【摘要】張江舟繪畫(huà)描述了一種社會(huì)性狀態(tài)，力圖呈現(xiàn)出現(xiàn)代生活世界的內(nèi)在矛盾，此矛盾的本質(zhì)為現(xiàn)代性二分問(wèn)題，其分裂表現(xiàn)為人與人、人與自然、個(gè)人與社會(huì)、物質(zhì)與精神、私人生活與公共生活等涉關(guān)生命終極意義思考的一系列分裂，這種分裂使主體的自由無(wú)限擴(kuò)張，同時(shí)也喪失了它本應(yīng)有的限制。喪失了世界本身給予的限制的主體，其自由形成了兩個(gè)極端：一是使自身價(jià)值成為最高價(jià)值，使他人服從于我；二是自我放棄，將自己隱退到自我孤立的領(lǐng)域之中。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代性；主體；二分；虛無(wú)；自我解構(gòu)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J222 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）32-0088-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.32.026

自啟蒙以來(lái)，人與自然的關(guān)系發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，在這樣的現(xiàn)代性進(jìn)程過(guò)程中，人們的目光從超驗(yàn)世界轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)事務(wù)，從以往對(duì)整體性的關(guān)注，轉(zhuǎn)向了對(duì)自身內(nèi)心的關(guān)注。

從表面上看，現(xiàn)代性給人們帶來(lái)了前所未有的物質(zhì)財(cái)富，為人們的日常生活提供了極大的便利。相對(duì)于古代，人的自由意志達(dá)到了空前的發(fā)揮，人們可以更好地去選擇自己想要的人生。然而與此同時(shí)也造成了一個(gè)基本問(wèn)題，那就是人與世界本身的分裂。這種分裂充斥在具體生活中的每一個(gè)角落。這是人們無(wú)法回避、并參與其中的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。

在張江舟的繪畫(huà)中，作者敏銳地把握到了這些問(wèn)題，并將目光投到了現(xiàn)代文明條件下人的生存境遇、精神狀態(tài)中，并通過(guò)藝術(shù)的方式對(duì)其進(jìn)行了深入的探討。他將自己對(duì)歷史、時(shí)代、人類(lèi)命運(yùn)的深刻理解與感悟融入了他的繪畫(huà)作品之中，在線(xiàn)條與筆墨的交融中，強(qiáng)調(diào)了一種對(duì)自我心靈的發(fā)掘與追問(wèn)，表達(dá)了他對(duì)當(dāng)今所處時(shí)代的理性思辨，以及對(duì)當(dāng)代都市的社會(huì)題材、人文問(wèn)題的文化立場(chǎng)和價(jià)值判斷，呼喚人類(lèi)觀照性靈、回歸內(nèi)心的文化態(tài)度。

張江舟說(shuō)，“從繪畫(huà)的角度來(lái)講，這多么多年來(lái)，我始終希望它和人們的生存狀態(tài)、情感經(jīng)歷能夠貼近一些，希望繪畫(huà)能夠在人們的社會(huì)道德品質(zhì)建設(shè)上有所作為，希望創(chuàng)作的是一種有力量的繪畫(huà)，不只是人們茶余飯后消遣的東西或者是為了賞心悅目?！盵1]時(shí)至今日，中國(guó)畫(huà)不應(yīng)再是傳統(tǒng)文人筆下的悅性之物，聊以自?shī)?。而?yīng)直面現(xiàn)實(shí)，追問(wèn)人生，考量?jī)r(jià)值，轉(zhuǎn)而對(duì)現(xiàn)世社會(huì)問(wèn)題和當(dāng)代人的精神境遇關(guān)注。張江舟正是成功地捕捉到了現(xiàn)代生活的復(fù)雜性和多樣性，在他的繪畫(huà)語(yǔ)言下的現(xiàn)代生活世界里，將現(xiàn)代人的情感、思考和生存狀態(tài)表達(dá)得淋漓盡致，不僅展示了現(xiàn)代人在快節(jié)奏、高壓力的生活狀態(tài)下的掙扎與追求，也揭示了現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間的相互依存和關(guān)系。

在張江舟的“人類(lèi)圖像學(xué)研究”系列藝術(shù)作品《自閉》和《界限》這兩幅畫(huà)中，作者并沒(méi)有描繪一個(gè)具體事件，而是企圖去表達(dá)一種社會(huì)性狀態(tài)。在第一幅作品中，體態(tài)瘦弱的人們一字排開(kāi)地站立在畫(huà)面的中部，形成一堵密不透風(fēng)的人墻。所有人都用自己的雙手蒙住雙眼，呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定如石塊一樣的自閉狀態(tài)。而第二幅作品中的人物則大多處于一種漂浮的狀態(tài)，相較于第一幅敦實(shí)的身體，這一幅的身體則沒(méi)有任何外力的強(qiáng)制，是完全自由和放松的。但對(duì)人物造型的處理和第一幅一樣，也使之呈現(xiàn)出瘦弱的肉體，人們雙手蒙住雙眼，其內(nèi)心表現(xiàn)為一種愜意卻毫無(wú)生機(jī)的特點(diǎn)。人物造型在作者如此的處理下，使得這樣的漂浮蒙上了一層失重的陰影，人物好像只是在半空中懸掛著，不知走向何處。顯然，在兩幅畫(huà)面所描繪的這樣的一種處境中，內(nèi)心的空虛使得人物的形體喪失其飽滿(mǎn)。人們無(wú)法確定，這樣的瘦弱是否是一種疾病狀態(tài)，但整體而言，很難說(shuō)他們很健康。這使得人們不得不思考兩種不同方式的表達(dá)下意義為何？

顯然，在作者所描繪的社會(huì)性狀態(tài)中，社會(huì)生活與精神世界內(nèi)外兩個(gè)方面都存在著很大的問(wèn)題。在笛卡爾的著名命題“我思故我在”中，開(kāi)創(chuàng)性的說(shuō)明了現(xiàn)代性的本質(zhì)，“我”即為主體（我思），我成為了一切的出發(fā)點(diǎn)?！拔揖托⌒牡乜疾煳揖烤故鞘裁矗l(fā)現(xiàn)我可以設(shè)想我沒(méi)有身體，可以設(shè)想沒(méi)有我所在的世界，也沒(méi)有我所在的地點(diǎn)，但是我不能就此設(shè)想我不存在，相反地，正是從我想到懷疑一切其他事物的真實(shí)性這一點(diǎn)，可以非常明白、非常確定地推出：我是存在的；而另一方面，如果我一旦停止思想，則縱然我所想象的其余事物都真實(shí)地存在，我也沒(méi)有任何理由相信我存在?！盵2]這樣的出發(fā)點(diǎn)同時(shí)也默認(rèn)了把世界本身作為我思的對(duì)象。作為與主體相對(duì)的客體設(shè)定了，這種設(shè)定也形成了我與世界的外在關(guān)系，世界的合理性變成了理性的合理性，最終導(dǎo)致了人們認(rèn)識(shí)的不是世界本身，而是人對(duì)世界的主觀建構(gòu)。真正的本質(zhì)（或世界本身）在主體之外，世界本身變成了一種彼岸世界。如此一來(lái)，相對(duì)于過(guò)去在萬(wàn)物一體的世界中，秩序?qū)θ吮旧淼南拗贫?，主體的作用被無(wú)限放大，人類(lèi)走向了解放自身的第一步，主體的自由性也在隨后的歷史進(jìn)程中尋求其該有的位置。然而，這樣的歷史進(jìn)程也使得人們無(wú)法在如此的世界中找到自身與世界相統(tǒng)一的內(nèi)在理由。于是，現(xiàn)代世界產(chǎn)生了諸多二元分裂，這種分裂表現(xiàn)為人與自然，個(gè)人與社會(huì)、物質(zhì)與精神、私人生活與公共生活等一系列的分裂。

面對(duì)主體的擴(kuò)張，古典世界對(duì)這樣的自由進(jìn)行了一定程度的限制。康德提出“一切行動(dòng)所依從的準(zhǔn)則必定是以自身成為普遍規(guī)律為目標(biāo)的準(zhǔn)則。”[3]人的自由就是遵守他自己（理性）制定的規(guī)則，其規(guī)則應(yīng)具有普遍性，然而這種限制無(wú)法有效的解決其主客分離（理性的主體與世界）的本質(zhì)矛盾，因?yàn)檫@樣的規(guī)則只是人的自我建立，而非世界本身的規(guī)則。當(dāng)世界本身和“我”喪失了某種內(nèi)在聯(lián)系，那秩序也變成了某種個(gè)人內(nèi)心的東西，這種橋歸橋路歸路的生活狀態(tài)，使得主體對(duì)于秩序的態(tài)度只能依賴(lài)于主體自身的信仰。當(dāng)主體喪失了世界本身的限制，主體的自由也喪失了它本應(yīng)有的限制。最后的結(jié)果只會(huì)導(dǎo)致，無(wú)論是行為的起點(diǎn)還是終點(diǎn)，其價(jià)值都在自身之中，只是以主觀意識(shí)為標(biāo)準(zhǔn)。而結(jié)果往往會(huì)造成兩個(gè)極端，一是使自身價(jià)值成為最高價(jià)值，使他人服從于“我”；又或是自我放棄，將自己隱退到自我孤立的領(lǐng)域之中。

然而，當(dāng)主體價(jià)值的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)為自我放棄時(shí)，它只是會(huì)對(duì)于主體自身形成傷害，造成社會(huì)的冷漠，卻并不會(huì)引發(fā)沖突。而當(dāng)主體的價(jià)值力求成為最高價(jià)值時(shí)，沖突會(huì)變得無(wú)法避免。但此刻的主體畢竟是一種反思的主體，價(jià)值之爭(zhēng)還停留在反思之爭(zhēng)，當(dāng)反思的主體審視著自身往更深的地方行進(jìn)時(shí)，那非理性（欲望）的主體最終會(huì)呈現(xiàn)在我們面前。當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)，人畢竟是被自然的欲望所主宰的這一事實(shí)時(shí)，以往那種反思的主體在實(shí)際的生活中會(huì)顯得蒼白無(wú)力，自我所建立起來(lái)的價(jià)值也會(huì)隨之怦然倒塌，這種倒塌使得人們喪失了他們最后的救命稻草，同時(shí)，也喪失了人與人關(guān)系的救命稻草。鑒于如此的內(nèi)心狀態(tài)，人們與其說(shuō)主體在實(shí)現(xiàn)自己，不如說(shuō)，主體在實(shí)現(xiàn)欲望。于是乎，那種生活態(tài)度也就成了某種可以被接受的現(xiàn)實(shí)，而這種現(xiàn)實(shí)在主體的“深入反思”下，獲得了某種正當(dāng)性。于是，理性徹底的淪為欲望的奴隸，在如此的正當(dāng)性中，除了法律，再也沒(méi)有可限制其不斷擴(kuò)張的外部世界和內(nèi)心秩序。在這種無(wú)限制的欲望擴(kuò)張中，人精神上的虛假、沉淪、放縱、無(wú)助、自閉、自戀以及由此引起的絕望，使得人物的肉體也隨之喪失其光彩，處于一種失重的狀態(tài)中。在人與人的相互擴(kuò)張中，形成不斷的碰撞關(guān)系，實(shí)則卻是欲望之間的碰撞關(guān)系，從而引發(fā)了一切人和人的戰(zhàn)爭(zhēng)。

在張江舟的作品《界限》和《自閉》中，人物的精神狀態(tài)便是處于這種隱退在自我的處境中。畫(huà)面中的人物各自占據(jù)其自己的領(lǐng)域，并排而立，互不干擾。他們做著相同的動(dòng)作，在沒(méi)有壓迫的前提下主動(dòng)遮住了自己的眼睛，各自沉醉于自己的內(nèi)心世界，將自己孤立于自身的精神狀態(tài)之中。他們相互之間沒(méi)有任何交流，也喪失了交流的欲望和能力。如同石塊一樣的身體也暗示了這樣的狀態(tài)似乎已經(jīng)完全無(wú)法撼動(dòng)。畫(huà)面整體的陰郁氣氛使得現(xiàn)代性二分的問(wèn)題暴露無(wú)遺。

張江舟為自己的水墨人物創(chuàng)作尋找到了方向。他將表現(xiàn)畫(huà)面人物的現(xiàn)實(shí)存在轉(zhuǎn)為表現(xiàn)人物命運(yùn)的精神存在，在刻畫(huà)人物精神存在的同時(shí)，又思考了如何將筆墨的價(jià)值得以發(fā)揮，使人物的靈魂和軀殼跟筆墨語(yǔ)言交融為一體。他畫(huà)面中的人物大都處于一種失重、升騰、漂浮、旋轉(zhuǎn)、交織的強(qiáng)烈狀態(tài)。在人物造型的處理上，他運(yùn)用了拉長(zhǎng)和變形的手法，將對(duì)物體“形”的限定從自然客體中解放出來(lái)，從而最大限度地從“意”的層面去完成自己主體性情的表達(dá)。這種形象的拉長(zhǎng)和變形，又使得筆墨關(guān)系從寫(xiě)實(shí)的束縛中進(jìn)一步解放出來(lái)，直接與他的主觀意識(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)，成為精神的載體。

以張江舟的《隕石》《清明》《記憶之霾》這三件作品為例，作者分別從不同角度對(duì)目前現(xiàn)代性中，主體所呈現(xiàn)的生存狀態(tài)進(jìn)行了反思與考問(wèn)。

在作品《隕石》中，男人跟女人的聯(lián)結(jié)處被某種神秘造型的、如同一個(gè)頑石一樣的石像所阻隔。畫(huà)中的頑石造型被畫(huà)家處理的異常扭曲，并且伴隨著某種恐怖意味的色彩。這種對(duì)造型的處理手法意味著一種欲望擴(kuò)張到一定程度的絕癥。而人與人的關(guān)系在這樣的絕癥中相交，在這樣的相交中男人和女人之間沒(méi)有相互的凝望，有的只是各自感受著自身的沉淪，各自處在各自的精神世界里。由于兩人再無(wú)精神的相交，使得彼此相互緊握的雙手顯得那么的蒼白無(wú)力。欲望的頑石在漂浮的人物間所形成的對(duì)比下，顯得那樣的夯實(shí)與穩(wěn)定。而男女兩人只能在揮之不去的陰霾中各自前行。頑石以這種恐怖的方式呈現(xiàn)，也表達(dá)出作者對(duì)人與人之間關(guān)系的某種緊張感。

作品《清明》在人物的塑造上，作者去掉了人的社會(huì)屬性，不作性格、表情、年齡、氣質(zhì)的個(gè)性化、生活化刻畫(huà)，去掉服裝的職業(yè)特征，更不做場(chǎng)景道具的描繪，意圖以此還原人的自然屬性，使畫(huà)中人物作為“人”的概念進(jìn)入敘事邏輯，完成作者的表達(dá)訴求。在筆墨語(yǔ)言上，作者用一種流動(dòng)性的線(xiàn)使筆的運(yùn)行更多地顯示出一種無(wú)意識(shí)，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)線(xiàn)的書(shū)寫(xiě)性。在色彩的使用上，灰色調(diào)之下，作者通過(guò)一大片三綠的顏色來(lái)表示人物的衣服，色與墨的皴擦?xí)炄緦⒆髡邇?nèi)在的情感與畫(huà)面盡地交融。在構(gòu)圖上，畫(huà)面中右邊的一組女性彼此間相互依偎，向左上方升騰，左下角的一個(gè)人獨(dú)自無(wú)力地飄浮在這個(gè)抽象的空間之中，整個(gè)人物組合中人們的精神狀態(tài)同樣呈現(xiàn)出一種失重的狀態(tài)，形成了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的意境。但左下角的人物相比起右邊那一人物組合而言，似乎有所不同，她似乎并未處在失重的狀態(tài)中，然而作者并沒(méi)有完全在畫(huà)面中表達(dá)出來(lái)，而是通過(guò)某種方式使其給我們留下了某種想象，似升騰、似失重。然而，當(dāng)看到他所穿的衣服與組合并無(wú)不同時(shí)，這種希望似乎又留下了不少灰色的陰影，也許這種失重在不遠(yuǎn)的將來(lái)已是勢(shì)不可擋的向著虛無(wú)的方向去了。這種抽象方式明確表現(xiàn)出了他們主體特征底下驅(qū)動(dòng)的一致性——即欲望。這種方式的批判，說(shuō)明了自由雖然造成了人與人之間的不同個(gè)性，而如此多的不同下的基點(diǎn)也無(wú)非是一樣的。

在作品《記憶之霾》中，可以看到作者對(duì)光影的巧妙運(yùn)用。眾多人物一字排開(kāi)組成了一個(gè)平面化的墨色區(qū)，在人物組合的上下留白或淡墨暈染，使之形成了一個(gè)具有幾何構(gòu)成感的光影。這種構(gòu)成感，使人物組合呈現(xiàn)為墻體化的紀(jì)念碑特征。這種光影的處理不僅增強(qiáng)了畫(huà)面的空間感和立體感，也讓觀者在欣賞作品時(shí)能夠感受到作者的情感和情緒，進(jìn)而引起共鳴。作者通過(guò)灰色調(diào)的明暗對(duì)比和渲染，營(yíng)造出一種絕望的氛圍和情緒，整體灰色的背景使整個(gè)空間籠罩了一種暗黑的未知，人如同被懸掛起來(lái)一樣。在人物造型的處理上，作者并沒(méi)有用寫(xiě)生的手法來(lái)體現(xiàn)，而是用意向的手法來(lái)對(duì)人物情感進(jìn)行深入的描繪。他通過(guò)對(duì)人物表情、姿態(tài)和服飾的細(xì)致刻畫(huà)，成功地傳達(dá)了現(xiàn)代人在不同情境下的情感體驗(yàn)。這幅畫(huà)面的失重與前兩幅的失重有所不同。在前兩幅作品中，主體的失重還在某種物欲的釋放層面。而到了這一幅，與其說(shuō)釋放，不如說(shuō)是某種吞噬。在這樣的懸掛中，人們看不到任何鎖鏈的痕跡。造成如此的懸掛，是主體的自由，是自己將自己發(fā)展出來(lái)的結(jié)果，欲望通過(guò)自由的主體將自己實(shí)現(xiàn)了出來(lái)，主體的自由已然被欲望徹底地綁架，主體親手通過(guò)自由殺死了自由。至此，主體解構(gòu)了自己，也解構(gòu)了自由。

張江舟的繪畫(huà)作品以獨(dú)特的視角和細(xì)膩的筆觸，描繪了現(xiàn)代性生活世界，從對(duì)人物造型的關(guān)切上升到對(duì)人物內(nèi)心精神的關(guān)切，通過(guò)描繪人在精神層面上的追求和掙扎，人物內(nèi)心的矛盾、情感的糾葛以及精神的寄托等細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了現(xiàn)代人在面對(duì)生活壓力和精神困境時(shí)的堅(jiān)韌與脆弱。這種對(duì)人物內(nèi)心世界的深入挖掘，讓人感受到張江舟對(duì)人性復(fù)雜性的深刻理解和關(guān)懷。通過(guò)他的作品，人們可以更加深入地理解和認(rèn)識(shí)世界，也可以從中汲取力量和啟示，為人們的生活和創(chuàng)作帶來(lái)新的靈感和方向。

參考文獻(xiàn)：

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