【摘要】文學作品的影視改編如何“忠實”于原著是一個由來已久的爭論性話題，至今也并無一個準確的說法，但影視改編應該忠實于文本的“精神”被普遍認同。由夏洛蒂·勃朗特創(chuàng)作的《簡·愛》自出版以來多次被不同的導演改編，但對于同一部經(jīng)典作品的不同改編影視版本各有其特點，在不同程度上呼應、延續(xù)經(jīng)典文本中的相關(guān)內(nèi)容。本文選擇了兩個翻拍版本即1996年佛朗哥·澤菲雷里導演的改編版本和2011年凱瑞·福永導演的改編版本做出具體分析，分別就其中的情節(jié)與主題、人物形象、氛圍這三個部分與原著進行比較，同時比較兩部影視作品，闡明影視改編版本的側(cè)重點與獨特之處，探討以《簡·愛》為代表的影視改編作品對于文本“精神”忠實性的問題。

【關(guān)鍵詞】影視改編；《簡·愛》；情節(jié)與主題；人物形象

【中圖分類號】I905 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）32-0081-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.32.024

隨著新媒體技術(shù)的發(fā)達，傳統(tǒng)文學作品的形態(tài)與載體發(fā)生了很大的變化，越來越多的文學經(jīng)典正逐漸擺脫紙質(zhì)載體的單一束縛，以及傳統(tǒng)上僅由少數(shù)知識分子壟斷的解讀與傳播模式，走向了更廣泛的觀眾群體當中，成為真正的消費產(chǎn)品，如連環(huán)畫、影視、舞臺劇等不同類型。

《簡·愛》這部作品一經(jīng)出版就受到了廣泛好評，直到現(xiàn)在也依舊是現(xiàn)實主義文學經(jīng)典寶庫中的精品。一部經(jīng)典的作品隨著時間的發(fā)展不可避免地要通過各種形式傳播到更廣泛的接受群體當中，《簡·愛》從誕生之日起便由紙質(zhì)書本改編成了電視劇、電影、話劇等各種不同的形式，被賦予了“第二次生命”走進了千家萬戶。電影藝術(shù)的應用使這部經(jīng)典作品實現(xiàn)了真正的通俗化。而對于一部由經(jīng)典文本作品進行改編的電影，被接受的程度很大一部分取決于導演和編劇對于原文本的理解及在影片中所反映的對于文本的“忠誠度”，即這部改編的影片在何種程度上、哪些方面忠實地對于文本進行了再現(xiàn)。

文學作品以文字的排列組合為表現(xiàn)手段，通過塑造文學形象直接作用于讀者的內(nèi)心，而不是靠讀者的視覺效果，相對于電影的直觀性與外在視覺性，文學作品更側(cè)重于內(nèi)在性與思考性。而所謂“影視改編”，是運用影視的思維在遵循影視規(guī)律的基礎(chǔ)之上對于文學經(jīng)典作品的一種“再創(chuàng)造”的活動。正因為如此，一部影視作品是不可能也是沒必要百分之百對于文學作品進行還原，在兩個小時之內(nèi)表現(xiàn)一部數(shù)十萬甚至百萬的文學作品勢必要對文本進行改造，從而在有限的時間里體現(xiàn)出文本的主要表達思想，塑造有特點的主人公，體現(xiàn)出充分的“創(chuàng)造”特征。

《簡·愛》的各個電影改編版本各有不同的特點與側(cè)重點，每位導演都想將一部經(jīng)典的精髓表現(xiàn)在自己的影片中，他們對于文本有著不同的閱讀感受，也對文本主題有著不同的理解，從而在自己的影片中表達不一樣的主題，如歌頌沖破封建門第觀念的愛情，或者是對于女性自我意識的表現(xiàn)與思考等等。而就多部改編影片的“評價”而言，由凱瑞·福永導演拍攝的2011版《簡·愛》在觀眾群體和評論家中口碑最好，被評為了“有史以來最熾熱優(yōu)雅的改編版，最棒的簡愛形象”，很多人將其看為翻拍最“忠實”的《簡·愛》。而相對于2011版改編版本的備受推崇，1996年由佛朗哥·澤菲雷里拍攝的改編版本，則成為整個《簡·愛》的改編史上公認的失敗記錄，被《紐約時報》評價為影片因“令人尷尬的選角錯誤”而失敗，絕大多數(shù)當時的影片委婉表達了觀點“一流的演技，末流的選角”[1]。而1996版的失敗似乎歸根到底就可以理解為這一部改編的影片并不“忠實”于原作，從這些評價中就可以看出，起碼在角色的塑造上，1996版的角色塑造與原著相差甚遠，這就與2011版的備受推崇形成了鮮明的對比，由此可以充分比較兩部改編影片的不同，討論兩部影片對于文本的“忠實之處”。

一、人物形象的塑造

在作者夏洛蒂·勃朗特寫作《簡·愛》之前，她對于自己要描繪的主人公已經(jīng)有了明確的打算，她曾對妹妹艾米麗·勃朗特說過主人公的樣子“我要寫的是一個新型的女主人公，她同我一樣矮小和丑陋，但是我相信她能同你們塑造的任何一個漂亮的女郎媲美，在讀者中引起極大的興趣”[2]。

作者想以一種獨特的形式的反抗，即文字的力量來對抗這種不合理的落后制度，因此她想塑造的就是一個其貌不揚的新女性形象來傳達自己的理想。無論觀眾是否讀過文本，觀摩影片的第一印象一定是影片中出現(xiàn)的角色，所以對于影片中主要人物的選角是驗證改編作品是否忠實于文本的第一個重要方面。

從文本來說，主角簡愛的性格特點主要有以下的幾個方面：自尊、追求女性與男性的平等地位，大膽對于不合理的社會制度和男權(quán)為中心的社會進行反抗；同時追求真摯、自由的愛情，反抗虛偽的宗教權(quán)威。就影片的改編來說，凱瑞·福永導演的改編版本讓人物很符合原著中的性格特征，尤其突出的是主人公的反抗意識，整部影片組織起來的幾個情節(jié)圍繞的就是主人公的反抗過程，反抗權(quán)威與宗教。

在男女主角之間的愛情關(guān)系中，米婭·華?？莆炙箍ㄋ缪莸暮啇墼谶@段關(guān)系中顯得更加主動，而不是處于一種被動的地位。在誤解羅切斯特時，簡愛將自己的內(nèi)心所思所想向羅切斯特先生全盤托出：“難道就因為我一貧如洗，默默無聞、長相平庸、個子矮小，我就沒有靈魂，沒有真心了嗎？我的心靈和你一樣豐富，我的心胸和你一樣充實……我現(xiàn)在不是以血肉之軀和你說話，而是我的靈魂同你的靈魂對話?！痹诤啇鄣男闹校伺c人之間本就是平等的，男人與女人之間，富裕的人與貧窮的人之間都應該是這樣。彼時的英國，家庭教師這個職業(yè)備受歧視，薪水很低，也不能讓女性獲得真正的自立，而簡愛將這看作是不合理的約束，面對“尊貴”的羅切斯特先生，她永遠不卑不亢，她認為自己作為一名家庭教師與大家族的繼承人是平等的，人的地位并不以財產(chǎn)來衡量，她以一己之力對這種畸形的社會制度進行反抗。

而在1996年的版本中，導演選擇了里德姨媽家和在學校中的情節(jié)，體現(xiàn)了主角簡愛的反抗精神。但是對于男女主角的愛情關(guān)系，相對于2011版，1996版的女主角在這段關(guān)系中顯得更加被動，而不如2011版主動爭取自己的愛情和幸福，面對自己心愛的羅切斯特先生和英格拉姆小姐的“愛情”關(guān)系，1996版的簡愛更加無力，躺在床上“吃醋”，在舞會上坐在角落里，舞會后悄悄離場。對羅切斯特先生的詢問，她回答：“請原諒先生，我，我真的很累了?！毖杆俦硨α_切斯特先生上樓，想躲避羅切斯特先生的眼神。米婭·華?？莆炙箍ㄔ谘莸轿钑那楣?jié)時，對于英格拉姆小姐和夫人們的談話，她顯得不卑不亢，冷眼面對這些人，似乎在嘲弄她們的庸俗。她所扮演的簡愛重視的是精神上的平等，對這些物質(zhì)條件優(yōu)越而精神世界極度匱乏的小姐太太們一定心里充滿了鄙夷。面對羅切斯特的詢問，她不再躲閃，只是回答“I am tired，sir”，眼神也和回答一樣不卑不亢，她主動爭取自己的幸福，要求平等，主動申請辭職以保存自己的尊嚴。1996版中雖然也有對于羅切斯特先生那段經(jīng)典的表白，但是顯得更加被動，是在羅切斯特的追問下的被動結(jié)果，主角簡愛也顯得更加“多愁善感”與脆弱。

同樣是對于簡愛回去探望里德姨媽這個情節(jié)，兩個版本都有“寬恕”這一情節(jié)。1996版夏洛特·甘斯布扮演的簡愛顯得更加溫柔與真誠，面對將死的姨媽，簡愛發(fā)自內(nèi)心地諒解，體現(xiàn)出女主人公作為一位“新人”女性在反抗的性格之外還多了一份女性的柔情。在2011版中，面對姨媽狠毒的欺騙，米婭·華?？莆炙箍ò缪莸暮啇蹌t不如1996版的溫柔和真誠，而是面對行將就木的親人給予禮節(jié)性的安慰，結(jié)尾一句“be at peace”則更如一句套話。因此可以看出，兩個版本對于簡愛這一角色的塑造上，2011版?zhèn)戎赜诤啇叟涯娣纯剐愿竦目坍?，主角由此顯得些許“冷酷”，而1996版的簡愛則更加溫柔、脆弱、多愁善感。正因如此，兩者可以說都不是完全“忠實”于原作中的女主人公簡愛的形象，各有其獨特之處。

如果說簡愛是一個“新人”形象，羅切斯特也可以說是一名封建貴族階級叛逆的“新人”典型。書中對他的性格刻畫主要有這幾個特點：在書中，他的性格被深刻而細膩地描繪為多重矛盾的交織體，他似乎生活在一個永遠缺失溫暖家庭與真摯愛情的陰影之下，情感上如同荒漠般貧瘠；與此同時，他又展現(xiàn)出一種憤世嫉俗的態(tài)度，在眾人面前盛氣凌人，對一切都嗤之以鼻。這是羅切斯特身上的“矛盾”，也正是腐朽落后社會制度在他身上留下的烙印。

對于兩部改編影片來說，在人物的氣質(zhì)上2011版由邁克爾法斯賓德所扮演的羅切斯特更像原著中的角色，他帶有英國紳士的氣質(zhì)，更加神秘與冷峻。面對幫過自己的簡愛，羅切斯特不道謝，而是說道：“All governesses have a tale of woe，what is yours（家庭教師都有悲慘的故事，你也講講吧）”，當老管家想讓僵持的氣氛活躍起來，羅切斯特卻粗暴地拒絕，由此一個粗暴的、蠻橫不講理的貴族子弟讓觀眾對于這個人物有了初步的印象。隨著劇情的推移這個形象也在不斷變化、完善與豐滿，教堂婚禮情節(jié)的劇情“突轉(zhuǎn)”，讓觀眾意識到這個角色讓人同情的一面，也就改變了對于這個角色的看法。2011版對于“突轉(zhuǎn)”后羅切斯特對簡愛的挽留同樣讓觀眾動容，面對簡愛的離去，羅切斯特哭了，他內(nèi)心對于簡愛的所有情感一下子爆發(fā)“我以我的名譽，我的衷心向你發(fā)誓，我愛你，只有死亡才能將我們分開”一個神秘的、粗暴無禮的英國紳士在地下苦苦哀求著自己真正愛的人不要離開，馬上將這個看似冷酷的人心里最脆弱的一面暴露給觀眾，讓觀眾造成強烈的心靈震撼，對于兩個相愛的人不能在一起的悲劇感到痛心。

而1996版由威廉·赫特所扮演的羅切斯特，被普遍認為是“一流的演技，末流的選角”[1]，評論都認為，這個版本的羅切斯特“以溫和的古怪取代了拜倫式的陰郁”，威廉·赫特所扮演的羅切斯特太過于“文藝”與“深沉”，而缺少原著中羅切斯特的神秘和狂野。如面對簡愛的離去，羅切斯特的臺詞只是“我愛你，說你也愛我”而沒有感情的爆發(fā)，讓觀眾感覺到人物對于這種重大事件的冷漠，缺乏2011版羅切斯特熾熱的感情，從而一定意義上對這個人物形象進行削弱，同時為了使影片更加緊湊，將“瘋女人”放火燒莊園和簡愛的離去兩個情節(jié)在同一時間進行展示，是對原著情節(jié)的一種改編，羅切斯特面對代表了自由真誠愛情的簡愛和代表了封建禁錮的“瘋女人”和莊園，選擇了后者，也就是選擇了屬于自己的義務和責任，也在一定意義上削弱了這一“叛逆”的新人形象。在1996版中加入了羅切斯特沖入火海救原配妻子伯莎的情節(jié)，這個細節(jié)體現(xiàn)了1996版羅切斯特的溫柔與善良，也很符合1996版的人物氣質(zhì)，在這一版本中羅切斯特不如2011版的冷酷與神秘，缺乏紳士風度，但卻顯得溫柔與真誠，而溫柔與真誠雖然讓觀眾記住了這個復雜的人物，卻并不符合原著對于羅切斯特的描繪和原著的精神，所以就選角與角色的塑造，1996版的改編作品并沒有緊密地契合于原著。

二、情節(jié)與主題的不同呈現(xiàn)

主題可以理解為文本的主旨與中心表達思想。具體來說，主題是一種用人物和情節(jié)綜合歸納出的一種思想或者觀念，即作品的中心思想和全文主旨，可以用一種名詞性短語來進行歸納。[3]從這個意義上來說，《簡·愛》這部作品的前三個具體主題可以分別總結(jié)為“女性追求自由與平等的精神”“獨立自主的愛情”“新型女性的成長”，而對于宗教主題和殖民主義的主題來說似乎不好用一個名詞性短語進行概括，從而體現(xiàn)出后兩種主題的復雜性。就影片的改編來說，一部電影一定要由一個或多個主旨內(nèi)容貫穿始終即通過電影表達某種或某些主題。

就2011年凱瑞·福永導演的版本而言，主要突出的就是原著的女性主題，影片通篇表現(xiàn)主人公簡愛的反抗與平等意識，而將愛情主題放在了次要的位置。影片最開始的情節(jié)就是簡愛幼年時對于里德家的反抗，無論是對表哥身體上的反抗或是對于姨媽精神上的反抗，從而奠定了主角的整體特征，即一個從小到大徹頭徹尾的“叛逆者”。在學校面對無理的虐待，她要奪下打人的木棒，當著老師的面掰斷它。最明顯的是在桑菲爾德莊園，簡愛望著晚霞的獨白“我希望女人也能像男人一樣勇于活著，這想法激得我痛苦不堪……”整部影片都是圍繞著簡愛的反抗進行，由童年對于權(quán)威的反抗，在學校對于不合理的教育制度的反抗，在桑菲爾德莊園對于腐朽的封建門第制度的反抗，對于羅切斯特先生愛情的反抗，到最后對于代表著宗教權(quán)威的圣約翰的反抗（電影中刪減了原文中的簡愛對于上帝直接反叛的語言，如她不相信上帝可以給她帶來幸福，又如圣約翰責備她不愛上帝時，她很干脆地回答只相信能為人間真正帶來幸福的上帝，而電影中刪去了這些情節(jié)與對話，可以說削弱了一些簡愛的反抗精神，由原文中的對于上帝和宗教的反抗變成了對于圣約翰愛情的反抗，也是一種對于男性權(quán)威的叛逆，但在一定意義上削弱了批判性），可以說電影的每一個情節(jié)的設置都是為了印證這個中心主題，塑造一個有反抗精神的新型獨立女性形象。

這就不得不提到文本情節(jié)與電影改編情節(jié)的關(guān)系。例如歌德的小說《威廉·麥斯特》的第二部《學習時代》中，熱愛戲劇的主角威廉，認為戲劇應該原原本本地表現(xiàn)原著，他將藝術(shù)的原作與改編比為樹干、樹葉、花朵和果實的關(guān)系，歌德借助于塞羅的話來這樣對威廉進行反駁“總不能把整棵樹搬上餐桌，藝術(shù)家必須把金蘋果盛在盤里端給客人”[4]。雖然歌德所提到的是原著與戲劇的關(guān)系，但在文學作品與影視改編中，關(guān)系也是如此。這說明對于經(jīng)典作品的影視改編，將每一個細節(jié)，每一個情節(jié)，每一個主要的或者是次要的角色都在幾個小時的影片中表現(xiàn)，是不可能的，更是不必要的。

在原著中，記錄的是主人公簡愛的成長史，由童年到婚后生活這幾十年的過程。其中的情節(jié)設置又重點突出，主要在學校、桑菲爾德莊園、圣約翰住宅的生活這幾個情節(jié)多加筆墨，剩下的情節(jié)像具體細節(jié)或是主人公的婚后生活則像蜻蜓點水一般幾筆略過。這種寫作方式將主人公簡愛幾十年的生活濃縮在了一本不到六十萬字的小說里，這就是“故事時間”與“文本時間”的差別。電影則需要在兩個小時之內(nèi)表現(xiàn)幾十萬字的長篇巨著，在幾小時內(nèi)將一本著作完全復刻是不可能的，由此需要編劇更加精細地篩選與概括情節(jié)，進而表現(xiàn)出原文本的精髓與中心主旨。

凱瑞·福永導演的改編版本打亂傳統(tǒng)自傳性作品的敘述順序，以簡愛在雨夜的荒原上到了圣約翰的住宅為開場，有點像戲劇作品一般，在開頭就將沖突與懸念最大化。同時，導演在影片中又不斷運用插敘的手法，使場景和情節(jié)不斷變化；由圣約翰的住宅回憶到童年在里德莊園和學校。再到桑菲爾德莊園，再接上電影開頭的情節(jié)回到圣約翰的住宅，雖然敘述方法不斷轉(zhuǎn)變，但整部電影的每個情節(jié)都有內(nèi)在的脈絡，就是按照主人公簡愛的反抗與叛逆來組織。導演和編劇選擇與概括的情節(jié)都是為了映襯“叛逆”主題。這樣的敘述、拍攝手法讓觀眾在電影中看到主人公以一己之力打破了英國一直以來由男性占據(jù)主導地位的傳統(tǒng)，也從一個不一樣的角度為人們展現(xiàn)了一個四次對抗男權(quán)社會，最后收獲了真正的愛情與自由的女性。但由此電影中的另一條線索即男女主人公愛情則處于從屬的地位，是為了反映女性主題而服務的，相較于原著相比主人公之間的愛情則顯得些許蒼白。

而另一部影片，即1996年佛朗哥·澤菲雷里導演的版本情節(jié)則不像2011年版本一樣采用各種倒序、插敘的手法，而是如同小說一樣按照時間先后的發(fā)展，選擇情節(jié)組合成了一部不到兩個小時的電影。在此版本中，與2011版所表達的女性主題似乎有些不同，這一版本主要強調(diào)的是男女主人公之間的愛情故事。最開始的情節(jié)是童年的簡愛在紅房子受到虐待的場景，也如新版一樣，一下讓主角處于十分激烈的沖突之中，但兩者的情節(jié)選擇有很大的差別，最大的就是關(guān)于圣約翰的一條故事線，在1996版中將這條線完全刪除干凈，這也可以說明電影的主題似乎并不只是在突出女性要求平等、對于現(xiàn)實男權(quán)社會反抗的主題，影片開頭部分對于里德姨媽的抗爭，以及在學校里對于不合理的教育制度的反抗也能證明“抗爭”的主題，但隨著主角的成長，時間地點的變化和推進，到了桑菲爾德莊園之后的情節(jié)發(fā)展印證的卻是“愛情”主題，主角沒有像2011版中的主角有發(fā)自內(nèi)心的獨白，面對羅切斯特先生，簡愛的語言似乎是在塑造一個面對權(quán)貴面對權(quán)威“不卑不亢”的精神，一種平等的精神，而不是和不合理的社會、不合理的制度進行反抗，在這個意義上，1996版削弱了原著所傳達的社會批判意識。

在具體的情節(jié)設置上，1996版加入了一個在簡愛離開后，羅切斯特先生在起火的莊園里救“瘋女人”的場景。這一場景無論在原著里還是2011年的版本中都是不存在的，原著里是在酒館中的客人向簡愛復述的，而在2011版的電影中則是由老管家向主角說明，只有很小的一段話來概括一個情節(jié)，而在1996版中卻將原著中這一句話用了幾分鐘拍攝了一個情節(jié)，讓本來抽象的一句話變成了更加具體的影視片段，目的是為了更好塑造羅切斯特這個角色的形象，面對火勢他奮不顧身沖了進去，如果瘋女人死了羅切斯特可以順理成章尋找自己的真愛并與之結(jié)合，因為在那個年代丈夫是無權(quán)與妻子離異（在這個意義上批判了封建的制度），“瘋女人”羅莎代表了封建的婚姻制度，羅莎的死象征著腐朽制度的破滅，羅切斯特才可以獲得“新生”，但即使這樣羅切斯特還是要救羅莎，面對自己幸福的阻礙羅切斯特說“來我身邊，別害怕……我絕不會傷害你”，這些臺詞是原文中沒有的，導演加入了這個情節(jié)和這些臺詞，就是為了突出羅切斯特的善良與柔情。

總之，在主題的選擇上，相較于原文，兩個版本的影視改編各有其不同的側(cè)重點，而主題的不同選擇勢必要選擇不同的情節(jié)，塑造不盡相同的人物形象來呼應這個主題。

三、結(jié)語

電影與文學不可分割的關(guān)系源自它們共同對完美藝術(shù)的追求，但是在文學改編電影的過程中不免會因為其不同敘事手法和傳播載體產(chǎn)生巨大差異。[5]無論使用何種改編的方式，無論擁有多么先進的技術(shù)對于經(jīng)典文本進行改編或?qū)?jīng)典影視進行翻拍，沒有一部《簡·愛》的影視改編版本可以完全地客觀地對于原著進行還原，也不可能百分之百展現(xiàn)原著的每個細節(jié)，產(chǎn)生出讓每一個書迷都滿意的、最完美的版本，僅憑借有限時間內(nèi)的畫面與聲音的結(jié)合體永遠無法精確地表現(xiàn)出由文字所構(gòu)建的世界。

藝術(shù)創(chuàng)造是一種主觀性的創(chuàng)造活動，因此沒有固定的模式和固定的方法。正因為如此對于經(jīng)典文本的藝術(shù)改編不盡相同，呈現(xiàn)出不同的側(cè)重點與獨特之處，經(jīng)典文本的影視改編成為一種潮流，面對現(xiàn)代觀眾不斷提升的審美水平和審美需求。如果一味強調(diào)由文本改編的影視作品完全“忠實”于文本，事無巨細地表現(xiàn)文本情節(jié)，就會使影視作品缺少新時代的突破與創(chuàng)新，讓一部可以在新時代煥發(fā)不一樣光彩的經(jīng)典作品陷入平淡無奇的境地，也會使得觀眾失去新鮮感和對于改編影片的期待感，不利于文學經(jīng)典在新時代的傳播與影視改編的健康發(fā)展。

只有掌握藝術(shù)的規(guī)律，加深對于經(jīng)典文本的理解，堅持對于經(jīng)典文本的影視改編“忠實”于經(jīng)典文本，而又不“陷入”文本之中，使電影在不拘于原著文本的同時，呈現(xiàn)出原著文本之外的新光彩。影視改編可以對于人物形象和具體的情節(jié)進行增刪和修改，并加上編導、二次創(chuàng)作者對于原著的理解和審美觀點，但絕不能失去原作的精神和靈魂，這樣才可以讓經(jīng)典的文學作品走向現(xiàn)代，走向更多觀眾的視野中被更多的觀眾所接受，讓經(jīng)典文本在新的時代煥發(fā)出獨特的光彩。

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作者簡介：

何瑩，女，浙江臺州人，溫州大學碩士研究生，研究方向：比較文學與世界文學。