【摘要】在小說(shuō)《微物之神》中，印度作家阿蘭達(dá)蒂·羅伊以一個(gè)家族三代人的沉浮串聯(lián)起南印度克拉拉邦小鎮(zhèn)阿耶門(mén)連三十余載的風(fēng)土變遷，以小見(jiàn)大地揭示了全球化對(duì)第三世界經(jīng)濟(jì)與文化的沖擊。通過(guò)不斷切換的敘事視角，羅伊動(dòng)態(tài)全面地展現(xiàn)了小鎮(zhèn)居民在歷經(jīng)地方開(kāi)發(fā)后所呈現(xiàn)的消極狀態(tài)與不適感。這種全景式的書(shū)寫(xiě)反映了資本崛起與全球化對(duì)當(dāng)?shù)貧v史和個(gè)人記憶的沖擊。小說(shuō)中人物不同的流動(dòng)軌跡是對(duì)這種空間焦慮的回應(yīng)，也是作家本人重塑人地關(guān)系、加強(qiáng)歷史聯(lián)結(jié)、反思全球化弊端的繪圖實(shí)踐。

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代空間；全球化；認(rèn)知繪圖

【中圖分類(lèi)號(hào)】I351 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）32-0013-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.32.004

阿蘭達(dá)蒂·羅伊是印度知名的小說(shuō)家、社會(huì)活動(dòng)家，1997年，羅伊憑借小說(shuō)《微物之神》（The God of Small Things）一舉斬獲英國(guó)布克獎(jiǎng)。這部小說(shuō)以南印度克拉拉邦小鎮(zhèn)阿耶門(mén)連為背景，講述了一個(gè)家族三十年前經(jīng)歷的一場(chǎng)悲劇以及它所帶來(lái)的持久的創(chuàng)傷。在小說(shuō)開(kāi)頭，家族的第三代成員瑞海時(shí)隔多年重返故土，此時(shí)的阿耶門(mén)連已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。在全球化、地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展等多重因素的影響下，阿耶門(mén)連迅速向國(guó)際流行趨勢(shì)靠攏。殖民遺址經(jīng)過(guò)資本的運(yùn)作與編碼成了流行的文化景觀，歷史傳統(tǒng)成了旅游消費(fèi)品，這種趨勢(shì)也滲透到了家庭環(huán)境之中，個(gè)人的生活觀念、美學(xué)體驗(yàn)與國(guó)際風(fēng)向緊密相連。這種嶄新的空間體驗(yàn)帶來(lái)的迷失感和焦慮感，又因印度長(zhǎng)久的被殖民史、廣大鄉(xiāng)村地區(qū)的貧困和種姓制度等多重因素而變得復(fù)雜，小說(shuō)中嶄新的空間表征與作家本人對(duì)于故土的體悟息息相通。羅伊在小說(shuō)中繪制主人公的行動(dòng)軌跡，投射出第三世界人民處于經(jīng)濟(jì)劣勢(shì)、缺失歷史文化穩(wěn)固性的焦慮之感，也以這種繪圖實(shí)踐重建人地關(guān)系，構(gòu)建歷史聯(lián)結(jié)，為現(xiàn)實(shí)中的矛盾提供了想象性的解決方案。以小人物的生活碎片構(gòu)建文學(xué)圖景，對(duì)指涉宏大的問(wèn)題，與小說(shuō)的題目“微物之神”構(gòu)成一種有機(jī)對(duì)應(yīng)，小人物并非無(wú)足輕重，“微物之神”是小人物的神，關(guān)心小人物的境況和個(gè)人體驗(yàn)。

一、焦慮之源：裂變的空間體驗(yàn)

（一）歷史感的消逝

處于不斷變化的后現(xiàn)代社會(huì)中，過(guò)去的穩(wěn)定性逐漸被消解?！拔覀冋麄€(gè)當(dāng)代社會(huì)體系逐漸開(kāi)始失去保留自己過(guò)去的能力，已經(jīng)開(kāi)始生活在一個(gè)永恒的現(xiàn)在和一個(gè)永久的變化中，這種變化抹殺了所有早期社會(huì)形態(tài)都以某種方式保留的傳統(tǒng)?！盵1]418在后現(xiàn)代空間中，時(shí)間的觀念與記憶的保存所依靠的物證呈現(xiàn)一種“拼湊”與斷裂之感。小說(shuō)中對(duì)于歷史之屋“黑暗之心”（Heart of Darkness）的描寫(xiě)，便體現(xiàn)了歷史如何被切割、打亂，從而形成供人消遣的文化產(chǎn)品，失去了其本身的厚重之感。

在《微物之神》中，殖民遺址“黑暗之心”被開(kāi)發(fā)成了旅游景點(diǎn)。黑暗之心與康拉德（Joseph Conrad）小說(shuō)《黑暗之心》同名，包含了作者對(duì)殖民歷史的指涉?！巴ㄟ^(guò)使‘歷史之屋’不僅成為英國(guó)殖民恐怖產(chǎn)生的代表性地點(diǎn)，而且又成為瑞海兒家庭成員的個(gè)人恐怖產(chǎn)生的地點(diǎn)，小說(shuō)家羅伊顯而易見(jiàn)地打破了其小說(shuō)中的‘微物’與‘大物’之間的界限，將二者聯(lián)系在一起并在它們與印度漫長(zhǎng)的殖民主義歷史的關(guān)系中賦予它們以歷史維度。”[2]140景點(diǎn)開(kāi)發(fā)者與游客將歷史拋諸腦后，景區(qū)所承載的殖民歷史血淚和個(gè)人的痛苦記憶都被抹去?！斑@些古老的房子是供富有的觀光客玩賞的歷史，以順從的姿勢(shì)被放置在‘歷史之屋’周?chē)?，像約瑟夢(mèng)中的稻束，像一群急切地向英國(guó)行政首長(zhǎng)請(qǐng)?jiān)傅谋镜鼐用?。旅館被叫作‘遺產(chǎn)’。”[3]120就像被安排在歷史之屋前面的老木屋一樣，歷史成了一種拼貼。對(duì)此，羅伊借敘述者之口，不無(wú)諷刺地評(píng)論道：“因此，歷史和文學(xué)被商業(yè)征召了。”[3]120這種對(duì)殖民遺跡的商業(yè)改造可以看作是一種失敗的懷舊，對(duì)歷史元素進(jìn)行重新整合，使之更加符合“商品社會(huì)中美感的構(gòu)成和大眾的口味”[1]457，歷史特性逐漸退場(chǎng)。不僅與歷史之屋相關(guān)聯(lián)的黑暗殖民歷史被忘卻，維魯沙作為越界的賤民在此遭遇酷刑的慘痛過(guò)往，也全都被摒棄。在維魯沙慘劇發(fā)生的地點(diǎn)，“‘恐怖’已經(jīng)過(guò)去了，被食物的氣味征服了……”[3]121不僅僅是游客缺乏濃重的歷史意識(shí)，在小說(shuō)中，當(dāng)?shù)鼐用褚餐鼌s了曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情。當(dāng)瑞海兒重返故土，遇到皮萊同志和他的同伴時(shí)，后者僅僅隱約記得曾經(jīng)有一樁丑聞，其中包含了性與死亡，曾經(jīng)出現(xiàn)在新聞報(bào)道中[3]135。當(dāng)“性”與“死亡”作為標(biāo)簽出現(xiàn)在作為物證的新聞報(bào)道中時(shí)，人們不再關(guān)注真正發(fā)生了什么，也不再給予沉思，無(wú)論是維魯沙打破種姓樊籠的勇氣，還是其遭受虐待的不合理性都被輕描淡寫(xiě)地蓋過(guò)。

對(duì)于歷史和過(guò)去的忘卻，與大眾傳媒的推廣密不可分。正如詹明信所指出的，媒體信息更新速度過(guò)快，以至于新的信息會(huì)被迅速歸類(lèi)到歷史中而被忽視，媒體的信息功能就是幫助人們忘記，它成為人歷史失憶的媒介和機(jī)制[1]419。這一點(diǎn)，在小說(shuō)中寶寶克加瑪?shù)纳砩系玫搅擞∽C。自從房子安裝了天線后，她就沉浸在另一個(gè)由電子影像構(gòu)成的世界中，真實(shí)與虛擬的界限變得越來(lái)越模糊。在電視機(jī)異彩紛呈的世界中，“金發(fā)女郎、戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒、橄欖球、性、音樂(lè)、軍事政變……它們都搭著同一列車(chē)到來(lái)，一起解開(kāi)行李，待在同一家旅館里”[3]26?！皞€(gè)人對(duì)‘時(shí)間的體驗(yàn)’也因歷史感的消退而有所變化?！盵1]433這些豐富多元、更新迅速的信息，帶給寶寶克加瑪巨大的視覺(jué)快感，她沉溺于瞬時(shí)的刺激之感而無(wú)暇顧及周遭環(huán)境，更遑論付出注意力和關(guān)心。寶寶克加瑪家中的文化氛圍體現(xiàn)了詹明信所詳述的后現(xiàn)代主義的兩個(gè)特點(diǎn)，“現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為影像，時(shí)間割裂為一連串永恒的當(dāng)下”[1]419，曾經(jīng)精心料理的花園被拋諸腦后，“花園變得紛亂而荒蕪，像一個(gè)表演動(dòng)物已忘了把戲的馬戲團(tuán)”[3]25；寶寶克加瑪對(duì)于曾經(jīng)精心打造的花園的忽視，體現(xiàn)了她對(duì)過(guò)去的漠不關(guān)心。在電視的影響下，她無(wú)法從虛擬世界的瞬時(shí)快感中抽離，對(duì)此刻過(guò)多關(guān)注讓她分不出注意力來(lái)思考過(guò)去，她的歷史感和對(duì)過(guò)去的感知變得遲鈍。對(duì)于慕利崗神父的愛(ài)曾經(jīng)深刻地影響了寶寶克加瑪?shù)那鞍肷?，在轉(zhuǎn)向電子影像世界中的后半生，她的感官在刺激中逐漸被抹平，她關(guān)于神父的回憶變成了刻板的儀式和機(jī)械重復(fù)的表白。

（二）碎片化的感知

基于對(duì)建筑空間的重視，詹明信所提出“超空間”的概念，以鴻運(yùn)大飯店為例，“你浸淫其中，就完全失去距離感，使你再不能有透視景物、感受體積的能力，整個(gè)人便溶進(jìn)這樣一個(gè)‘超級(jí)空間’之中”[1]495。黑暗之心和改造它的五星級(jí)酒店也有“超空間”的特征，這種超空間打破了人們所適應(yīng)的感官體驗(yàn)。鴻運(yùn)大酒店沒(méi)有明顯的入口，“讓你找來(lái)找去找不到端正的飯店大門(mén)”[1]491，只有通過(guò)各種升降機(jī)才能到達(dá)各個(gè)樓層，在詹明信看來(lái)，這種錯(cuò)綜復(fù)雜的設(shè)計(jì)，營(yíng)造出一種失真感，使人“無(wú)法用體積的語(yǔ)言來(lái)體驗(yàn)”[1]494。而黑暗之心也參照了相似的邏輯，“人們?cè)僖矡o(wú)法從河流接近‘歷史之屋’……他們乘快艇”抵達(dá)，而“禁止游泳”的牌子阻隔了游客之外的人接近[3]119，而游泳池就在一墻之隔，這種分割的安排打亂了人們固有的空間感知，而在“這個(gè)臭氣熏天的樂(lè)園”中[3]120，惡臭的環(huán)境與人工營(yíng)造的精致感形成對(duì)比，帶來(lái)一種嗅覺(jué)、觸覺(jué)與視覺(jué)上不協(xié)調(diào)的旅游體驗(yàn)。與詹明信所說(shuō)的后現(xiàn)代超空間帶來(lái)的感官錯(cuò)亂相一致。后現(xiàn)代超空間不僅僅擾亂了感官，也削弱了空間原有的文化底蘊(yùn)，體現(xiàn)出后現(xiàn)代文化“表面、缺乏內(nèi)涵、無(wú)深度”的特征[1]440。例如，河流在開(kāi)發(fā)中失去了作為精神支撐的實(shí)體，其所承載的文化意蘊(yùn)變得空洞。在印度文化中，河流是重要的文化意象，它常被看作“是神圣的、凈化的、賦予生命的和救贖的。河流的物質(zhì)性被其隱喻、神秘和超驗(yàn)的聯(lián)想所涵蓋和潤(rùn)飾”[4]168，但是在咸水堰壩修建后，河流變成了“一條細(xì)細(xì)的濁水緞帶”，它失去了“曾經(jīng)具有喚起恐懼和改變生命的力量”“它的牙齒被拔去了，它的精神耗盡了”[3]118。

這種碎片化的感知，也以微觀的形式出現(xiàn)在家庭環(huán)境中。沉迷電視影像的寶寶克加瑪變得對(duì)自己的生活環(huán)境日益遲鈍。她很久之前就不再留意，她的房子因?yàn)槭栌诠芾硪呀?jīng)堆滿污穢，“死昆蟲(chóng)躺在空的花瓶里面……燈泡上面有一層薄薄的油，而唯一閃閃發(fā)光的是巨大的蟑螂”[3]82。“與傳播的形象化接踵而至的是現(xiàn)實(shí)世界的消亡。傳播的形象化壓迫甚至直接擠占了現(xiàn)實(shí)世界在媒介中的存續(xù)空間?！盵5]141本雅明（Walter Bejamin）將藝術(shù)品大規(guī)模地復(fù)制與其審美上的缺失聯(lián)系起來(lái)，在他看來(lái)，“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性。但唯有借助于這種獨(dú)一無(wú)二性才構(gòu)成了歷史，藝術(shù)品的存在過(guò)程就受制于歷史”[6]7-8。沉浸在虛擬世界幻影中的寶寶克加瑪，也放棄了她曾經(jīng)引以為傲的以園藝為代表的審美追求，任憑其荒廢，轉(zhuǎn)而沉迷于瞬時(shí)的刺激，正如詹明信所說(shuō)：“拋棄了被藝術(shù)所生成的對(duì)‘絕對(duì)’或真理的追求，重新被定義為純粹的快感和滿足……完全沉浸在燈紅酒綠的文化消費(fèi)和放縱之中?！盵7]84

二、認(rèn)知繪圖：對(duì)抗“非家幻覺(jué)”的文學(xué)實(shí)踐

在小說(shuō)中，羅伊帶給讀者一個(gè)問(wèn)題，在歷史意識(shí)逐漸變得淡薄，知覺(jué)趨向碎片化時(shí)，個(gè)人是否依舊能夠通過(guò)與土地進(jìn)行聯(lián)結(jié)，修復(fù)主體？也就是說(shuō)，當(dāng)雙胞胎重新在阿耶門(mén)連團(tuán)聚后，他們能否通過(guò)對(duì)故土的探尋彌合持久的創(chuàng)傷？“羅伊擔(dān)憂的是，個(gè)人被技術(shù)等外部力量吞沒(méi)，并失去與內(nèi)在自我的聯(lián)系。這種焦慮滲透到她的書(shū)中。她表達(dá)了全球化對(duì)印度思維方式的侵蝕深表懷疑，并強(qiáng)調(diào)全球化對(duì)本土傳統(tǒng)的災(zāi)難性影響?！盵8]228后工業(yè)社會(huì)所產(chǎn)生的“無(wú)地感”和迷失感是一種“暗恐”的體驗(yàn)，個(gè)人和群體如何面對(duì)不再熟悉的空間成為緊要的問(wèn)題，而繪圖在想象力的范圍內(nèi)投射出一個(gè)有意義的整體，可將其用于在社會(huì)空間中辨認(rèn)方向[9]85，成為應(yīng)對(duì)后現(xiàn)代的多重體驗(yàn)對(duì)主體性的沖擊和全球化與跨國(guó)資本主義的沖擊帶來(lái)的空間迷失的新型的表征方式[9]89。為了重塑文化身份，羅伊通過(guò)自我書(shū)寫(xiě)的方式，圍繞雙胞胎的行動(dòng)軌跡展開(kāi)文學(xué)繪圖，使他們?cè)谧穼の幕z跡、重新審視資本所打造景觀的空間實(shí)踐中重新建立了與歷史和本土AYv/tBfppSJ0v5YdyTUHNA==文化的聯(lián)系，同時(shí)以此來(lái)解構(gòu)國(guó)際資本構(gòu)成的新空間秩序。

“詹姆遜的認(rèn)知繪圖強(qiáng)調(diào)空間認(rèn)知和空間想象，試圖通過(guò)一種新的認(rèn)知方式和美學(xué)形式，對(duì)抗后現(xiàn)代空間的流動(dòng)性、碎片化和主體的迷失感，以實(shí)現(xiàn)主體的日常存在經(jīng)驗(yàn)對(duì)抽象的全球化社會(huì)整體性的把握。即，通過(guò)作為美學(xué)形式的認(rèn)知層面的‘地圖繪制’，在后現(xiàn)代的碎片和斷裂中實(shí)現(xiàn)一種想象的整體性?！盵10]116在《微物之神》中，艾斯沙以一種游牧的方式，走遍了阿耶門(mén)連的每個(gè)地方；瑞海兒一直嘗試修復(fù)自己的記憶，重建與故鄉(xiāng)的聯(lián)系，重返故土后，她在寺廟中觀賞了一場(chǎng)原汁原味的卡塔卡利舞者的表演，這些經(jīng)歷使他們得以更好地處理創(chuàng)傷的后遺癥，也重新確立了主體的身份。通過(guò)對(duì)這些路線的繪制，羅伊也實(shí)現(xiàn)了對(duì)全球化不公正性一面的指涉。

（一）艾斯沙的游牧：自我逃逸與全球化的反思

蘇菲默爾、維魯沙和阿慕的死亡，被迫與妹妹的分離，被飲品店性騷擾的經(jīng)歷，給艾斯沙留下了多重陰影。長(zhǎng)大成人之后，游牧式地對(duì)阿耶門(mén)連的探尋成了他的生活方式。他如同“城市里的一個(gè)漁夫，懷著海洋的奧秘”[3]12。“游牧是一種解轄域化的、不斷逃逸的、走向外部空間的最佳方式?！盵11]26艾斯沙在阿耶門(mén)連的游蕩沒(méi)有固定的軌跡，也不遵循任何章程，卻形成了自己對(duì)故土獨(dú)特的感知，“每一棟房子都是一個(gè)搖搖欲墜的采邑，有自己的史詩(shī)”[3]13。艾斯沙可能走過(guò)的地點(diǎn)包括留有他祖父和表妹蘇菲默爾痕跡的建筑，以此串聯(lián)起自己的回憶。

當(dāng)房子因?yàn)閷殞毧思蝇斒栌诖蚶矶兊萌諠u荒廢時(shí)，艾斯沙漫無(wú)目的地游走，實(shí)際上構(gòu)成了一種逃逸，與將自己困在房間中每日看美國(guó)電視劇的寶寶克加瑪相比，艾斯沙逃遁于資本的編碼，以一種走向外部空間的方式，在任意方向平滑地穿梭，沒(méi)有設(shè)定好的路徑，實(shí)際上形成了一種能動(dòng)的，“傾向于規(guī)避、逃離代碼”[12]200的逃逸線。并且，更宏觀地看，在國(guó)際資本明顯抬頭的小鎮(zhèn)，他不循規(guī)蹈矩的行走模式探索著新的空間可能?！安叫羞^(guò)程中的橫穿、改道橫穿、改道或者即興發(fā)揮等行為青睞、改變或者拋棄了基本的空間元素”，艾斯沙超越了原本路線的固定疆界，將原有的空間能指進(jìn)行轉(zhuǎn)換，拒絕空間的資本表征，實(shí)現(xiàn)了對(duì)日益體現(xiàn)資本秩序的小鎮(zhèn)空間的一種解碼[13]175。這與羅伊對(duì)全球化的批判性態(tài)度密切相關(guān)，羅伊曾在政治論文集中談到了對(duì)這些國(guó)際組織的不信任，并揭露了第三世界國(guó)家在全球化背景下所承受的環(huán)境壓力?！啊畡?chuàng)造良好的投資環(huán)境’是鎮(zhèn)壓第三世界的新委婉說(shuō)法”[14]202-203，在列舉包括位于她母親的家鄉(xiāng)克拉拉邦在內(nèi)的眾多污染工廠后，羅伊指出第三世界不得不為第一世界制造的污染買(mǎi)單[14]208。在羅伊看來(lái)，以增進(jìn)全球人民福祉為宗旨的全球化并沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)這一理想，反而加大了全球范圍內(nèi)的貧富差距[15]40。羅伊對(duì)運(yùn)行失當(dāng)?shù)氖澜缃M織的批評(píng)構(gòu)成了對(duì)全球化神話的破譯，艾斯沙沿途形成的具體的、個(gè)人的感官體驗(yàn)與持續(xù)進(jìn)行的全球化進(jìn)程形成了一種張力。

（二）瑞海兒的文化探尋：從“非家感”到歷史聯(lián)結(jié)

瑞海兒的尋根之旅，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于她重返阿耶門(mén)連之前。在她旅居美國(guó)的多年里，過(guò)去生活的細(xì)節(jié)時(shí)不時(shí)涌現(xiàn)，提醒她與故土的絲絲勾連。從一個(gè)飛散者的角度回望故土，重新整理個(gè)人記憶，瑞海兒意識(shí)到過(guò)去的創(chuàng)傷持久地影響著她?！帮w散者在西方國(guó)家的生活經(jīng)歷有時(shí)提供條件，促成受壓抑情緒復(fù)現(xiàn)，以‘暗恐心理’形式出現(xiàn)?！盵16]58在美國(guó)乘坐火車(chē)時(shí)，瑞海兒突然回憶起了童年時(shí)期自己與家人在小汽車(chē)?yán)锟吹骄S魯沙參與游行的場(chǎng)景，她重新品味母親那時(shí)候“堅(jiān)硬如彈珠”般的眼神，那是一種對(duì)勇敢反抗賤民身份帶來(lái)壓迫的維魯沙勇氣的認(rèn)可，盡管兒時(shí)的她并不能深刻理解這一點(diǎn)[3]67。“她在想，為什么當(dāng)她想到家時(shí)，她總是想到幽暗、上了油的船木的顏色，以及在黃銅燈上閃爍的火舌的空核心?！盵3]68母親的過(guò)早離世，維魯沙的慘死，與哥哥的分離，使她缺少梳理與理解過(guò)去的機(jī)會(huì)，因此記憶總是以一種暗恐的形式歸來(lái)，像一種壓抑的復(fù)現(xiàn)，她需要正視這種陌生之感，以一種回溯過(guò)去的方式，以“不可能的時(shí)間性”為途徑，將創(chuàng)傷進(jìn)行移置，重新構(gòu)建自己關(guān)于故土的記憶，重建自己的主體性。因此當(dāng)聽(tīng)說(shuō)和他承擔(dān)共同記憶的哥哥艾斯沙也返回了阿耶門(mén)連的時(shí)候，她也選擇回歸。

在她返回阿耶門(mén)連時(shí)，故鄉(xiāng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，多數(shù)與她相識(shí)的人也忘記了她的家族遭遇悲劇的具體細(xì)節(jié)。瑞海兒去寺廟中觀賞卡塔卡利舞者的表演經(jīng)歷，實(shí)際上構(gòu)成了作者認(rèn)知繪圖的一部分，將她帶有創(chuàng)傷的個(gè)人歷史與故土重新聯(lián)結(jié)，在這個(gè)過(guò)程中，羅伊與遭遇lmtDVQt8LVBBo+Qz/8MevHrPlOvw7YoLKpbscbATVtw=身份危機(jī)的舞者和文化遭到侵蝕的印度之間的聯(lián)系也更加密切。

瑞海兒與她的孿生哥哥一樣，寄人籬下，在重回阿耶門(mén)連之前輾轉(zhuǎn)多處，承受著年幼喪親與喪友的痛苦。她為了哥哥重新回到故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，二者共同承擔(dān)了創(chuàng)傷的記憶，彼此理解。這棟房子中她不愉快地長(zhǎng)大，每個(gè)角角落落都在提醒著自己蘇菲默爾的死亡，“蘇菲默爾的死亡陰影輕輕地在阿耶門(mén)連的房子里四處走動(dòng)，就像一個(gè)穿著襪子的安靜東西”[3]15。成長(zhǎng)的過(guò)程中，雙胞胎不斷追問(wèn)自己，是否為維魯沙的慘死負(fù)有責(zé)任[3]303。當(dāng)她再次回來(lái)時(shí)，這間房子的封閉變得更加難以忍受，也如同她的哥哥，她在姑婆寶寶克加瑪面前也仿佛患了失語(yǔ)癥。她只能選擇“走到窗邊，打開(kāi)窗——為了吸一口新鮮的空氣”[3]28。

“（詹姆遜）看來(lái)認(rèn)知繪圖涉及在實(shí)踐中重新把握地方感，建構(gòu)或重構(gòu)一種能保存于主體記憶的整體?！盵10]116瑞海兒在寺廟觀賞了一場(chǎng)沒(méi)有被切分的、保留完好的歌舞表演。在這個(gè)過(guò)程中，她重新建立了與有關(guān)維魯沙記憶的聯(lián)系，使后者不再處于持久地被遺忘的狀態(tài)。盡管維魯沙與歌舞表演之前并無(wú)直接聯(lián)系，但是它們有很多相似之處?！白鳛樯裨捬堇[者的卡塔卡利舞者隱喻社會(huì)傳統(tǒng)習(xí)俗浸潤(rùn)下的印度人。需要指出的是，與接受西式教育、思想西化的社會(huì)精英‘巴布’不同，他們是深受這些傳統(tǒng)習(xí)俗影響更加嚴(yán)重和深遠(yuǎn)的印度底層民眾?！盵17]139卡塔卡利舞者作為弱者，被裹挾在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，守護(hù)傳統(tǒng)與迎合西方口味的難題之間，其所遭遇的多重壓迫與維魯沙的經(jīng)歷有同構(gòu)性。正如提凱爾（Alex Tickell）指出的，理解卡塔卡利舞者信奉的“愛(ài)的法律”的起源需要的歷史感，比大多數(shù)后殖民文本所依賴(lài)的歷史感更為厚重，維魯沙的遭遇，早在“基督教乘船到來(lái)前”[3]32，就已經(jīng)埋下了伏筆[18]85。并且，正如勞勃尼克（Mirja Lobnik）在“《微物之神》中的聲音生態(tài)學(xué)”（Sounding Ecologies in Arundhati Roy's The God of Small Things）一文中所指出的，卡塔卡利舞者表演所制造的音樂(lè)效果，與維魯沙所遭遇毒打的聲音形成一種共鳴。“讀者不能不注意到暴力毆打維魯沙的聲音與羅伊整部小說(shuō)中彌漫的聲音之間的共鳴，從來(lái)自女人的咕嚕聲和電影院的花生嘎吱嘎吱的聲音……到卡塔卡利舞者在當(dāng)?shù)厮聫R中的表演?！盵19]121正如人文地理學(xué)家段義孚所指出的“經(jīng)驗(yàn)……包括更直接和被動(dòng)的嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)，以及主動(dòng)視覺(jué)感知和間接象征模式”[20]8?！段⑽镏瘛匪鑼?xiě)的空間，無(wú)論是阿耶門(mén)連還是主人公的家庭環(huán)境，都體現(xiàn)了資本在全球范圍內(nèi)運(yùn)作的特征。無(wú)論是寶寶克加瑪?shù)碾娨暀C(jī)聲音，還是被剪裁后供游客消遣的歌舞表演的音樂(lè)，都是由資本編排好的聲音。通過(guò)調(diào)動(dòng)多重感官，瑞海兒與地區(qū)的聯(lián)系更加緊密，不僅使她對(duì)家族悲劇的體悟更加深入，而且使她可以感受在音景中敞開(kāi)的異質(zhì)性元素，以此抵御資本潮流下文化同質(zhì)化的危機(jī)。在寺廟的表演中，羅伊將瑞海兒的記憶、維魯沙的命運(yùn)與卡塔卡利舞者的境遇相串聯(lián)，形成一種對(duì)總體的再現(xiàn)。這種宏觀視角再現(xiàn)了瑞海兒作為主體與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的密切聯(lián)系，她不再迷失，而是在歷史和故土中將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)重新定位，重新再現(xiàn)與整合了破碎的主體。

三、結(jié)語(yǔ)

在《微物之神》中，羅伊再現(xiàn)了遭受全球化浪潮侵襲的小鎮(zhèn)阿耶門(mén)連，將個(gè)人細(xì)微而具體的經(jīng)歷放置在宏大全球化的進(jìn)程之中，借此展示了后現(xiàn)代空間下人們淡薄的歷史感與碎片化的感知。作為文學(xué)繪圖者的羅伊不斷地推進(jìn)雙胞胎在故鄉(xiāng)的游蕩軌跡，完成了對(duì)個(gè)體與全球空間關(guān)系的認(rèn)知測(cè)繪。這與羅伊寄希望于日常生活中的革命性，通過(guò)個(gè)人具體的空間感知重新建立與故土的聯(lián)系，修復(fù)歷史文化底蘊(yùn)的訴求一脈相承。

參考文獻(xiàn)：

[1]弗雷德里克·詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑等譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1997.

[2]趙建紅.全球化與后殖民狀況：《微物之神》之解讀[J].當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2017，38（02）：136-144.

[3]阿蘭達(dá)蒂·羅伊.微物之神[M].吳美真譯.北京：人民文學(xué)出版社，2012.

[4]Chattaraj A.Sacred Water and Cultures of Worship： Some Observations on the River in India[J].Humanities Bulletin，2021，4（2）：168-183.

[5]黃擎，張雋.總體流、反闡釋與形象化——論詹姆遜的后現(xiàn)代媒介觀[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）， 2021，23（06）：138-144+147.

[6]本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品[M].王才勇譯.北京：中國(guó)城市出版社，2001.

[7]弗雷德里克·詹明信.文化轉(zhuǎn)向[M].胡亞敏等譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000.

[8]Sarkar，Parama.Performing Narrative：The Motif of Performance in Arundhati Roy's The God of Small Things[J].South Asian Review 28.2（2007）：217-236.

[9]羅伯特·T·塔利.空間性[M].方英譯.北京：北京大學(xué)出版社，2021.

[10]方英.繪制空間性：空間敘事與空間批評(píng)[J].外國(guó)文學(xué)研究，2018，40（05）：114-124.

[11]吳娛玉.構(gòu)建一種全新的身體詩(shī)學(xué)——德勒茲對(duì)斯賓諾莎的理論改寫(xiě)[J].外國(guó)文學(xué)研究，2022，44（03）：18-31.

[12]吉爾·德勒茲，菲力克斯·加塔利.資本主義與精神分裂（2）：千高原[M].姜宇輝譯.上海：上海人民出版社，2023.

[13]米歇爾·德·塞托.日常生活實(shí)踐1.實(shí)踐的藝術(shù)[M].方琳琳，黃春柳譯.南京：南京大學(xué)出版社，2009.

[14]Roy，Arundhati.The Algebra of Infinite Justice[M]. New Delhi：Penguin Group，2001.

[15]Roy，Arundhati.An Ordinary Person's Guide to Empire[M].New Delhi：Penguin Group，2005.

[16]童明.飛散的文化和文學(xué)[J].外國(guó)文學(xué)，2007，（01）： 89-99+128.

[17]黃芝.“天堂與地獄之間” ： 《卑微的神靈》中的卡塔卡利舞者[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2014，（01）：133-142.

[18]Tickell，Alex.The God of Small Things：Arundhati Roy's Postcolonial Cosmopolitanism[J].The Journal of Commonwealth Literature 38.1（2003）：73-89.

[19]Lobnik，Mirja.Sounding Ecologies in Arundhati Roy's The God of Small Things[J].Modern Fiction Studies 62.1（2016）：115-135.

[20]Yi-Fu Tuan.Space and Place：The Perspective of Experience[M].Minneapolis：University of Minnesota Press，1977.

作者簡(jiǎn)介：

李曉菲，女，山東濰坊人，蘇州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：英美文學(xué)。