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.35.024

秦之前印章被稱為古璽，日常使用中無貴賤之分。秦以后印章作為權(quán)力的象征與社會交往的憑據(jù)而出現(xiàn)等級劃分，璽成為天子的專有，庶民則稱之為印?！坝≌?，信也?！弊鳛榻灰仔庞脩{證的印章，實用性在秦漢時期達到了鼎盛，并伴隨秦漢制度變革、書同文等社會因素賦予印章新的形式與內(nèi)涵，迨至明代印章的藝術(shù)性逐漸脫化于實用性衍變?yōu)樗囆g(shù)形式——篆刻。

正因珍貴材料的印石、具有藝術(shù)價值的篆刻作品所展現(xiàn)的收藏價值，近年來拍賣場內(nèi)篆刻作品受人追捧，頻繁競出高價。如中國嘉德2024年春季拍賣會“小石山房舊藏明清名家篆刻”專場中，文彭刻“五湖游俠”青田石印章拍得609萬元。這種傲人成交額的背后也帶來了很多疑惑，篆刻如何從一種實用的工具自進入文人視野后成為一種藝術(shù)形式？篆刻實踐背后所表現(xiàn)出“印宗秦漢”理念又是如何繼承與發(fā)展的呢？篆刻藝術(shù)的思想繼承與形式流變更值得人們?nèi)ニ伎?，因此本文通過“印宗秦漢”這一藝術(shù)理念為切入點闡述篆刻藝術(shù)思想繼承與形式流變。

一、“印宗秦漢”理論的發(fā)生與繼承

“印宗秦漢”而這一藝術(shù)理念在篆刻史上有著舉足輕重的地位，清代周銘在《〈賴古堂印譜〉小引》中言：“學印者不宗秦漢，非俗則誣?！?①周銘在完整意義上提出“印宗秦漢”，明確詞匯的產(chǎn)生往往反映風氣與現(xiàn)象已成潮流，而潛流漸成潮流并不是一蹴而就，爬梳追溯“印宗秦漢”理念可窺見其萌芽于宋、元，發(fā)展于明，興盛于清，在前人的基礎(chǔ)上理論不斷深化，內(nèi)涵不斷豐富。

唐朝雖然對秦漢印有所論述但其審美理論并不是以秦漢印為取向。宋代未明確提出“印宗秦漢”，但尚古、崇漢的審美心理在印章創(chuàng)作時就已經(jīng)得到了重視。南宋王厚之在其《漢晉印章圖譜》中云：

“右計七十三印皆于古印冊內(nèi)選出，經(jīng)前賢考辨有來歷者收入，一可見古人官印制度之式，又可見漢人篆法敦古可為模范，識者自有精鑒也?！?②

宋代文人已著眼于漢印的形式美，南宋王厚之認為漢印敦古并將漢印作為學古的“模范”，可窺見宋代尚古、崇漢的篆刻審美心理已經(jīng)出現(xiàn)眉目。“敦古模范”的秦漢印章迨至元初在趙孟頫推崇下，所蘊藏的內(nèi)涵才逐步被后世理論家挖掘。

元初趙孟頫在書畫理論中強調(diào)復古，在篆刻理論中同樣堅持這一觀點，其在《印史序》中明確表述了對漢印的推崇：“凡摹得三百四十枚，且修其考證之文，集為《印史》，漢魏而下典型質(zhì)樸之意，可仿佛見之矣。” ③漢魏印章“典型質(zhì)樸”的特征在元初得到趙孟頫的關(guān)注，以此為基趙孟頫提出“印宗漢魏”理念。士大夫吾丘衍受趙孟頫的影響，提倡印章“尚古”“崇漢”，在其著作《學古編》首卷《三十五舉》中，闡述了篆書、刻印技巧和創(chuàng)作鑒賞等多方面的理論，分析了漢印藝術(shù)的基本特征?！度迮e》有云：

“白文文印，皆用漢篆，平正方直，字不可圓，縱有斜筆，亦當取巧寫過?！?④

元代雖是“印宗秦漢”萌芽階段，但趙孟頫、吾丘衍確立了元、明、清三代篆刻的崇漢審美。明前期沈野《印談》：“印章興廢，絕類于詩……晉古章步趨之” ⑤，沈野雖未明確提出“宗秦漢”理論，但對“宗漢晉”已有具體清晰的語言描述。篆刻在發(fā)展初期，文人士大夫?qū)τ≌吕碚摰陌盐漳芰κ怯邢薜?，“印宗漢晉”觀點的闡發(fā)與明代漢晉印章出土數(shù)量多，古璽、秦印出土數(shù)量極少有很大的關(guān)系。明代甘旸在《印章集說》言：“秦之印章，少易周制，皆損益史籀之文，但未及二世，其傳不廣。” ⑥秦二世而亡，明代以前出土古璽、秦印數(shù)量少，歷史條件的制約是明代沈野提出“印宗漢晉”觀點的重要原因。晚明朱簡明確了“印宗秦漢”這一理論的基本要義：“失古人心法，在效古印?！奔醋汤碚撆c實踐存在直接的關(guān)系。在朱簡觀點影響下涌現(xiàn)出一批印論著作如甘旸《集古印說》、周應愿《印說》等都將“印宗秦漢”奉為圭臬。

中國古代印學理論在一個獨立且傳承有序的過程中不斷進步，“崇漢”問題是其精神內(nèi)核。元代趙孟頫推崇漢魏印章，同時期的吾丘衍在其著作《學古編》中也極力倡導漢印古法；明代朱簡以后仿漢熱潮迭起，秦漢印備受推崇，“崇漢”審美心理成為印學正統(tǒng)；至清代“印宗秦漢”審美心理占據(jù)篆刻界創(chuàng)作主流?！坝∽谇貪h”理念的發(fā)生與繼承并不是一蹴而就的，除了文人士大夫理論層面的推動，文人審美、實踐向篆刻藝術(shù)的滲透也是重要的因素。晚明至清代咸豐、同治年間，印壇學習古璽及秦印更加具體，明清先哲將篆刻理論作用于實踐，大量集古印譜的出現(xiàn)促進文人對秦漢印深入研究并對仿創(chuàng)技法進行總結(jié)，“印宗秦漢”意涵在實踐層面進一步擴展。

二、“印宗秦漢”理論下創(chuàng)作的阻力與革新

元代文人趙孟頫、吾丘衍倡導以漢魏古法為核心的篆刻理念，同時期文人士大夫開始奏刀刻印，長期以來工匠為主導的治印方式得到了改觀。文人士大夫在奏刀刻印的同時，較為巧妙地將自身的創(chuàng)作觀念、審美心理融入篆刻創(chuàng)作之中，賦予篆刻方寸之間的萬千氣象。同時篆刻可以表現(xiàn)文人思想觀點和審美心理，以此形成了不同的風格流派及其獨特的創(chuàng)作理念。文人士大夫?qū)嵺`和理論上的進步不斷推動篆刻藝術(shù)向前發(fā)展，不斷豐富其精神內(nèi)核，不斷拓寬其取法邊界，使得篆刻藝術(shù)成為獨立于詩、書、畫之外的藝術(shù)。

（一）元代文人用印表現(xiàn)

元代以前篆刻材質(zhì)以堅硬的金、玉為主，文人篆刻極大受到材料的限制，治印時大多只篆不刻。元代末年王冕發(fā)現(xiàn)了花乳石，為明清篆刻的興盛提供了材料基礎(chǔ)，沙孟海的《印學史》一書中指出：“如不是利用花乳石，斷然沒有這一成就。” ⑦道出了花乳石對篆刻藝術(shù)發(fā)展起到了舉足輕重的作用。自此以后文人篆刻中只篆不刻的現(xiàn)象得到改觀。王冕自篆自刻印的印章“王元章”“王冕私印”仿照漢鑄印，篆法、章法皆出自漢印，這些印章不僅已經(jīng)具備了漢印所獨特的篆法、章法、刀法韻味，而且以刀刻石還體現(xiàn)了區(qū)別于漢鑄印的刀法情趣，刀法的豐富表現(xiàn)出極強的文人審美心理。通過元代集古印譜研究得知，元代文人篆刻在時代背景影響下表現(xiàn)出強烈的崇漢傾向，印人對于漢印的創(chuàng)作觀念及審美多為趙孟頫所提倡“質(zhì)樸”為主要風格的仿漢白文印。

印章起源與社會經(jīng)濟基礎(chǔ)發(fā)展有著密切的聯(lián)系，作為交易憑據(jù)的印章是商品交換的產(chǎn)物，元代末年進入書畫領(lǐng)域，與詩、書、畫共同構(gòu)成文人畫不可或缺的一部分。印章即古璽印多作為昭明“信用”的工具，河南安陽出土3200多年前的商代三件銅璽表明先民日常中就已經(jīng)出現(xiàn)印章的痕跡。應劭《漢官儀》云：“璽，徙也。信也。古者尊卑共用之”，便道出印章早期的起源之一。元代印章開始走進文人書畫創(chuàng)作，趙孟頫、吾丘衍都曾自篆印章，書家用印形成習慣也自元代始。元代文人書畫用印特征明顯，通常將印章鈐蓋于作品落款處，數(shù)量大多為三至七枚，除姓名章外鈐蓋位置隨意，用印風格受時代的局限多為仿漢白文印。楊維楨、鮮于樞、張雨、柯九思、吳鎮(zhèn)均有仿漢白文用印記錄，楊維楨日常用印有“楊維楨”“楊廉夫”“李黼榜第二甲進士”，傳世作品中用印數(shù)量達二十二枚；吳鎮(zhèn)《多福圖》及《漁夫圖》鈐蓋“嘉興吳鎮(zhèn)仲圭書畫記”“一梅”等白文印呈現(xiàn)出與漢印一脈相承的形式觀念。

（二）明代時期篆刻形式表達

明代早期印人過于推崇漢印，在復古主義熱潮中篆刻創(chuàng)作一味摹古。摹刻古印在為眾多印人便捷地提供取法對象的同時，也束縛了印人的創(chuàng)作自由，抑制了篆刻的取法和印人的精神表達，忽視了印人的文化修養(yǎng)。萬歷之后，書、畫、印市場興盛，以《印藪》為代表的明代印譜為彼時文人提供學習范本，篆刻創(chuàng)作在這一時期雖承襲前制，但一定程度上有所突破，印人開始從“印中求印”的過程中對篆法、章法、字法進行理論和實踐上的分析。

首先，從篆法上看，由于篆書主要盛行于商、周、秦漢時期，明代中期文字學雖然不斷發(fā)展，但時過境遷，大多數(shù)印人對先秦文字及篆書的識讀、使用存在一定的難度?！度迮e》中印學理論對明代印人的篆字識別給予理論支持：“第四舉：凡習篆，《說文》為根本，能通《說文》，則寫不差?！?⑧吾丘衍《三十五舉》將《說文解字》作為篆刻基礎(chǔ)，同時印譜的發(fā)行對印人正確使用篆字提供了幫助。

其次，篆刻實踐中的章法指篆字在印面上的排布方式，即單字結(jié)構(gòu)及整體布局。書法、繪畫作品中章法變化萬千，篆刻亦是如此。篆刻藝術(shù)要想在方寸之間展示萬千趣味，章法所表達的形式感就凸顯得更為重要，明代篆刻家在實踐中不斷挖掘漢鑄印、漢鑿印、封泥印章法形式應用于創(chuàng)作之中，拓寬漢白文印審美。

最后，篆刻是刀與石的藝術(shù)，著眼在于刀，刀法是篆刻實踐中最為關(guān)鍵的一個環(huán)節(jié)，它不僅影響著篆刻藝術(shù)的形式特征還決定篆刻藝術(shù)的審美內(nèi)涵。明代篆刻藝術(shù)在刀法上已經(jīng)成熟，呈現(xiàn)為沖刀與切刀?！皼_刀”之法由何震創(chuàng)立，也被稱為“輕淺”之法，是篆刻重要的刀法之一。“笑談間氣吐霓虹”（圖1）作為何震的經(jīng)典之作，線質(zhì)流暢，印面體現(xiàn)出“輕淺”之法，具有濃厚的秦漢遺韻。而另一種重要的刀法為朱簡所發(fā)明的“切刀法”，刀短意長，刀碎意全，刀石鐫刻感之外，呈現(xiàn)犀利、蒼莽、老辣、險峭的風格。沖刀似策馬奔騰，切刀似逆流而上，二者所表達的形式語言不盡相同。沖刀與切刀體現(xiàn)在石質(zhì)印石上最大的特點表現(xiàn)為線質(zhì)流暢，文人能充分將自身的創(chuàng)作理念融入篆刻之中。明代篆刻家除完善刀法技巧外，也逐漸認識到刀法的藝術(shù)審美，刻刀在印石上的實踐操作皆是為了筆法的傳遞，朱簡的“筆意表現(xiàn)說”明確了刀與筆之間的關(guān)系。

明初印人創(chuàng)作在篆法、章法、刀法上堅守“尚古”“崇漢”的觀念，抑制了文人的個性化表達；明中期“泥古”的現(xiàn)象開始轉(zhuǎn)變，提出了抒發(fā)“己意”和“始于摹古，終于變化”等觀點，為清代篆刻大盛及“印外求印”的現(xiàn)象做了鋪墊。

（三）明清篆刻家創(chuàng)造性操作與實踐

明末清初，思想、經(jīng)濟、政治、文化在時代大變革中發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，以文人所主導的篆刻藝術(shù)隨之轉(zhuǎn)向，大批金石家、學者參與到篆刻藝術(shù)的實踐之中，拓寬了篆刻取法的邊界，此時的篆刻藝術(shù)也呈現(xiàn)出藝術(shù)化、創(chuàng)新化、多元化的時代特征。明清時期印壇實踐以“印宗秦漢”作為主流，并在前哲的基礎(chǔ)上不斷深化。

秦印指戰(zhàn)國末期至西漢初期所流行的印章形式，印面基本特點為內(nèi)部的“田、日、口”狀界格，字法以秦小篆為根基，橫平豎直的線條中方中寓圓，整體印風與秦權(quán)量、詔版極為相似。秦二世而亡，西漢至東漢420余年中漢印流行，伴隨著應用范圍不斷擴大，制作工藝、形制、鈕制日趨成熟。漢印篆法較秦代“摹印篆”更為平直方正，被稱為“繆篆”，在章法上取消“田、日、口”狀界格，使每個字在視覺效果上擁有均等的空間位置，以期達到印面整體效果的平衡。如“新前胡小長”一印中，雖“長”字結(jié)體較長，但通過拉伸字形使其在印面效果中十分平衡，元明以后秦漢印成為印人效法的楷模。

從縱向研究，明中期至清晚期是篆刻藝術(shù)的興盛期，明清印壇出現(xiàn)風格不同的流派印。明清流派印字法在秦漢印風格多變、舒展流暢的摹印篆、繆篆基礎(chǔ)之上增加新的文字技巧、審美心理，印風多表現(xiàn)文人所獨有的書卷氣。在章法上明清流派印在秦漢印印面效果上使用改造，平直、排疊、簡化等手法使得端正靜穆的秦漢印變得裝飾性更強。在刀法上，文人動手治印，擺脫了秦漢工匠治印以金、玉為印材的限制，形成了以刀法為主要區(qū)分的流派印，如以切刀為特點的“浙派”，沖刀為特點的“徽派”。此外刀法不斷豐富，陳鍊在《印說》中提到了清初篆刻中已用到：“復刀、覆刀、平刀、反刀、飛刀、澀刀、銼刀、舞刀、留刀、埋刀、補刀、單刀、雙入刀” ⑨等形式不同的刀法。

從橫向研究，明清時期出現(xiàn)了諸多影響深遠的篆刻家，他們在篆刻藝術(shù)的實踐中大膽注入文人創(chuàng)作觀念、審美心理，并形成了風格各異的篆刻流派?！叭龢蚺伞蔽呐?、“雪漁派”何震、“浙派”丁敬、“鄧派”鄧石如、“歙派”程邃都是明清時期涌現(xiàn)出的佼佼者。

文彭作為篆刻流派開山鼻祖，也是“三橋派”的代表人物。文彭篆刻線條流暢多用小篆結(jié)體，印風清秀俊逸呈現(xiàn)秀麗之氣。此外，文彭首創(chuàng)印章邊款，并以雙刀法刻出。以“琴罷倚松玩鶴”一印為例（圖2），此方無邊朱文印在篆法上采用小篆，印面文字清雅秀麗；印面章法在秦漢印印面效果上加以改造，將其分為六等份營造出秩序感，五面邊款與印文完美融合，并在實踐中注入文人自身所獨有的，區(qū)別于秦漢印的創(chuàng)作觀念和審美心理。文彭篆刻影響深遠，吳正旸的《印可·自序》中稱文彭：“直接秦漢之脈，力追正始?！?⑩文彭篆刻取法高古、摹秦仿漢，周應愿稱其篆刻“白登秦漢，朱壓宋元”。由此可見文彭承古創(chuàng)新“白文宗漢，朱文仿元”的創(chuàng)作觀對后世“印宗秦漢”的創(chuàng)作觀起到了巨大推動作用。

何震師承文彭，創(chuàng)立“雪漁派”。在舊有篆刻形式之上不斷創(chuàng)新。首先在邊款創(chuàng)作中首創(chuàng)單刀法，效仿漢魏“急就章”鑿刻。其次在篆刻章法上，以其制作的仿漢鑄印“興酣落筆搖五岳”（可參照表1）為例，注重古法，厚重凝練。最后何震創(chuàng)立的“沖刀法”為后世刀法取法的重要來源之一，用刀直沖，刀痕顯于印面之上。晚清印學家魏錫在《魏錫曾二十四首論印詩》中曾評價何震：“得力漢官印，親炙文國博。一劍抉云開，萬弩壓潮落。中林摧陷才，身當畫麟閣?！?/p>

朱簡，師從陳繼儒、鮑照，與李流芳、趙宦光為友。朱簡篆刻聲譽頗高，清代董洵在《多野齋印說》中稱其為“明第一作手”。朱簡廣博的學識極大助益其篆刻創(chuàng)作，印風追秦璽漢印，奇中寓正、險中求平、具有強烈的藝術(shù)感染力，為明代追秦摹漢而創(chuàng)新奇面貌的第一人。另外，朱簡別致的草篆為篆刻注入新意，作篆如作草，刻字如寫字，增強了點畫和印文的筆勢呼應與牽連，形成提按使轉(zhuǎn)、跌宕起伏的筆意。朱簡另一大貢獻在印學理論，朱簡在《印經(jīng)》中引用王世貞的印論：“論印不于刀而于書，猶論字不以鋒，而以骨力，非無妙然，必胸中先有書法，乃能迎刃而解?！逼洹肮P意表現(xiàn)說”是明代印章美學觀的重要論說，與“自然天趣說”“印如其人說”“神似說”不同，完全針對印章藝術(shù)，闡述印章藝術(shù)規(guī)律。朱簡的“筆意表現(xiàn)論”是明清流派篆刻藝術(shù)興起的重要理論。自文彭、何震、朱簡之后，“印宗秦漢”創(chuàng)作觀正式確立，這一階段的篆刻仍然處于“印中求印”的模仿階段。清代出土了大量的金石文物，金石學家致力于古代金石、文物的發(fā)掘及古文字的研究中。在金石學大盛中，印人、篆刻家的視野跳出印內(nèi)，取法擴展到金石、磚瓦、遺跡等原本不屬于傳統(tǒng)篆刻的來源，清代篆刻流派也隨著取法的豐富大為興盛。清代初期程邃篆刻富有創(chuàng)造性，創(chuàng)立“歙派”。以“一身詩酒債千里水云情”（可參照表1）白文印為例，取法漢印古樸端莊卻個性鮮明；運刀沖切相輔，方圓兼?zhèn)?，印風避開前人嫵媚印風，在蒼老險譎處著力頗多；章法肆意之處見漢印疏密。程邃所制朱文之印開創(chuàng)篆刻用大篆之法，字法參考鐘鼎古文，章法錯落有致，刀法渾厚典雅。

清代中葉以后，高鳳翰、汪士慎、巴慰祖、董洵、胡唐等印人，在秦漢印的基礎(chǔ)上自出新意，將自身的創(chuàng)作觀念、審美心理融入篆刻創(chuàng)作之中。其中影響最深最廣且成就最高者則當屬丁敬與鄧石如。丁敬篆刻以漢印為宗且取法明人，師古而不泥古，善于從多方面汲取養(yǎng)料以促進其篆刻實踐，為“浙派”的奠基者。浙派的主要印風則為丁敬所影響的漢印。鄧石如篆法以篆碑文字入印，章法處理頗具匠心，饒有趣味；刀法雄健奇崛，印面“疏處可以跑馬，密處不使透風”，創(chuàng)立的以其為中心的“鄧派”。晚清至近現(xiàn)代的趙之謙、徐三庚、吳昌碩、黃士陵、齊白在前人的基礎(chǔ)上“印外求印”、博采眾長，廣泛利用金石、磚瓦、遺跡等新成果拓寬篆刻取法的邊界，篆刻作品的藝術(shù)內(nèi)涵與形式變化相輔相成，為清代篆刻思想繼承與形式流變注入了新的動力。

明清印人對篆刻的章法、刀法探索更為積極，流派紛呈，面貌多樣，其實踐可以歸結(jié)為“印中求印”向“印外求印”的轉(zhuǎn)變過程，五百余年的探索建立“始于模擬，終于變化”的印學體系。明清篆刻取法廣泛發(fā)展繁榮，顯露出諸多有影響力的篆刻家和具有時代特質(zhì)的篆刻作品，歷代印人、篆刻家的實踐促進篆刻藝術(shù)在秦漢印章的基礎(chǔ)上逐步成熟。

三、結(jié)語

“印宗秦漢”理念深度在以文人為主導的篆刻實踐中得以逐步推進。明末清初在時代大變革下，篆刻藝術(shù)在“印宗秦漢”理念指導下篆法、章法、字法更為豐富，印人們較為巧妙地將自身的創(chuàng)作觀念、審美心理融入篆刻創(chuàng)作之中，賦予篆刻在方寸之間的萬千氣象。此外，明清篆刻流派印印人也逐步從“印內(nèi)”走向了“印外”，他們從金石、磚瓦、鐘鼎、遺跡、封泥文字中汲取養(yǎng)料，拓寬了篆刻取法的邊界，將自身的創(chuàng)作觀念、審美心理融匯于印章中?！坝⊥馇笥　钡乃枷胫饾u形成并得以延續(xù)，篆刻藝術(shù)不斷發(fā)展，被文人墨客大為追捧。

將明清篆刻發(fā)展置于整個篆刻史的衍變規(guī)律中，通過對明清篆刻繼承和創(chuàng)新的研究，可以窺見以明清為代表的篆刻藝術(shù)的發(fā)展呈螺旋式上升，拆分——重組——拆分式的結(jié)構(gòu)，每一次重組都是一次進步。新的篆刻理念及實踐對舊的篆刻理念及實踐具有繼承性，新的篆刻流派雖然對舊的篆刻流派具有傳承性，是在前人的基礎(chǔ)加以創(chuàng)新，每一個新的篆刻流派的誕生，都在篆刻理念和實踐上推動著篆刻藝術(shù)的思想繼承與形式流變。

注釋：

①（清）周銘：《印譜小引》，載郁重今《歷代印譜序跋匯編》，西泠印社出版社2008年版，第20頁。

②（南宋）王厚之：《漢晉印章圖譜》，明正德六年本，第19頁。

③（元）趙孟頫：《印史序》，載（元）趙孟頫《松雪齋文集·卷六》，康熙五十二年序刊本，第12頁。

④（元）吾丘衍：《學古編》，載（清）顧湘《篆學瑣》，清道光二十至二十五年，第582頁。

⑤（明）沈野：《印談》，載王崇人《中國書畫藝術(shù)辭典：篆刻卷》，陜西人民美術(shù)出版社2002年版，第6頁。

⑥（明）甘旸：《印章集說》，載（清）顧湘《篆學瑣》，清道光二十至二十五年，第3頁。

⑦沙孟海：《印學史》，西泠印社出版社1999年版，第98頁。

⑧（元）吾丘衍：《學古編·第二十九舉》，載（清）顧湘《篆學瑣》，清道光二十至二十五年，第582頁。

⑨（清）陳煉：《印說》，載（清）沈楙惪《秋水園印說》，清道光十三至二十五年，第23頁。

⑩（明）吳正旸：《印可·自序·一卷》，載國家圖書館編《明代詩文集珍本叢刊》，國家圖書館出版社2019年版，第200頁。