摘 要：中國傳統(tǒng)“道-藝”觀對中國藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在“道-藝”二元結(jié)構(gòu)中去認(rèn)識和處理藝術(shù)問題，充分彰顯出中國古代文藝?yán)碚摰拿褡逍?。中國傳統(tǒng)“道-藝”觀既豐富又立體，其中，“道器”論是對本體（本原之道）與實(shí)在（藝術(shù)之象）之隱顯關(guān)系的總體歸納；“道貫”論是對藝術(shù)創(chuàng)造中“一”與“多”關(guān)系的辯證提攝；“載道”論確立了中國古代藝術(shù)社會學(xué)“道主而藝從”的文藝認(rèn)知格局；“同道”論主要涉及文化原型和藝術(shù)同構(gòu)內(nèi)秘之詮解；“樂道”論表征著中國古代藝術(shù)對審美境界與人生境界之合一的高度提倡。全面了解中國傳統(tǒng)“道-藝”觀，對我們認(rèn)識和理解中國藝術(shù)的生命意識、宇宙意識和超越意識具有重要意義。

關(guān)鍵詞：中國；古代；藝術(shù)；“道-藝”觀；民族性

作者簡介：韓文革，武漢理工大學(xué)學(xué)報社科版編輯部副編審（武漢 430063）

DOI編碼： 10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2024.04.013

“道”“藝”關(guān)系是中國古代藝術(shù)理論探討中的一個核心論域?？梢哉f，從“道-藝”二元結(jié)構(gòu)中去認(rèn)識和處理藝術(shù)問題，充分彰顯出中國古代文藝?yán)碚摰拿褡逍?，并由此形成了中國古代文藝?yán)碚撝胸S富復(fù)雜的“道-藝”觀。目前，學(xué)界對這一問題的探討大多仍然停留在體用論層面的“道”本“器”（“藝”）用論以及工具論層面的“文以載道”論上，對中國傳統(tǒng)“道-藝”觀之豐富性的認(rèn)識尚不夠深入。中國傳統(tǒng)“道-藝”觀既豐富又立體，涉及文藝領(lǐng)域及文藝活動諸多方面，除了體用論層面和工具論層面的探討之外，還有審美創(chuàng)造論層面的“道貫”論、文化原型論層面的“同道”論以及審美體驗(yàn)論層面的倡導(dǎo)人生境界與審美境界合一的“樂道”論。只有對中國古代“道-藝”觀作不同理論層面的條分縷析的區(qū)分與總結(jié)，才能從慣常的認(rèn)識中獲得對古代中國藝術(shù)處理“道”“藝”關(guān)系的新知，也才能充分了解中國文藝?yán)碚撛诶斫馐澜绫驹乃噭?chuàng)造及其特征之關(guān)系方面所顯示出來的民族性、獨(dú)特性。

一、“道器”論：本體（本原之道）與實(shí)在（藝術(shù)之象）之隱顯關(guān)系的總體歸納

在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中，“道”是作為世界之本體而存在的，是指自然、社會運(yùn)行的規(guī)律、原理，是具有形而上意義的本質(zhì)、本體、本原、本根性概念。如《易傳·系辭上》曰：“形而上者謂之道?！雹偻醴蛑舱f：“道者，天地人物之通理，即所謂太極也?！雹龠@些對“道”的理解都是從形而上意義上展開或進(jìn)行的?！捌鳌眲t指體現(xiàn)道的實(shí)體、運(yùn)載道的工具。《易傳·系辭上》曰：“形而下者謂之器?！庇衷疲骸靶文酥^之器?！表n康伯注曰：“成形曰器?！雹诳追f達(dá)對無“形”之“道”與有“形”之“器”的這種形上與形下之別有非常詳細(xì)的闡述，其在《周易正義》中疏曰：“道是無體之名，形是有質(zhì)之稱。凡有從無而生，形由道而立，是先道而后形，是道在形之上，形在道之下，故自形外已上者謂之道也，自形內(nèi)而下者謂之器也。形雖處道器兩畔之際，形在器不在道也。既有形質(zhì)，可為器用，故云形而下者謂之器也?！雹鄄浑y看出，老莊哲學(xué)中的有無論、《易經(jīng)》中的道器論以及后世學(xué)者對道的理解都有其共同點(diǎn)，即強(qiáng)調(diào)有生于無，道統(tǒng)馭器，有形之器運(yùn)載著無形之道，而無形之道又通過有形之器得以顯現(xiàn)，亦即道于無中生有，器于有中寓無。道所具有的超形而不離形的特點(diǎn)在中國哲學(xué)中也被反復(fù)論說。如老子認(rèn)為，“道”先天地而生，“獨(dú)立不改，周行而不殆”，“可以為天下母”且“不知其名”④，故而“道”具有超越普通形器的形而上特征；同時，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”⑤，亦即“道”又具體落實(shí)到形而下的普通“物”“象”中。莊子也說：“夫道有情有信，無為無形?？蓚鞫豢尚牛傻枚豢梢??！谔珮O之先而不為高，在六極之下而不為深。”⑥《管子·內(nèi)業(yè)》對道的描述也是：“冥冥乎不見其形，淫淫乎與我俱生。不見其形，不聞其聲，而序其成，謂之道?！雹卟浑y看出，老莊及管子等人都充分注意到道與器、物、形、象之間不可分離的關(guān)系。

中國哲學(xué)中的“道器”論落實(shí)到藝術(shù)活動層面，其核心理念是將道與藝看作是隱與顯的關(guān)系。那么“藝”以什么來顯現(xiàn)“道”呢？中國傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)有著驚人一致的回答，即文（象）以明道，文以載道。“文”本義指線條或色彩交錯，引申為凡物之美麗而有文采謂之文。在古人看來，天文、地文、人文俱是道的顯現(xiàn)。如漢代陸賈即云：“隱之則為道，布之則為文?！雹嗝鞔五ヒ舱f：“人文之顯，始于何時？實(shí)肇于庖犧之世。庖犧仰觀俯察，畫奇偶以象陰陽，變而通之，生生不窮，遂成天地自然之文。非惟至道含括無遺，而其制器尚象，亦非文不能成。”⑨道以文（象）顯的思想在《周易》《禮記》等中國古代元典中隨處可見。劉師培曾總結(jié)說：

昔《大易》有言：“道有變動故曰爻，爻有等故曰物，物相雜故曰文。”《考工》亦有言：“青與白謂之文，白與黑謂之章?！鄙w伏羲畫卦，即判陰陽；隸首作數(shù)，始分奇偶。一陰一陽謂之道，一奇一偶謂之文。故剛?cè)峤诲e，文之垂于天者也；經(jīng)緯天地，文之列于謚者也。三代之時，一字?jǐn)?shù)用，凡禮樂法制，威儀言辭，古籍所載，咸謂之文。是則文也者，乃英華發(fā)外秩然有章之謂也。由古迄今，文不一體，然循名責(zé)實(shí)，則經(jīng)史諸子，體與文殊；惟偶語韻詞，體與文合。⑩

如果說《周易》《考工記》等元典中的顯“道”之“文”還主要指的是事物的形式美，而尚未專門言及具體的藝術(shù)及其創(chuàng)造問題，那么，東晉葛洪即已明確指出文藝形式美的重要性：“筌可以棄，而魚未獲，則不得無筌；文可以廢，而道未行，則不得無文?！币?yàn)榈朗请[匿難見、難尋的，所以作為傳道、達(dá)道、體道之重要載體的文、文章、文藝就不能視為“小道”或“余事”，因而他進(jìn)一步斷言：“文章雖為德行之弟，未可呼為余事也?！雹傧啾扔诟鸷閺默F(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的直覺中認(rèn)識到文章作為“道”（與“德”）之“弟”而不能“呼為余事”，劉勰顯然對此有著更高的理論綜合，其在《文心雕龍·原道》中明確提出：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”②即“道”是“文”之本，“文”乃“道”之顯，顯道之文由圣人出，故“文”因“圣”人而有明“道”之大用。劉勰首開的“文以明道”論，借助圣人這一中介把文藝與道的二元對立關(guān)系加以彌合起來，在中國文藝思想史上真正建立起“道-藝”二元結(jié)構(gòu)論，嗣后的中國文藝在討論世界本體與文藝之間的隱顯關(guān)系時，均不出此樊籬。湯用彤曾就“道”與“文”的關(guān)系作過如下精辟的概括：

萬物萬形皆有本源（本體），而本源不可言，文乃此本源之表現(xiàn)，而文且各有所偏。文人如何用語言表現(xiàn)其本源？陸機(jī)《文賦》謂當(dāng)“佇中區(qū)以玄覽”。蓋文非易事，須把握生命、自然、造化而與之接，“籠天地（形外）于形內(nèi)，挫萬物于筆端”。文當(dāng)能“課虛無以責(zé)有，叩寂寞以求音”。蓋文并為虛無、寂寞（宇宙本體）之表現(xiàn)，而人善為文（善用此媒介），則方可成就籠天地之至文。至文不能限于“有”（萬有），不可囿于音，即“有”而超出“有”，于“音”而超出“音”，方可得“弦外之音”、“言外之意”。文之最上乘，乃“虛無之有”、“寂寞之聲”，非能此則無以為至文。③

可以說，在中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝校@種道隱藝顯的觀點(diǎn)無處不在。如唐代徐寅即認(rèn)為“勢”乃“詩之力”，“如物有勢，即無往不克”，這是因?yàn)椤暗离[其間”。④清代布顏圖在回答弟子何以“常論畫山水必得隱顯之勢方見趣深”這一問題時，認(rèn)為“所謂隱顯者，非獨(dú)為山水而言也，大凡天下之物莫不各有隱顯，顯者陽也，隱者陰也，顯者外案也，隱者內(nèi)象也”。在他看來，畫潛蛟之騰空、風(fēng)雨之施行、才士之意趣、美人之豐姿等，均不出“隱顯叵測”四字至理和“筆墨濃淡虛實(shí)”之法。⑤不難看出，“隱之為體”是古人的基本看法，亦即道因其隱而不可言說，因?yàn)椤翱梢匝哉撜撸镏忠?；可以意致者，物之精也”⑥。這種觀念反映到對“道”“藝”二者關(guān)系的看法上，就是強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中要以“神遇”“頓悟”等方式把握那難以言說的創(chuàng)作之道。這在古代藝術(shù)理論中可以說是俯拾即是，自莊子之以“庖丁解?！庇鞯兰缄P(guān)系后，代不乏人。如南宋嚴(yán)羽論“詩之極致”之其一，謂之“入神”，元代陶明濬曾對此解釋說：“入神二字之義，心通其道，口不能言。己所專有，他人不得襲取。所謂能與人規(guī)矩，不能使人巧?！雹邔Α叭肷瘛钡慕忉屨f明詩藝達(dá)到最高境界絕非言語所能傳達(dá)。類似的表述還有很多，如清代劉大櫆說：“古人文章可告人者惟法耳，然不得其神而徒守其法，則死法而已?！雹嗾聦W(xué)誠也說：“學(xué)文之事，可授受者規(guī)矩方圓，其不可授受者心營意造。

綜上，在中國古代豐富的“道-藝”觀中，道器論是至為重要的理論基礎(chǔ)之一。這是因?yàn)樗鼜捏w用論層面對“道”的形而上本性與“藝”的形而下特征作了哲學(xué)上的闡明，并將之落實(shí)到道與藝的隱與顯之關(guān)系的提攝上。圍繞“道”之“隱”與“藝”之“顯”，中國藝術(shù)理論還延展出“道”之“?！迸c“藝”之“變”、“道”之“無形”與“藝”之“有跡”等諸多相關(guān)命題?？梢哉f，“道器”論從本體與實(shí)在之總體關(guān)系上探討了藝術(shù)同世界本原及其內(nèi)在規(guī)律之間的關(guān)系，因而尤其重要。這也是為什么在中國古代藝術(shù)理論中往往首重“道器”問題的根本原因之一。正是在這個意義上，“道器”論為古人看待“道-藝”關(guān)系問題提供了最重要的理論視域，即古人在處理“道-藝”關(guān)系時，往往會將之放到形上-形下、無形-有形、不在場-在場、體-用、常-變等二元對立結(jié)構(gòu)中去理解。換言之，“藝”作為萬有之顯現(xiàn)與“道”作為無形無名的萬物所宗之隱匿，二者的關(guān)系在“道器”論中得到了全面的理論提攝。有學(xué)者對藝術(shù)創(chuàng)造中道器關(guān)系問題作過這樣精辟的理論概括：“綜是殊名，以生多故，賦之為物，陳之為彩，情因事以糾紛，事因物而結(jié)構(gòu)，凡言舊事，必識故物。一時之制，百思攸托，一器一道，哲人謹(jǐn)焉?！雹倏梢哉f，在中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝?，以藝術(shù)實(shí)在之“象”（形、器、顯、用、有等為之異名）去呈現(xiàn)（或描摹、形構(gòu)、體證）作為世界本體或本原之“道”（隱、體、無等為之異名），是中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撟钪匾沧罹呙褡逄厣奈幕砟钪?，這一理念不僅具有藝術(shù)發(fā)生學(xué)的本源開示意義，還從本體論角度確立了古人思考“藝術(shù)為何”與“藝術(shù)何為”兩大文藝核心問題的基本路徑。

二、“道貫”論：藝術(shù)創(chuàng)造中“一”與“多”關(guān)系的辯證提攝

在《老子》《易經(jīng)》《莊子》等中國元典中，“道”常與“行”“達(dá)”“通”“貫”等事物的運(yùn)動特征及其規(guī)律相關(guān)聯(lián)，因而道具有周行暢達(dá)、完整圓滿之特征。換言之，世界萬有之起源、本質(zhì)、德性、原理乃至對其之言說，必以“道”一而貫之。正是由于“道”具有“獨(dú)立不改，周行而不殆”且“在天地之間也，其大無外，其小無內(nèi)”②等特征，所以在古人看來，它是萬物的唯一原理或形現(xiàn)萬有的整體性提攝，因而也必將貫穿事物及其發(fā)展的全過程。老子將這種“貫”稱之為“一”?！兜赖陆?jīng)》第三十九章即云：“昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下貞?！雹邸痘茨献印ぴ烙?xùn)》亦云：“道者，一立而萬物生矣?！雹芮f子將老子的“道貫”論拓展為“道通為一”：“故為是舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一?！雹菀饧醇?xì)小草棍與粗大柱子，丑人與美女，或者寬大的、畸變的、詭詐的、怪異的等千奇百怪的各種事態(tài)，從道的意義上講都是相互貫通而且渾一的。這其中的“一”，許慎《說文解字》解釋曰：“惟初大極，道立于一，造分天地，化成萬物。”⑥也就是說，“一”就是整體，它與“多”（部分或具體）共同辯證地構(gòu)成了大千世界的基本圖景。“道”之貫通可以顯現(xiàn)為事物的同類相召。董仲舒說：“天有陰陽，人亦有陰陽。天地之陰氣起，而人之陰氣應(yīng)之而起，人之陰氣起，而天地之陰氣亦宜應(yīng)之而起，其道一也?！雹哌@也可以顯現(xiàn)為事物之間相反相成的轉(zhuǎn)化。如王弼在剖析“睽”卦時承接并發(fā)展了莊子的“道通為一”論：“至睽將合，至殊將通，恢詭譎怪，道將為一?！雹噙@便涉及事物（包括藝術(shù)中的美丑）互滲和相互轉(zhuǎn)化的問題。古人在討論藝術(shù)創(chuàng)造時亦將“道貫”論應(yīng)用于其中。如就散文而言，劉大櫆認(rèn)為“行文之道”在于“神為主，氣輔之”，因?yàn)椤皻怆S神轉(zhuǎn)，神渾則氣灝，神遠(yuǎn)則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主”。⑨這就是說，優(yōu)秀散文的“行文之道”在于“神”與“氣”始終貫穿于創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)直到作品的最終完成。就詩歌而言，陸時雍認(rèn)為“詩道”歸納起來不外乎遵循“情真”和“韻長”兩個基本準(zhǔn)則：“詩之可以興人者，以其情也，以其言之韻也。夫獻(xiàn)笑而悅，獻(xiàn)涕而悲者，情也；聞金鼓而壯，聞絲竹而幽者，聲之韻也。是故情欲其真，而韻欲其長也，二言足以盡詩道矣?！雹僖嗉簇灤┰姼鑴?chuàng)作之始終的是“情真”和“韻長”這兩個基本準(zhǔn)則（即作詩之道）。就戲曲而言，王驥德主張“劇戲之道”“出之貴實(shí)，而用之貴虛”，其根本原因在于，“以實(shí)而用實(shí)也易，以虛而用實(shí)也難”，②因此戲曲創(chuàng)作之全過程始終要考慮或處理好藝術(shù)創(chuàng)作如何在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行想象和虛構(gòu)這一核心問題。

這種道貫論也滲透到繪畫中，古人往往認(rèn)為繪畫藝術(shù)的最高境界在于求道、悟道、證道。清代石濤的“一畫”論便是其中的典型：

夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度；未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸。此一畫，收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此，而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也。用無不神，而法無不貫也；理無不入，而態(tài)無不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。我故曰：“吾道一以貫之?！雹?/p>

在這段著名的“一畫”論中，“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度”，俱各有道，然而畫家只有用心靈去透悟“一畫之洪規(guī)”，由纖微入廣大，洞悉萬事萬物的方圓、曲直、大小以及事物隱顯之至理、至態(tài)、至勢，方能將“太樸”那似散而實(shí)為“整一”的宇宙圖景呈現(xiàn)出來，而那能讓“此一畫，收盡鴻蒙之外”，使“億萬萬筆墨，未有不始于此，而終于此”的，正是“道”之貫通使之然。質(zhì)言之，石濤所謂的“一畫”，既是繪畫之始，亦是繪畫之終，這“一畫”既充分展示出“道成肉身”的過程，更將“道”的那種完滿性包含在筆墨的一切可能性的變化與展開中。

值得注意的是，“道貫”論的思想還滲透到小說創(chuàng)作及其批評中。如清人張新之《妙復(fù)軒評石頭記》便以《易》理闡釋《紅樓夢》，認(rèn)為一部《石頭記》無非《易》道，并體現(xiàn)在諸多方面。其一，《紅樓夢》按照《易》的規(guī)律發(fā)展著故事情節(jié)。張新之評論說：“分看合看，一字一句，細(xì)細(xì)玩味，及三年，乃得之，曰：是《易》道也，是全書無非《易》道也?！雹芷涠宋锏拿\(yùn)也同《易》道相通。比如關(guān)于林黛玉的命運(yùn)，張新之又評論說：“寫黛玉處處口舌傷人，是極不善處世、極不自愛之一人，致蹈殺機(jī)而不覺?！雹萜淙?，關(guān)于人物的關(guān)系，張新之認(rèn)為是《易》道中的陰陽對立統(tǒng)一的觀念直接影響著《紅樓夢》中人物關(guān)系的處理：“或問是書姻緣，何必內(nèi)木石而外金石？答曰：玉石演人心也。心宜向善，不宜向惡。故《易》道貴陽而賤陰，圣人抑陰而扶陽。木行東方，主春生；金行西方，主秋殺。林生于海，海處東南，陽也；金出于薛，薛猶云雪，錮冷積寒，陰也。此為林為薛、為木為金之所由取義也?！雹奁渌模P(guān)于全書的結(jié)構(gòu)，張新之則以“復(fù)卦”和“漸卦”的觀念來闡述《紅樓夢》，認(rèn)為《紅樓夢》有貫穿的結(jié)構(gòu)：“一部紅樓演一‘漸’字?！?/p>

總之，“道貫”論是從創(chuàng)造論層面就“道”對藝術(shù)創(chuàng)造全過程的貫通出發(fā)去探討藝術(shù)問題的。就藝術(shù)創(chuàng)造而言，無論是繪畫的“經(jīng)營位置”，詩文的“起承轉(zhuǎn)合”“置陳布勢”與“脈相灌輸”，藝術(shù)創(chuàng)造中的取舍、聚散、主賓、整亂、開合、動靜、呼應(yīng)、簡繁、空白、疏密、穿插、虛實(shí)諸多表現(xiàn)方式與手段，無不以道貫之。總之，大道有理法，小道有技能，藝術(shù)之妙，全在于“道”之貫通，這是中國古代藝術(shù)創(chuàng)造理論反復(fù)申說并加以強(qiáng)調(diào)的。

三、“載道”論：道主而藝從之文藝認(rèn)知格局的確立

將藝術(shù)視為天道、倫理之載體并由此主張道主而藝從，是中國古代藝術(shù)社會學(xué)的重要理論特征。中國傳統(tǒng)思想認(rèn)為，人的命運(yùn)是由上天安排的，所謂“天不變，道亦不變”①，在天（命）的絕對統(tǒng)治力面前，人只有“知命”“安天命”“順應(yīng)天命”，因而作為人們活動與生存之依據(jù)的天命、天道也成為傳統(tǒng)哲學(xué)反復(fù)宣揚(yáng)的觀念，如孔子的“五十而知天命”②，孟子的“修身立命”③，莊子的“知其不可奈何而安之若命”④，董仲舒為闡發(fā)君權(quán)神授而宣揚(yáng)的“天人感應(yīng)”⑤論，朱熹理學(xué)所宣揚(yáng)的“存天理，滅人欲”⑥等。它反映到藝術(shù)領(lǐng)域中，便是將藝術(shù)看作天命或天道的載體，由此形成了影響深遠(yuǎn)的“載道”論。比如，在樂論中，《樂記·樂本篇》云：“是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣?！薄奥曇糁?，與政通矣?！雹哌@種聲→音→樂→政→道的邏輯思考理路，實(shí)際上就是音樂理論中較早的“載道”論。在畫論中，張彥遠(yuǎn)將繪畫看作是名教樂事和“載道”極品：“圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀(jì)綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功。蜀郡學(xué)堂，義存勸戒之道?！雹嗲宕嬚摷胰A琳甚至直接將這種“載道”論極端化到包括藝術(shù)創(chuàng)造的萬事萬物，他說：“天上浮云如白衣，須臾變化成蒼狗，蒼狗萬變圖，固宇宙間第一大奇觀也?！兑住吩疲骸F則變，變則通?！套釉唬骸劳ㄌ斓赜行瓮?，思入風(fēng)云變態(tài)中。’則又通于道矣。道既變動不居，則天下無一物一事不載乎道，何獨(dú)至于畫而不然？”⑨中國傳統(tǒng)建筑同樣是天道的體現(xiàn)或象征。比如明堂或朝堂，被看作王權(quán)或天道的象征。《禮記·明堂位》云：“昔者周公朝諸侯于明堂之位。……明堂也者，明諸侯之尊卑也?！雹狻栋谆⑼ā肪硭摹氨儆骸边€對之解釋說：“天子立明堂者，所以通神靈，感天地，正四時，出教化，宗有德，重有道，顯有能，褒有行者也。”都隱含著君權(quán)神授的法統(tǒng)永恒觀念或等級秩序觀念。在文學(xué)領(lǐng)域中，荀子的“明道、宗經(jīng)、征圣”論直接啟發(fā)劉勰在《文心雕龍·原道》中明確提出“文以明道”的主張，在他看來，“玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教”，因而，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。這一主張也開啟了后世散文創(chuàng)作中關(guān)于文道關(guān)系的爭論并形成影響深遠(yuǎn)的散文理論，如韓愈的“明道”論與“貫道”論、周敦頤的“載道”論和朱熹的“害道”論等。

這種道主而藝從的認(rèn)知方式也直接形成了中國文藝崇“大道”而鄙“小言”的理論傳統(tǒng)。比如，中國傳統(tǒng)小說之所以后起且一直未能受到重視，一個重要原因就在于人們認(rèn)為它是“小言”而不能傳“大道”。如《莊子·外物篇》云：“飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣。”《莊子·齊物論》云：“大知閑閑，小知間間。大言炎炎，小言詹詹?！薄肚f子·列御寇》云：“彼所小言，盡人毒也?！雹龠@都是將小說視為閑言碎語或小言?！盾髯印ふ分小靶〖艺湔f”的說法與莊子所言大意相同：“故知者論道而已矣，小家珍說之所愿皆衰矣?！雹跅顐妼@一句作注說：“知治亂者，論合道與不合道而已矣，不在于有欲無欲也。能知此者，則宋、墨之家自珍貴其說，愿人之去欲、寡欲者皆衰也?！雹墼诠湃丝磥?，言不入道，故曰小言。這實(shí)際都是將那些喋喋不休、辭費(fèi)而無當(dāng)?shù)难哉摽醋魇恰靶⊙浴?，即不載大道、不中義理、不合王制或禮義的淺薄言論。從先秦到兩漢，人們對于不合大道的言論幾乎都以“小”稱之，如小言、小道、小知、小辯等，“小說家”即使被東漢班固《漢書·藝文志》“諸子略”錄入，得到的評價也不過是“小說家者流，蓋出于稗官”，因?yàn)樵诎喙炭磥恚@些都是“街談巷語，道聽途說者之所造也”，即使在孔子看來“雖小道，必有可觀者焉”，但因其“致遠(yuǎn)恐泥”，所以“君子弗為也”。④小說被看作是只能以春秋筆法進(jìn)行褒貶善惡而并不能載道的這種觀念延續(xù)到晚清。如西泠散人便痛批晚清以來的小說創(chuàng)作“非淫詞艷說蕩人心志，即剿襲雷同厭人聽睹”，而“欲求其自抒心裁，有關(guān)風(fēng)化者”⑤，則少得可憐。

四、“同道”論：文化原型和藝術(shù)同構(gòu)內(nèi)秘之詮解

在中國文化哲學(xué)中有一種特殊的理解“道-藝”關(guān)系問題的致思路徑，即將《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》等“六藝”均視為道之一體的不同顯現(xiàn)，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)出中國古代的藝術(shù)同構(gòu)論。

首先，“六藝”名異而道同。在古人看來，道同體而異名，如王夫之所言：“由太虛，有天之名；由氣化，有道之名；合虛與氣，有性之名；合性與知覺，有心之名。名者，言道者分析而名；言之各有所指，故一理而多為之名，其實(shí)一也?！雹抟簿褪钦f，道雖然在名稱上有異同之分，但指的都是宇宙世界的本質(zhì)或基本規(guī)律，因而，無論是老子的“反者道之動”⑦，還是儒家所提倡“中庸之道”⑧，甚或禪理所倡導(dǎo)的心性之道，雖然側(cè)重點(diǎn)有所不同，但都是對道的共同體察。古人在闡釋具體的兵、農(nóng)、醫(yī)、藝諸事（實(shí)踐活動）時，也多秉持此“同道”論。如《易》之闡釋天下之“道”，便“旁及天文、地理、樂律、兵法、韻學(xué)、算術(shù)，以逮方外之爐火，皆可援《易》以為說”⑨。這種“同道”論更深入到對中國傳統(tǒng)文化原型的理解中。比如，《淮南子》就以陰陽五行學(xué)說為根基提出了“六藝同道”論，其《泰族訓(xùn)》即云：“五行異氣而皆適調(diào)，六藝異科而皆同道。”⑩新儒家馬一浮繼承、發(fā)揮了這種“同道AIfaL56fYNES6AY2r5eIiQ==”論，并主張結(jié)合現(xiàn)代人對真、善、美的追求來弘揚(yáng)“六藝”之道。他認(rèn)為：“《詩》教主仁，《書》教主智，合仁與智，豈不是至善么？《禮》是大序，《樂》是大和，合序與和，豈不是至美么？《易》窮神知化，顯天道之常；《春秋》正名撥亂，示人道之正，合正與常，豈不是至真么？”這實(shí)際是將“六藝”視為中國文化原型的基本象征，又從“六藝”兼具真善美并構(gòu)成完整之價值體系的角度出發(fā)，闡述了“六藝”對“道”的參與與顯現(xiàn)。

其次，“同道”論構(gòu)成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)同構(gòu)論的理論基礎(chǔ)。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，諸如“詩畫一體”“書中有畫”“書畫同道”等主張打破或融通藝術(shù)門類界限的理論表述貫穿了中國藝術(shù)史的發(fā)展過程，這些表述在理論內(nèi)涵上的共同點(diǎn)就是將各藝術(shù)門類之間看成能相互融通的或可以異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系。如唐代張彥遠(yuǎn)早有“書畫異名而同體”①的說法；蘇軾提出了“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余”②的見解。類似的看法還有“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣”“詩是無形畫，畫是有形詩”③等。清人馮應(yīng)榴引用蘇軾詩夸獎老杜作詩和韓干畫馬為“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”④。對于產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因，古代藝術(shù)理論家大多是從“同道”的角度進(jìn)行解釋。如明人宋濂云：“倉頡造書，史皇制畫，書與畫非異道也，其初一致也?！雹萸迦巳A琳《南宗抉秘》亦云：“書成而學(xué)畫，則變其體不易其法，蓋畫即是書之理，書即是畫之法。如懸針、垂露、奔雷、墜石、鴻飛、獸駭、鸞舞、蛇驚、絕岸、頹峰、臨危、據(jù)槁，種種奇異不測之法，書家無所不有，畫家亦無所不有。然則畫道得而可通于書，書道得而可適于畫，殊途同歸，書畫無二?！雹揸P(guān)于詩與畫的關(guān)系，清人葉燮亦說，“詩與畫，初無二道也”，原因就在于，畫是“遇于目，感于心，傳之于手而為象”，詩是“觸于目，入于耳，會于心，宣之于口而為言”。由此，“乃知畫者，形也，形依情則深；詩者，情也，情附形則顯”。⑦從這些論述不難看出，中國古代藝術(shù)理論認(rèn)為，各種藝術(shù)門類雖然在傳達(dá)媒介或者表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)上有所不同，但在藝術(shù)創(chuàng)造的深層道理上都是相通的，即都是以“形”或“象”去傳“情”、達(dá)“意”或悟“道”。這就是藝術(shù)傳達(dá)過程中的“圖文間性”⑧，藝術(shù)之所以能相通、相融，其根本就在于“藝術(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式”⑨，而“道”就蘊(yùn)含在這種動態(tài)形式中，也蘊(yùn)含在那些存在著普遍聯(lián)系與和諧統(tǒng)一的媒介交互性中。

如果我們深入追尋“同道”論何以構(gòu)成中國傳統(tǒng)藝術(shù)同構(gòu)論之理論基礎(chǔ)將會發(fā)現(xiàn)，這與中國古代間性哲學(xué)對藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造理念的浸潤有著密切的關(guān)系。中國古代間性哲學(xué)強(qiáng)調(diào)以辯證視域處理天人、心物、陰陽、道器、形神、虛實(shí)、體用、動靜、內(nèi)外、有無、濃淡、隱顯、繁簡、方圓、巧拙、疏密、真幻、藏露、未發(fā)與已發(fā)等諸多關(guān)系，主張藝術(shù)創(chuàng)造要順應(yīng)藝術(shù)時空的變化，去捕捉藝術(shù)作品將成未成、將變未變之際的形式變化，去生成活化的藝術(shù)形式或者保持藝術(shù)形式的活化，也更推崇從“勢”的角度去判斷或考察事物的運(yùn)動方式、軌跡和發(fā)展前景，并以此去處理藝術(shù)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造問題，因而，山水布勢或人物位置的隱顯、映帶、奇正、斷續(xù)、疏密等結(jié)構(gòu)關(guān)系成為畫家與觀者關(guān)注的中心；倡導(dǎo)“化空為時”（化人物活動空間為時間進(jìn)程的結(jié)構(gòu)模式）成為戲曲結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的基本理念；在書法創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)氣脈連通，于提頓、離合、收放之間出境界、顯性情；在文章結(jié)構(gòu)布局上講究變化波瀾之妙、正側(cè)穿插之奇、短長高下之度、輕重隱顯之限、回互激射之勢。凡此種種，均是間性理念在古代藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中的顯現(xiàn)，也是藝術(shù)同構(gòu)、“同道”的結(jié)構(gòu)內(nèi)秘。

五、“樂道”論：對審美境界與人生境界之合一的高度提倡

古人常將藝術(shù)創(chuàng)造視為體貼和妙悟神秘之世界本原的重要方法或途徑。比如，關(guān)于書法，古人有“書之微妙，道合自然”“書肇于自然”“書之氣，必達(dá)乎道”①等說法；關(guān)于繪畫，有“圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”②，“畫之道，所謂以宇宙在乎手者。眼前無非生機(jī)”③，“筆墨之道，通乎造化”以及畫之奧妙“乃在濃淡明晦之間能得其道”④等各種大致相似的理解等。朱庭珍在《筱園詩話》中曾以山水詩為例，精辟闡述了山水詩創(chuàng)造本身就是一個悟道、體道且最終合道的過程：。

作山水詩者，以人所心得，與山水所得于天者互證，而潛會默悟，凝神于無朕之宇，研慮于非想之天，以心體天地之心，以變窮造化之變。揚(yáng)其異而表其奇，略其同而取其獨(dú)，造其奧以泄其秘，披其根以證其理，深入顯出以盡其神，肖陰相陽以全其天。必使山情水性，因繪聲繪色而曲得其真，務(wù)期天巧地靈，借人工人籟而畢傳其妙，則以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并與天地之性情、精神相通相合矣。以其靈思，結(jié)為純意，撰為名理，發(fā)為精詞，自然異香繽紛，奇彩光艷，雖寫景而情生于文，理溢成趣也。使讀者因吾詩而如接山水之精神，恍得山水之情性，不惟勝畫真形之圖，直可移情臥游，若目睹焉。造詣至此，是為人與天合，技也進(jìn)于道矣。此之謂詩有內(nèi)心也。

從這段精彩的論述不難看出，古人往往將人生境界或精神境界的證得視為最高的價值目標(biāo)。我們常?？吹剑囆g(shù)內(nèi)在規(guī)律的探尋與把握固然也是古人所悉心追求的，但心性的證語、生命的安頓、胸次的陶洗才是其終極目的，即通過藝境的感悟與揭示去協(xié)和宇宙，參贊化育，深體天人合一之道才是他們真正的旨趣之所在，崇遠(yuǎn)（傾向于向“遠(yuǎn)”中求其韻味和意境）、尚空（推崇于“空”白處出大境界）和倡微（追求“物性的敞亮”）等才是中國文人審美追求的極致。

之所以將體道、悟道視為藝術(shù)的頭等大事，這同古人對藝術(shù)之特殊功用的全面認(rèn)識有密切關(guān)系。在畫道中，由于“山水秉五行之精，合兩儀之撰以成形。其山情水意，天所以結(jié)構(gòu)之理，與山水所得于天，以獨(dú)成其奇勝者，則絕無相同重復(fù)之處”⑦，因此，水墨能“肇自然之性，成造化之功”⑧。在書道中，“書之為征，期合乎道”，書法的妙用在于它“是以無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理”。⑨在曲道中，那“度曲未終，云起雪飛”⑩的抑揚(yáng)之道則又通乎人情事理，正如湯顯祖所描述的那樣：“萬物當(dāng)氣厚材猛之時，奇迫怪窘，不獲急與時會，則必潰而有所出，遁而有所之。常務(wù)以快其慉結(jié)。過當(dāng)而后止，久而徐以平。其勢然也。是故沖孔動楗而有厲風(fēng)，破隘蹈決而有潼河。已而其音泠泠，其流紆紆。氣往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情極所致，可以事道，可以忘言。”總之，在古人看來，藝術(shù)是體道、傳道、達(dá)道而最終趨于“樂道”的絕好載體。

“樂道”論主要從審美體驗(yàn)與人生境界合一的角度去探討藝術(shù)的功能與效用。錢穆在《現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)論衡》中強(qiáng)調(diào)，中國之學(xué)問在于人之相處、心之相通，其精髓當(dāng)為一“樂”字，“樂”乃人生之本體或人生最高境界。①在中國傳統(tǒng)思想中，儒道釋各家均以得道、悟道、體道為樂事，并對之反復(fù)加以宣揚(yáng)。儒家之樂道志在養(yǎng)成人格，去體驗(yàn)一種人格或人生境界之提升的快樂。如孔子的“發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至”以及“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，曾點(diǎn)的“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”，孟子的“反身而誠，樂莫大焉”，②荀子的“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”“君子樂得其道，小人樂得其欲”③，邵雍的“已把樂為心事業(yè)，更將安作道樞機(jī)”④等。道家之樂道在于以自然無為為法，在“虛靜”與“心齋”中觀照與體會宇宙的勃發(fā)生機(jī)，從而獲得精神的“逍遙游”與大解放，如莊子的“乘天地之正，而御六氣之辯”⑤，又如陶淵明的“縱浪大化中，不喜亦不懼”⑥。佛禪之樂道在于于頓悟中親證佛性的自在與“般若智慧”的敞現(xiàn)，如南禪宗慧能法師所說：“何名清凈法身佛？……世人性本自凈，萬法在身性?！孕猿Ｇ鍍??！雹呖梢哉f，儒家的“人格之樂”、道家的“無為至樂”以及佛禪的“頓悟之樂”，皆在體道、悟道中得到完成。

正是這種“樂道”論使中國古代藝術(shù)創(chuàng)造始終將道與藝看作是生活實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐合二為一的關(guān)系，主張道藝相統(tǒng)一。《論語·述而》中的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”⑧，將目標(biāo)（道）、根據(jù)（德）、依靠（仁）和歸宿（藝）聯(lián)系起來進(jìn)行闡發(fā)，奠定了中國古代思想中有關(guān)“志道”與“游藝”之關(guān)系的基本理路——“道寓于藝”“道外無藝”。后世以之作為理論依據(jù)加以闡發(fā)的不計(jì)其數(shù)。其中又以明代方以智《東西均》之“道藝”篇論述最為精彩：“知道寓于藝者，藝外之無道，猶道外之無藝也?！庇衷疲骸靶挠刑煊?，乘物以游心，志道而終游藝者，天載于地，火麗于薪，以物觀物，即以道觀道也。”更云：“易一藝也，禪一藝也。七曜、四時，天之藝也。成能皆藝，而所以能者道也。”⑨從這些論述不難看出，方以智不僅從心—物—藝—道的內(nèi)在邏輯聯(lián)系上闡述了道藝相統(tǒng)一的關(guān)系，而且還從“能-道”關(guān)系的角度將宇宙萬物的運(yùn)行變化（如七曜、四時）、人對宇宙社會與人生的體察與洞悟（如易與禪）都視為廣義的藝術(shù)化展開，大大拓展了藝術(shù)活動的范圍。

質(zhì)言之，“樂道”論蘊(yùn)含著古人深刻的哲學(xué)追求，亦即對“通”的境界的追求。這種天人合一、從心所欲、逍遙圓通的理想境界，也正是中國美學(xué)所推崇的，它在中國美學(xué)中常常以達(dá)、敞、和、順、澈、明、亨、化、宜、泰、融、透、游、合、交等語詞表達(dá)或標(biāo)示。這些既是審美活動的理論總結(jié)，更是古人對一種藝術(shù)化人生及其境界的倡導(dǎo)，其中所蘊(yùn)藏的中國智慧在當(dāng)代審美實(shí)踐和理論建構(gòu)中仍有重要的指導(dǎo)意義。

結(jié)語

總的來說，中國人之析物、窮理、盡心、驗(yàn)行都以體道為旨?xì)w，而中國藝術(shù)對詩情、文理、詞脈、書勢、畫韻、曲趣、園境等的追求或呈現(xiàn)也始終同對“道”的超越性的體悟密切相關(guān)。在形、文、法、技、言、筆、墨、勢等形而下的以形象為主的藝術(shù)范疇群外，我們看到更多的是對諸如“大象無形”“立象盡意”“離形得似”“應(yīng)目會心”“妙造自然”“化工”“入神”這類理論命題的提倡。所有這些，實(shí)際上都說明中國藝術(shù)哲學(xué)的開啟很大程度上建基于對“道-藝”觀及其不同理論側(cè)面的闡解上，也集中揭示出中國藝術(shù)精神的精要：中國古代審美意識充盈著天地之大無出吾心，造物之妙盡入我意，大者含元?dú)?、?xì)者入無間的宇宙意識；流動著自然—藝術(shù)—人必須在生命本體意義的高度上相通并得到統(tǒng)一的生命意識；高標(biāo)著在審美體驗(yàn)中去實(shí)現(xiàn)對物理時空或心理時空的大超越，去尋求精神的“逍遙游”或大解放的超越意識。它與視輪廓、比例、模式、尺度、外觀或結(jié)構(gòu)為藝術(shù)創(chuàng)作與追求之核心的西方文藝創(chuàng)作理念有著很大的差異，只有深刻理解了這一點(diǎn)，才能真正把握中國藝術(shù)理論的民族性或民族特色。

［責(zé)任編輯 馬麗敏］