【摘要】影視藝術(shù)作為一門綜合性程度較高的藝術(shù)門類，是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。本文從影視藝術(shù)的基本概念和特性出發(fā)，研究影視藝術(shù)史所拓展的新空間、新層面，以歷史真實性為基本要素，以文學(xué)性作為核心要素，以視聽語言和導(dǎo)表演藝術(shù)為中心環(huán)節(jié)，來探討影視藝術(shù)史的構(gòu)成要素，闡釋影視藝術(shù)史的研究范疇和探索價值。

【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)史；歷史真實性；文學(xué)性；視聽與導(dǎo)表演

【中圖分類號】J909 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）35-0068-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.35.021

相較于繪畫、音樂、戲曲等藝術(shù)門類來說，影視藝術(shù)的誕生日期較晚。1895年12月28號，法國奧古斯都·盧米埃爾（Auguste Lumiere）和路易·盧米埃爾（Louis Lumiere）兄弟在巴黎卡布辛大街14號大咖啡館地下“印度廳”，用“活動電影機(jī)”首次售票公映了他們制作的《火車進(jìn)站》《工廠大門》《水澆園丁》等影片，才有了世界上真正意義上的電影，這一天被確定為世界電影誕生日；而1936年英國廣播公司在倫敦正式播放電視節(jié)目，才標(biāo)志著廣播電視的誕生，雖然距今歷史不長，但影視藝術(shù)所共同構(gòu)建的影視文化，對人類社會生活產(chǎn)生了重大影響。

從傳播學(xué)的角度看，影視文化可以說是人類文化史上自從語言、文字、印刷術(shù)產(chǎn)生以來，在文化的積累和傳播上的一次劃時代革命。①作為現(xiàn)代科學(xué)手段和多種藝術(shù)表現(xiàn)手段相結(jié)合形成的新興綜合藝術(shù)，擁有許多前所未有的審美特征和藝術(shù)手法，當(dāng)然，也具備一切綜合藝術(shù)的普遍特征：綜合性與獨特性、情節(jié)性和主人公、文學(xué)性和表演性。基于馬丁·艾斯林“大戲劇觀”的背景，對于影視藝術(shù)史要素的研究，有一個問題不能回避，那就是影視藝術(shù)觀，這與研究戲劇史離不開戲劇觀、研究文學(xué)史離不開文學(xué)觀、研究哲學(xué)史也需要哲學(xué)觀相似，影視藝術(shù)觀，即我們對影視藝術(shù)的認(rèn)識，應(yīng)是研究影視藝術(shù)史的一個基點。

有了影視藝術(shù)觀的支撐，認(rèn)識到影視藝術(shù)在誕生和發(fā)展的過程中，影視藝術(shù)所處的不同時代背景；認(rèn)識到審視影視藝術(shù)的意義和價值；基于這一種觀念：我們必須從歷史開始，從技術(shù)的、審美的角度，具有邏輯地去審視影視藝術(shù)在符號、語義的發(fā)展過程及其規(guī)律，并盡可能地預(yù)測它的走向。

總而言之，歷史真實性是研究影視藝術(shù)史的基本要素，文學(xué)性是影視藝術(shù)作為綜合藝術(shù)的核心要素，視聽語言和導(dǎo)表演藝術(shù)是研究影視藝術(shù)的中心環(huán)節(jié)，優(yōu)秀的影視作品是經(jīng)典的文學(xué)劇本和卓越的導(dǎo)表演創(chuàng)作的結(jié)晶。

一、歷史真實性是研究影視藝術(shù)史的基本要素

對影視藝術(shù)史的研究，分為橫縱兩個方向。首先，從縱向看，要梳理歷史進(jìn)程中的時間節(jié)點、關(guān)于影視藝術(shù)發(fā)生演變的歷史背景、事件等；其次，從橫向看，是關(guān)于影視藝術(shù)歷史進(jìn)程中的導(dǎo)表演創(chuàng)等人物、影視作品、放映活動、受眾、影劇評分析等組成。如果將作家研究、作品研究、思潮研究、歷史背景研究和首演劇評研究進(jìn)行分門別類地整合標(biāo)記，對應(yīng)下來，則是將導(dǎo)演創(chuàng)作各階段的風(fēng)格特色資料進(jìn)行整理、對劇本和人物進(jìn)行分析，對歷史各階段思潮流派進(jìn)行研究、對論斷進(jìn)行分析，這個方法非常有助于從基礎(chǔ)出發(fā)，加深對“史”的思維和認(rèn)識。

影視藝術(shù)史也是一樣，影視的歷史雖然不長，但這段時間里，社會急劇變化，影視的發(fā)展進(jìn)程跌宕起伏，確立影視藝術(shù)的端點和源頭，確立影視藝術(shù)史的時間線，能夠更方便地敘述影視藝術(shù)的歷史真實。以外國電影史的研究為例，首先是研究對象可以劃分為非文字形式的視聽語言發(fā)展史、電影技術(shù)發(fā)展史和電影經(jīng)濟(jì)史等；其次是研究方法問題，可以分為馬克思主義指導(dǎo)思想、電影理論影響及發(fā)展、語境和體驗等研究方法；再次，要考證電影大致的分期，如法國喬治·薩杜爾在《世界電影史》《電影通史》中，把電影的歷史發(fā)展基本上分為六個時期：發(fā)明期（1832—1896）、奠基期（1896—1908）、成型期（1908—1919）、無聲期（1918—1927）、有聲期（1928—1939）、戰(zhàn)時和戰(zhàn)后（1937—1955）。而我國黃文達(dá)在《外國電影史》一書中，則調(diào)整為電影技術(shù)發(fā)明期（1832—1895）、電影藝術(shù)形成期（1895—1927）、成熟期（1927—1945）、發(fā)展期（1945—20世紀(jì)80年代末）、電影新時期（20世紀(jì)90年代至今）?；跉v史真實，才能更大限度地接觸影視藝術(shù)的發(fā)展真相，能夠?qū)v史現(xiàn)象、影視作品的研究、思想高度和理論視角有學(xué)理性、權(quán)威性的認(rèn)識，也能夠訓(xùn)練邏輯思維。

在西方史學(xué)研究中，影視史學(xué)出現(xiàn)較晚，影視史學(xué)的概念最早出現(xiàn)在海登·懷特1988年在美國歷史學(xué)會會刊《美國歷史評論》上發(fā)表的Historiography and historiophy一文中，而學(xué)者周梁楷先生首次將“historiophoty”翻譯成影視史學(xué)。以懷特這段話的解讀來看，認(rèn)識史學(xué)與影視史學(xué)的方式，在信息產(chǎn)生與制作的來源方面來看，其實是相通的；但從表現(xiàn)媒介來分析，二者不盡相同。海登·懷特為影視史學(xué)下的定義可解釋是用視覺影像和影片闡述，從而來傳達(dá)歷史及人們對歷史的見解。能夠進(jìn)行史學(xué)記錄或宣傳的媒介，一般而言是書刊報紙等紙媒媒介，而影視史學(xué)的傳播與記錄方式，則主要表現(xiàn)為視聽媒介，那么在衡量影視藝術(shù)史的要素之時，不可以完全以史學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來一概而論。

海登·懷特說：“即便是對歷史文獻(xiàn)或史料編纂，也絕非資料的陳列，也是自覺或不自覺地在某種思想支配下進(jìn)行的，包括專著性的歷史論文，其建構(gòu)或‘塑造’的成分也不亞于歷史影片?！睂τ谟耙曀囆g(shù)史的構(gòu)成要素來說，主觀介入和虛構(gòu)性其實是難以避免的，海登·懷特在談到影視史學(xué)書寫時也曾說：“每件書寫的和影視的歷史作品一樣，必須經(jīng)過濃縮、移位、象征、修飾的過程?！泵┒茉凇蛾P(guān)于歷史和話劇》的著作中也曾經(jīng)提到話劇史研究的一個先行條件，是不能損害作品的歷史真實性。“即使是真人真事也應(yīng)當(dāng)是符合于這個歷史人物的性格發(fā)展邏輯的，不是強(qiáng)加于他的思想或行動。如果一部歷史題材的作品能夠做到這樣的虛構(gòu)，可以說它完成了歷史真實與藝術(shù)真實的統(tǒng)一?！?②

影視藝術(shù)史是以史學(xué)方法論作為闡釋工具，最終落到視聽語言的呈現(xiàn)上，落到影視藝術(shù)家和影視藝術(shù)作品的文學(xué)性、戲劇性、關(guān)聯(lián)性等方面，這些都是影視藝術(shù)史的要素。

二、文學(xué)性是構(gòu)成影視藝術(shù)史研究的核心要素

綜合藝術(shù)的一個普遍規(guī)律是，作品都是經(jīng)過二度創(chuàng)作，才能搬上舞臺、銀幕或熒屏，在綜合藝術(shù)的二度創(chuàng)作過程中，一度創(chuàng)作的核心是文學(xué)劇本，二度創(chuàng)作的體現(xiàn)是表演藝術(shù)。在影視藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，不可避免地將創(chuàng)作者的主體意識融入其中，或多或少地會加入一些個人主觀意識，主觀感情無法避免，因此，影視藝術(shù)史無法避免的一個要素是文學(xué)性。

影視劇本是影視創(chuàng)作的第一道工序，導(dǎo)表演是根據(jù)劇本進(jìn)行再創(chuàng)作，影視作品都有自己的一整套劇本創(chuàng)作規(guī)律，影視文學(xué)劇本其實是電影性、戲劇性與文學(xué)性相結(jié)合的產(chǎn)物，不僅要考慮到劇本題材、人物、情節(jié)等相勾連，挖掘故事敘述戲劇關(guān)聯(lián)性，設(shè)置矛盾沖突和波瀾起伏的戲劇情節(jié)，更要考慮到拍攝和放映的需要，將文學(xué)劇本的人物和事件轉(zhuǎn)為視聽化的形象。

劇本文學(xué)性和戲劇性，為影視藝術(shù)敘事的高度提升開辟了各種各樣的可能，戲劇里包含哲學(xué)、心理學(xué)，更是人學(xué)，戲劇是人性的實驗室、人生的縮影。影視劇本在這個基礎(chǔ)上，有沖突，有激變，從生活出發(fā)，去反映各種各樣的生命體驗、審美經(jīng)驗，設(shè)置各種情境，見證成千上萬的人生方式、體會、感悟和感觸影視人物的生命狀態(tài)。

譬如熱播劇《繁花》，金宇澄的原著小說之前已經(jīng)收獲了一批讀者受眾，小說熱評如潮，同名電視劇有導(dǎo)演王家衛(wèi)加持，使得這部劇一直頗受關(guān)注。有著“作者電影”烙印的王家衛(wèi)從電影轉(zhuǎn)型到電視劇，在視聽和剪輯風(fēng)格上其實一直都在重溫舊夢，頻繁重復(fù)他在電影《重慶森林》《花樣年華》《2046》《阿飛正傳》中的手法，并不新鮮；而金宇澄小說中過多說教性的語言、更為赤裸直白的人性描寫，在電視劇中，編劇秦雯進(jìn)行了妥當(dāng)?shù)匦薷?，使之更容易被觀眾所接受。劇中汪明珠這個人物改得更為豐滿，咋咋呼呼坦坦蕩蕩的性格，行事敢作敢為有情有義；而金科長、玲子、李李、雪芝等女性角色的刻畫都各有千秋，臺詞在細(xì)微之處見情感，熱熱鬧鬧走一場，人走茶涼，不訴離殤，正所謂方寸氍毹，天地逆旅，繁花落盡，不過花泥，能讓普通大眾所共情。

20世紀(jì)90年代的上海究竟是怎樣，都不重要，泛黃濾鏡里的陳舊歲月，終是像世事一場大夢，再也回不去了。這部劇的劇本風(fēng)格，是有種虛無感貫穿始終的，在漫長的遷徙中，大部分人早已模糊了來路。觀眾給予這部劇的熱情，正是劇本文學(xué)性所帶來的高級感——水中月不如天上月，正如相見不如懷念。

反映同時期故事的網(wǎng)絡(luò)劇《漫長的季節(jié)》，則是對20世紀(jì)90年代的東北進(jìn)行了地域書寫，更凸顯了劇本的文學(xué)性意義，豆瓣評分最高的短評置頂稱這部劇讓人感覺東北是一塊文學(xué)的熱土，全劇充斥著詩意的殘酷現(xiàn)實主義氣息，以高度而凝練的文學(xué)性、戲劇性情節(jié)設(shè)置、人物設(shè)置、劇本創(chuàng)作技法將這部劇推到了好評如潮的高度。

影視作品對文學(xué)作品的移植與改編，既要重視原著，又要發(fā)揮時代創(chuàng)新性，影視與文學(xué)有著相通性，也有著差異性。影視作品把影視藝術(shù)家的“故事”呈現(xiàn)在銀幕上，制造出“虛擬現(xiàn)實”“造夢空間”，影視藝術(shù)史將影視作品作為文本來理解，歷史和社會關(guān)系的文本來解讀和闡釋，重點在于文本闡釋，文學(xué)性使影視作品被賦予深層次解讀的可能。

三、視聽和導(dǎo)表演藝術(shù)是構(gòu)成影視藝術(shù)史的中心環(huán)節(jié)

除作為“一劇之本”的劇本需要反復(fù)研讀之外，與影視藝術(shù)相關(guān)的歷史資料、如影視技術(shù)的發(fā)展史、導(dǎo)演、編劇、演員、服化道、燈光、舞美、上映情況、生產(chǎn)和運(yùn)營機(jī)制等，這些資料也是影視藝術(shù)史的重要構(gòu)成元素。加拿大歷史學(xué)家麥克盧漢（Macluhan）有一句名言：“媒介即訊息?！?③人類文明史，即是訊息傳播史，以視聽語言為標(biāo)志的影視文化是一個媒介，對人類思維和發(fā)展具有重大意義，隨著技術(shù)賦能，影視藝術(shù)形成了獨特的美學(xué)觀念，但也隨之帶來一些問題，比如，膚淺的直觀認(rèn)識、淺薄地迎合大眾趣味、降低理解能力和欣賞水準(zhǔn)等等。但研究電影藝術(shù)史，不是僅僅研究影視藝術(shù)的文學(xué)性和戲劇性，而要想辦法解決影視藝術(shù)發(fā)展帶來的問題，最終落到文本之外的媒介屬性去尋找解決辦法。

研究影視藝術(shù)史的關(guān)鍵在于通過視聽媒介去了解歷史，影視學(xué)與藝術(shù)史的圖像語言特性是相同的，也就是說，視聽語言是影視藝術(shù)史不可缺少的一個要素。影視藝術(shù)的視聽和導(dǎo)表演特點，與戲劇和戲曲所不同，影視藝術(shù)無法達(dá)到戲劇戲曲表演的當(dāng)場反饋劇場感，而是更重視影視導(dǎo)表演的逼真性和鏡頭感，它將多門藝術(shù)眾多藝術(shù)元素有機(jī)融合在一起，使影視成為以一種自覺的藝術(shù)樣式，有了成熟的形態(tài)，從街頭巷尾到登堂入室。與影視相關(guān)的社會文化背景和文藝思潮、影視理論、影視觀念的審美嬗變等，包括其中有重要影響力的影視人物、流派等，可供挖掘的影視史學(xué)要素都還有很多。

以電影史為例，外國電影史從初創(chuàng)到自覺，有明確的時間節(jié)點，后來有伴隨著各種電影思潮和運(yùn)動，進(jìn)行視聽語言上的革新、導(dǎo)表演創(chuàng)的探索。如歐洲先鋒派運(yùn)動，德國出現(xiàn)表現(xiàn)主義作品，法國出現(xiàn)另類影視敘事，蘇聯(lián)從紀(jì)錄片到蒙太奇，有了諸如1925年愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》這樣標(biāo)志性的電影出現(xiàn)；又經(jīng)歷好萊塢的“黃金時代”、意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮、東亞東南亞民族電影艱難跋涉、后工業(yè)狀態(tài)下的商業(yè)轉(zhuǎn)型等歷史階段，影視藝術(shù)在歷史的進(jìn)程中，國別不同，思潮不同，但對世界的影視藝術(shù)生產(chǎn)都是有著巨大影響的。各個時期的藝術(shù)運(yùn)動、影視思潮、重要的電影藝術(shù)家和代表性作品，對了解電影的歷史發(fā)展線索和傳統(tǒng)有著至關(guān)重要的作用，而視聽的發(fā)展、導(dǎo)表演創(chuàng)的風(fēng)格演變，是探索電影藝術(shù)規(guī)律、了解電影藝術(shù)發(fā)展歷史傳統(tǒng)的中心環(huán)節(jié)，在這個意義上，電視敘史（historiography of TV）與電影敘史（historiography of movies）的作用相同。

新時期以來，對影視藝術(shù)史學(xué)的研究還頗為不足，有很大的拓展空間。這表現(xiàn)在：第一，對影視文化傳播的研究較多，對影視文學(xué)性的研究減少；第二，對經(jīng)典影視作品研究較多，對一般作品的梳理和分析較少；第三，傳統(tǒng)的影視歷史方法研究較多，對影視文化和思潮的研究較少。影視藝術(shù)的發(fā)展是活態(tài)的生態(tài)體系，但當(dāng)下對影視藝術(shù)史的研究，仍然缺乏立體和綜合化的認(rèn)識高度。

四、結(jié)語

歷史在不斷延續(xù)，歷史的發(fā)展有著自身的時間邏輯和空間軌跡，史學(xué)的方法和觀念其實一直在更新迭代，研究影視藝術(shù)史，歷史的真實性不是外在的、直觀的、淺層意義上的與歷史事實相一致，而是于內(nèi)在的、思辨的、深層意義上的歷史本質(zhì)相符。研究影視藝術(shù)史的一個要素，是在歷史真實性和藝術(shù)性之間的關(guān)鍵點，看看是否符合歷史精神和時代精神。

現(xiàn)代歷史學(xué)最鮮明的特征是解釋性和分析性，而非單純的故事敘事或一味感慨，對于影視藝術(shù)而言，還需要經(jīng)歷頗為漫長的文獻(xiàn)考訂、史實分析或史學(xué)解釋，需要貼近某些備受關(guān)注的學(xué)科性主題、抑或是貼近有分量的影視作品和創(chuàng)作者，才能形成影視藝術(shù)史的研究。誠如謝靈運(yùn)詩句：“明月在云間，迢迢不可得?！备呔辰绲挠耙曀囆g(shù)史研究自然不容易達(dá)到，但有此標(biāo)準(zhǔn)和追求，也可以延續(xù)我們做好當(dāng)下學(xué)問的恒久性，對史學(xué)的研究和抽絲剝繭，也足以讓我們充分體會“上窮碧落下黃泉”的求索之感，跟時代坦然對話，以問題意識和思辨能力的拓展，最大限度去接觸到歷史真相。

注釋：

①彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社1994年版，第364頁。

②茅盾：《關(guān)于歷史和歷史?。簭摹磁P薪嘗膽〉的許多不同劇本說起》，《文學(xué)評論》1961年第5期，第40頁。

③麥克盧漢：《麥克盧漢精粹》，南京大學(xué)出版社2000年版，第227頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃文達(dá).外國電影史[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2004.

[2]鐘大豐，舒曉鳴.中國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，2005.

[3]彭吉象.藝術(shù)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1994.

[4]麥克盧漢.麥克盧漢精粹[M].南京：南京大學(xué)出版社，2000.

作者簡介：

殷紅，女，中國藝術(shù)研究院戲劇戲曲系在讀博士研究生。

徐鶴，女，南京曉莊學(xué)院講師。