摘 要 牛健哲的小說創(chuàng)作展現(xiàn)出了當(dāng)下作家少有的晦暗風(fēng)格，以此作為切入點(diǎn)去考察牛健哲的作品，在諸如語(yǔ)言風(fēng)格的形成、思想資源的處理方式、寫作技法的使用、對(duì)于世界的本質(zhì)理解等方面都能得出一些富有啟發(fā)性的結(jié)論。

關(guān)鍵詞 牛健哲；小說；晦暗；現(xiàn)代主義

如同大多數(shù)青年作家一樣，牛健哲在他的創(chuàng)作中展示出了令人應(yīng)接不暇的炫目技巧，第一次世界大戰(zhàn)之后至今曾風(fēng)靡西方的那些突破常規(guī)甚至略顯極端的寫作手法都可以在牛健哲的作品中發(fā)現(xiàn)其身影，而這些明確無誤地向我們展示了牛健哲在創(chuàng)作上所受到的復(fù)雜影響。這是一種極具代表性的投射，所傳達(dá)的是國(guó)內(nèi)最新一代在文壇上闖出名堂的作家在創(chuàng)作方式上迥異于前輩作家的處理方式。

除了那些在世界文學(xué)史上被奉為圭臬的經(jīng)典作品之外，在牛健哲的作品中還出現(xiàn)了諸多游離于嚴(yán)肅文學(xué)邊緣的因素，諸如哥特小說、驚悚小說、克蘇魯小說以及都市怪談等元素。它們都在牛健哲的創(chuàng)作中嶄露頭角，牛健哲的創(chuàng)作也因此產(chǎn)生了一種引人注目的晦暗風(fēng)格。而在創(chuàng)作技巧方面，牛健哲除了對(duì)于那些（后）現(xiàn)代主義流行的技法駕輕就熟之外，更重要的是觸碰到了曾被大家所忽略的語(yǔ)言的繁殖性問題，這并非是一個(gè)純技術(shù)或者純審美的問題，其實(shí)際的指向是一個(gè)符號(hào)世界所存在的諸多可能性以及由此引發(fā)的對(duì)于一連串終極性命題的解答。如此一來對(duì)于牛健哲創(chuàng)作的討論便不可避免地進(jìn)入到其對(duì)于世界本質(zhì)的理解之中。對(duì)于這個(gè)問題，在牛健哲冷漠的語(yǔ)言下涌動(dòng)的卻是一種野心勃勃的嘗試，他在試圖將整個(gè)世界納入到一個(gè)穩(wěn)定運(yùn)行的系統(tǒng)之中，這卻在無意間與中國(guó)傳統(tǒng)的術(shù)數(shù)文化產(chǎn)生了一絲相通之氣。牛健哲曾表達(dá)過對(duì)于人類興趣圖譜中褶皺和邊角之處的偏愛，所以我們也很難說是牛健哲選擇了那些略顯晦暗的技巧去適配人類心靈中的褶皺和邊角，還是后者對(duì)前者進(jìn)行了某種難以言明的召喚，但透過它們，我們確實(shí)能夠看到人類內(nèi)心深處一幅隱秘而執(zhí)拗的圖景正在緩慢展開。接下來對(duì)于牛健哲作品所作的論述，都是在此基礎(chǔ)之上展開。

一、晦暗的風(fēng)格與虛構(gòu)的能力

牛健哲早期創(chuàng)作中有一篇極具迷惑性的作品，名為《談?wù)勑≌f〈個(gè)人閱讀〉》，如果哪位好奇心極強(qiáng)的讀者在搜索引擎中鍵入這篇小說中提及的關(guān)鍵詞諸如“《個(gè)人閱讀》”“孔洞教派”“曼努爾學(xué)派”“加德·卡希爾”等，那么所有的結(jié)果都只能指向牛健哲的這篇小說。對(duì)跨文體的寫作實(shí)驗(yàn)?zāi)裕ā锻堋罚?、余華（《第七天》）、格非（《迷舟》）都曾嘗試過，但他們做的似乎還不夠。因?yàn)樵谒麄兊墓P下，情節(jié)本身才是主體，而這些情節(jié)又與歷史或現(xiàn)實(shí)有著緊密的聯(lián)系，同時(shí)文體間的相互滲透也并不徹底，像牛健哲這樣煞有其事地將一篇真假難辨的“文學(xué)評(píng)論”呈現(xiàn)給讀者的行為在彼時(shí)的中國(guó)文壇還未出現(xiàn)過。這篇小說在形式上與《赫伯特·奎因作品分析》有些相似，我們或許可以據(jù)此推測(cè)牛健哲直接或間接地受到了博爾赫斯作品的影響，但兩篇作品也存在著明顯的相異之處，最突出的表現(xiàn)在于牛健哲在他的作品中引用了《個(gè)人閱讀》的幾個(gè)片段，這使得《個(gè)人閱讀》始終處于一種在場(chǎng)/缺席并存的曖昧不清的存在狀態(tài)之中。而我們還可以在牛健哲的其他作品諸如《波函數(shù)》《造物須臾》中，發(fā)現(xiàn)《小徑分岔的花園》中那種窮盡世界上所有可能性的宏大野心；在《左右》中發(fā)現(xiàn)《環(huán)形廢墟》一般的循環(huán)嵌套。只不過相對(duì)于《環(huán)形廢墟》處處散發(fā)出一種神秘主義式的巫術(shù)氣息，《左右》則近乎一種朋克式幻想的黑色幽默，《造物須臾》與《小徑分岔的花園》相比似乎也更具東方禪意。

本文之所以在比較這些作品時(shí)對(duì)它們的相異之處著重注意，是因?yàn)槠渲蟹从吵隽伺＝≌茉谠噲D對(duì)博爾赫斯的感官體驗(yàn)進(jìn)行復(fù)制的過程中形成的偏差。牛健哲通過他的作品傳遞給讀者的是時(shí)間和空間上的混沌必然會(huì)導(dǎo)致因果上的偏置。而當(dāng)一件看似不可能發(fā)生的事情以一種匪夷所思的方式發(fā)生了，邏輯上的錯(cuò)位便會(huì)使其顯得詭譎異常，這或許也解釋了為何牛健哲對(duì)那些色彩晦暗的驚悚故事總是情有獨(dú)鐘。這看似是一個(gè)有關(guān)題材的討論，但觸及的實(shí)際上是牛健哲寫作風(fēng)格的成因，畢竟從遣詞造句的腔調(diào)來看，牛健哲那種從容、光滑、精確、冷靜、陰森的語(yǔ)言極具譯文感，讓人不免想起歐洲和北美地區(qū)那些驚悚小說大師的手筆。托馬斯·哈里斯（《沉默的羔羊》）、斯蒂芬·金（《四季奇譚》）、杰弗里·迪弗（《路邊十字架》）、杰瑞·科頓（《反恐突擊隊(duì)》）、H.P.洛夫克拉夫特（《克蘇魯神話》）、愛倫·坡（《烏鴉》）、柯南·道爾（《福爾摩斯探案集》），甚至是帕特里克·莫迪亞諾（其《暗店街》等作品確實(shí)色調(diào)灰暗）等一眾出色的小說家都曾借助人類思維上的死角和具有冰冷質(zhì)感的語(yǔ)言創(chuàng)造出一個(gè)陰森的怪誕世界，而在牛健哲的小說中我們也可以明顯感受到克蘇魯小說、哥特小說和都市怪談的氣質(zhì)，諸如《對(duì)她好》《相對(duì)》《斑點(diǎn)閃動(dòng)》《夜或新晨》《梅維斯研究》《058431》等都是個(gè)中精品，像《黏膩故事》甚至能在此基礎(chǔ)上有所突破，創(chuàng)造性地采取了一種感官自然主義式的手法。當(dāng)然此處并不是說牛健哲是以上所有提及作家的私淑弟子——畢竟像迪弗這種在國(guó)內(nèi)知名度不高的歐美通俗作家不太可能成為國(guó)內(nèi)創(chuàng)作者學(xué)習(xí)和借鑒的對(duì)象，而是說牛健哲確實(shí)借助閱讀走進(jìn)了那些作家所創(chuàng)造出的驚悚世界，否則我們實(shí)在無法解釋存在于其作品中的那些來自異國(guó)他鄉(xiāng)的美學(xué)因素。所以如果說在博爾赫斯那里牛健哲建立起了一位創(chuàng)作者對(duì)存在于寫作、文字、世界中可能性的最基礎(chǔ)認(rèn)知，那么在此基礎(chǔ)上的偏差則將牛健哲創(chuàng)作的整體風(fēng)格引導(dǎo)向了歐美作家中更為陰森的一派。

從牛健哲的作品來看，這些來自于歐美作家的影響直接決定了其創(chuàng)作的風(fēng)貌，中國(guó)作家作品中慣常出現(xiàn)的那些中國(guó)元素幾乎從未出現(xiàn)在其作品中。值得一提的是，自上世紀(jì)80年代至今，大多數(shù)的中國(guó)作家都在嘗試以現(xiàn)代化技法處理中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的方式使中國(guó)作品獲得國(guó)際的承認(rèn)，而牛健哲顯然自登場(chǎng)就具有一種更具廣度的人類學(xué)視野，這意味著他會(huì)更少地在某一特定人種、某一特定民族的經(jīng)驗(yàn)中汲取養(yǎng)分，討論的諸多問題也是相當(dāng)復(fù)雜和概念化的，《靈長(zhǎng)目之夜》《堂巫》《赦免日》《敘舊》《梅維斯研究》等作品皆屬此類。這對(duì)創(chuàng)作者的虛構(gòu)能力而言當(dāng)然是一個(gè)很大的考驗(yàn)。所幸，在牛健哲身上我們能夠發(fā)現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)作家普遍缺乏的珍貴的虛構(gòu)能力，從虛構(gòu)的層面來說，《靈長(zhǎng)目之夜》等小說都是極具創(chuàng)造力的優(yōu)秀作品。這里不得不提的是牛健哲筆下獨(dú)特的虛構(gòu)世界，當(dāng)他在借用狂想、幻覺、精神疾病和匪夷所思的科學(xué)技術(shù)構(gòu)建文本中的虛構(gòu)世界時(shí)，我們能夠看見的是現(xiàn)實(shí)與敘述的平行拼接，而不是借助隱喻和象征的映射建立相互聯(lián)系的表里。《梅維斯研究》和《靈長(zhǎng)目之夜》，以及前面提到的《談?wù)勑≌f〈個(gè)人閱讀〉》都是其中相當(dāng)有代表性的作品，牛健哲在這些作品中不斷地暗示他的讀者其敘述中的世界是多么的廣闊無垠，小說中寫及的不過是這個(gè)世界中微不足道的一角罷了，這便使得牛健哲的小說中一直存在著一個(gè)向四周不斷延伸的邊緣，這個(gè)延伸的過程看起來似乎無窮無盡，直至不可避免地碰撞到現(xiàn)實(shí)世界。同時(shí)，它們的交匯之處又是如此的曖昧不清，使得處于閱讀過程中的讀者在進(jìn)行費(fèi)力的分辨時(shí)不得不連那些來自于現(xiàn)實(shí)的因素一同質(zhì)疑，使其同樣成為虛構(gòu)之中的一部分，這是相當(dāng)高超的技巧，而牛健哲對(duì)此顯然早已得心應(yīng)手。

牛健哲這種處理現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的方式及其敘述風(fēng)格或許會(huì)讓一些評(píng)論家對(duì)其做出一種“先鋒性”的判斷，而這樣的判斷毫無疑問是片面的。因?yàn)閺呐＝≌艿膭?chuàng)作歷程來看，他的創(chuàng)作風(fēng)格一直處于一種相當(dāng)穩(wěn)定的狀態(tài)，似乎還沒有展示出某種“離經(jīng)叛道”的趨勢(shì)，換一種表述就是，他還不夠“極端”。他所關(guān)心的問題雖然抽象復(fù)雜，但他的文本是開放和允許介入的，所以他的作品對(duì)敘述與現(xiàn)實(shí)間關(guān)聯(lián)的強(qiáng)制性拆除所做的還不夠徹底（另一個(gè)原因是當(dāng)我們?cè)噲D以“先鋒”來定義某位作家時(shí)那就必然是在一個(gè)已經(jīng)對(duì)“先鋒”概念有所界定的前提之下，這顯然與先鋒創(chuàng)作的精神相悖，那么所有在此基礎(chǔ)上所作的論述會(huì)變成搖搖欲墜的無力指稱），像《黏膩故事》《敘舊》《盛大》這種涉及心理學(xué)因素的寫作尤其容易讓人產(chǎn)生一種被“架空”的錯(cuò)覺。而諸如《談?wù)勑≌f〈個(gè)人閱讀〉》《若干開頭》這一類文體上的實(shí)驗(yàn)，放在當(dāng)下似乎也已經(jīng)不夠激進(jìn)。厘清這些之后，我們?cè)俅位氐脚＝≌艿淖髌分芯蜁?huì)發(fā)現(xiàn)，牛健哲確實(shí)不能算是一個(gè)不斷突破的先鋒作家，甚至他在最近的作品中顯示出了某種返歸的沖動(dòng)，諸如對(duì)情節(jié)的逐漸重視、對(duì)某些具體問題的關(guān)注，他更像一個(gè)已經(jīng)可以將（后）現(xiàn)代主義技法熟練使用的成熟作家。

二、語(yǔ)言的繁殖與逆向的邏輯

從文學(xué)史的向度來看，中國(guó)作家一直受到強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的牽絆，缺少（后）現(xiàn)代主文學(xué)成長(zhǎng)的土壤。在上世紀(jì)現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義浪潮席卷世界、文本開始質(zhì)疑其本身存在的時(shí)期，中國(guó)作家卻正在艱難探索著另一條更具明確導(dǎo)向性的文學(xué)形式，所以上世紀(jì)八十年代國(guó)內(nèi)掀起的對(duì)于西方文學(xué)進(jìn)行借鑒學(xué)習(xí)的浪潮帶有強(qiáng)烈的自發(fā)性，對(duì)于牛健哲的文壇前輩們來說，以（后）現(xiàn)代主義技法進(jìn)行創(chuàng)作的作品關(guān)鍵在于對(duì)這個(gè)世界作出的本質(zhì)性判斷，所以他們的作品總是大膽地提出質(zhì)疑。至于構(gòu)成文本的最基本因素——語(yǔ)言，大家似乎更樂于孜孜不倦地挖掘其在符號(hào)系統(tǒng)中可能存在的象征和隱喻，最終使其到達(dá)一種尷尬境地，而這意味著一個(gè)嚴(yán)重的后果便是語(yǔ)言自身繁殖性的喪失。殘雪和孫甘露似乎曾經(jīng)走向了一條賦予漢語(yǔ)繁殖性的道路，《秘史》（殘雪）、《茶園》（殘雪）、《訪問夢(mèng)境》（孫甘露）都展示出了漢語(yǔ)在敘述時(shí)無法言盡所蘊(yùn)含的磅礴世界，但令人唏噓的是，殘雪的作品對(duì)于讀者造成的挑戰(zhàn)實(shí)在太大，而孫甘露于若干年后的再次露面時(shí)呈現(xiàn)給讀者的已經(jīng)是一部傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作品（《千里江山圖》）。

此處使用了相當(dāng)篇幅來論述有關(guān)語(yǔ)言繁殖性的問題，是因?yàn)楫?dāng)下的中國(guó)作家對(duì)于（后）現(xiàn)代主義技法進(jìn)行吸收過程中并沒有對(duì)其太過注意，換言之，（后）現(xiàn)代主義技法幾乎成為了語(yǔ)言狂歡的代名詞，而狂歡過后的幾乎所有華文作家都面臨著語(yǔ)言繁殖性衰弱的困境。牛健哲突破這種困境的方式是借由質(zhì)疑語(yǔ)言本身和對(duì)于精神活動(dòng)的極端注意去拉長(zhǎng)敘述中的時(shí)間和空間，而這中間的縫隙便是語(yǔ)言自由生長(zhǎng)之處，《談?wù)勑≌f〈個(gè)人閱讀〉》《若干開頭》《說過》《出事》《音聲軼話》《058431》屬于前者，而《盛大》《黏膩故事》《相對(duì)》《對(duì)她好》《1402分鐘》都是屬于后者。在這些作品中，牛健哲的語(yǔ)言蓬勃繁衍。以《音聲軼話》為例，主人公所學(xué)習(xí)的感受奇妙的洛佐語(yǔ)最終被定義為一種不存在的語(yǔ)言，然而此時(shí)的主人公已經(jīng)基于此建立起了一套成體系的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，那么這是否代表著人類語(yǔ)言系統(tǒng)的形成只是個(gè)巧合呢？而在《黏膩故事》中，牛健哲細(xì)致地描述了某人口腔內(nèi)部的感受，那描寫實(shí)在過于細(xì)致，將幾個(gè)瞬間的感受拉長(zhǎng)到了六千余字（這與意識(shí)流小說還不太一樣，因?yàn)槊鑼懙膶?duì)象是感官感受而非意識(shí)，更近似一種對(duì)于感官感受所進(jìn)行的自然主義式的書寫）。前者借助語(yǔ)言的延異不斷生成新的意義，而后者則將瞬時(shí)感受可以輻射的范圍拓寬到一個(gè)令人難以置信的程度，此類技巧的影子我們也可以在卡夫卡等（后）現(xiàn)代主義文學(xué)巨匠的創(chuàng)作中找尋到。值得警惕的一點(diǎn)是，語(yǔ)言的繁殖導(dǎo)致牛健哲的敘述語(yǔ)言顯示出了一種漫漶和膨脹的傾向，如果任由這樣的傾向發(fā)展下去，隨之而來的往往是語(yǔ)言能指能力的喪失，當(dāng)一句話的內(nèi)容可以通過延異來概括整個(gè)世界，那語(yǔ)言的存在也就沒有意義，因?yàn)槿魏我粋€(gè)平平無奇的詞語(yǔ)都會(huì)消失在對(duì)其進(jìn)行的不斷注解之中，這最終有可能會(huì)引導(dǎo)個(gè)體走向不可知論或者虛無主義。而對(duì)于一位文學(xué)創(chuàng)作者來說，這顯然并不是一件值得慶祝的事情。

幸運(yùn)的是到目前為止，在牛健哲的創(chuàng)作中發(fā)言的欲望依然大于質(zhì)疑的傾向，如果非要去評(píng)判他作品中可能會(huì)邁向極端的因素，那也不過是他所討論的有關(guān)記憶、遺忘、情感和時(shí)間的問題都帶有某種“終極性”。我們能夠發(fā)現(xiàn)牛健哲的整體創(chuàng)作所分享的實(shí)際是同一種“受困擾”的生命狀態(tài)，在這樣的狀態(tài)之下，外部世界的熵增與熱寂對(duì)于主體的影響都微乎其微，所以主體的存在便成了一種封閉性的存在，屏蔽了來自于有形世界的干擾之后，牛健哲才可以去討論那些有關(guān)記憶、遺忘、情感和時(shí)間的終極性問題。對(duì)于這些在現(xiàn)實(shí)世界中舉足輕重卻又摸不到看不見的因素，牛健哲認(rèn)為它們賴以存在的核心是一個(gè)又一個(gè)“循環(huán)”（或者說輪回）。在諸如《幼態(tài)延續(xù)》《對(duì)她好》《相對(duì)》《左右》《波函數(shù)》這些作品中，主人公永遠(yuǎn)在一片混沌中出現(xiàn)，或是陷于某種麻木的狀態(tài)，或是對(duì)某個(gè)問題百思不得其解，唯有日復(fù)一日的循環(huán)和重復(fù)是唯一可循的規(guī)律，于是，探索打破循環(huán)的可能便成為了這些主人公試圖去做的事情，只是這些嘗試或是成為一場(chǎng)徹頭徹尾的鬧?。ā队讘B(tài)延續(xù)》《相對(duì)》《左右》），或是慘淡收?qǐng)觯ā恫ê瘮?shù)》《對(duì)她好》），時(shí)間、記憶、遺忘，甚至是空間，就在這樣的牢不可破的循環(huán)中不斷生成和消耗。關(guān)于這個(gè)問題，牛健哲的另一篇小說《溶液》需要著重去注意，因?yàn)檫@篇作品中的主人公是一個(gè)主動(dòng)進(jìn)入循環(huán)的角色，不論這位主人公的動(dòng)機(jī)如何不夠高尚，但這樣的角色在文學(xué)史中確實(shí)不多見，因?yàn)閹缀跛械膭?chuàng)作者的潛意識(shí)中都帶有一些“突破”的色彩，所以即使是他們筆下所誕生的最溫順、最膽小如鼠的角色也免不了說一兩句醍醐灌頂?shù)呐_(tái)詞或者做一件出人意料的事情。相對(duì)來說，比較有名氣的自愿走進(jìn)循環(huán)之中的角色恐怕只有《河的第三條岸》（若昂·吉馬朗埃斯·羅薩）中的那位父親，他的兒子在最后行將接替他的父親登船繼續(xù)環(huán)島之旅時(shí)的臨陣脫逃，似乎也預(yù)示著這樣的角色在文學(xué)譜系上將要遭受的后無來者的尷尬境地。但《溶液》中的主人公顯然與《河的第三條岸》中的父親形象做了一次跨越時(shí)空的遙相呼應(yīng)，《溶液》與《河的第三條岸》實(shí)際上都是在小心翼翼地做出這樣一種假設(shè)，即在面對(duì)無窮無盡的循環(huán)時(shí)，除了存在主義式的清醒之外，主動(dòng)地陷入其中是否更有助于我們參透其中的奧秘呢？這看起來像是一種相當(dāng)保守的叩問，只是當(dāng)大家都集中精力于如何“出走”時(shí)，主動(dòng)的“淪陷”又何嘗不是激進(jìn)的表現(xiàn)。

牛健哲大概率是想通了這一點(diǎn)，所以在其近期的作品中我們能夠發(fā)現(xiàn)一些復(fù)歸具體問題的傾向。不得不說這是一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，因?yàn)閺膶懽鞯倪壿嬌蟻碚f，大多數(shù)作家在他們創(chuàng)作的初期所關(guān)心的都應(yīng)該是較為具體的問題，接下來伴隨著他們的思想和技藝進(jìn)一步成熟，所討論的問題立意也會(huì)更高，因而變得更具有普遍性。但在牛健哲這里卻是反過來，他的創(chuàng)作不是一個(gè)通過微觀的總結(jié)提升至宏觀的過程，而是一個(gè)將宏觀不斷細(xì)分直至歸還給微觀的過程?！墩坡暋泛汀镀古易黜憽肥沁@一趨勢(shì)的創(chuàng)作中相對(duì)較早且有代表性的作品，兩者都帶有濃厚的黑色幽默風(fēng)格，前者講的是一群魔術(shù)師聚在一起討論如何討好贊助人的故事，后者講的則是體制內(nèi)部的人情世故。但或許作者本人也認(rèn)為這些話題過于瑣碎了，所以以類似問題為核心來架構(gòu)文本的作品并不多，而像最近的《夜或新晨》《1402分鐘》《堂巫》所關(guān)注的現(xiàn)代人的困境都處于一個(gè)不至于過于瑣碎，但也不至于太過抽象的程度。

三、數(shù)據(jù)化的世界與術(shù)數(shù)系統(tǒng)

行文至此，有識(shí)者或許會(huì)疑惑為何找尋不到來自于本國(guó)的文化傳統(tǒng)對(duì)于牛健哲創(chuàng)作活動(dòng)的介入。無可諱言，如果從語(yǔ)言風(fēng)格等方面切入這個(gè)問題的話我們很有可能一無所獲，然而我們卻能在牛健哲創(chuàng)作中最具野心的部分探尋到一些與中國(guó)古老術(shù)數(shù)文化的相通之氣。

我們?cè)谂＝≌艿淖髌分泻苋菀装l(fā)現(xiàn)的一點(diǎn)是，他一直在做一種將整個(gè)外部世界數(shù)據(jù)化，進(jìn)而納入到一個(gè)一勞永逸的運(yùn)行系統(tǒng)中的嘗試。例如在《梅維斯研究》中，試圖用科學(xué)技術(shù)控制人類的情感，在《夜或新晨》中，試驗(yàn)了一次思維上的交錯(cuò)；在《波函數(shù)》中，借助重重疊加的選擇使個(gè)人的一件小事具有無限的延伸性；而在《南巴迪夫周末》中，則有意夸大來自于理論對(duì)現(xiàn)實(shí)的干涉力量。這些借助現(xiàn)代技術(shù)對(duì)于抽象事物進(jìn)行控制的情節(jié)實(shí)際上是一種將抽象事物具象化的行為，將愛情的控制權(quán)交予機(jī)器，將無形的命運(yùn)具體成一個(gè)又一個(gè)的選擇（近乎于“二進(jìn)制”的結(jié)構(gòu)），將思維間的碰撞賦予一個(gè)人形的實(shí)體。這些具象化的因素毫無疑問的帶有某種借助象征來把握世界的性質(zhì)，因?yàn)椤叭绻惺裁词挛锞哂小笳餍浴脑挘蔷鸵馕吨腥嗽谕茰y(cè)預(yù)示著這一事物那隱蔽而不容易把握的實(shí)質(zhì)，在費(fèi)心盡力地要用文字捕捉住那躲避他的秘密。不管他努力要加以把握的東西是屬于世俗世界還是屬于精神世界，他都必須以全部的智力轉(zhuǎn)向它，透過籠罩著它的全部虹彩般絢麗的面紗，把那謹(jǐn)嚴(yán)戒備地潛藏于深淵中的真金呈露在白日的光照之下”[1]。所以牛健哲會(huì)頻繁地在他的作品中引入對(duì)于“偽”生物的討論。如《斑點(diǎn)閃動(dòng)》中的“偽狗”，《靈長(zhǎng)目之夜》中的“偽人”，以及《猛獸尚未相遇》中非獅非虎的獅虎獸和虎獅獸，并且在寫到這些畸變下的產(chǎn)物時(shí)牛健哲的筆觸總是帶著一點(diǎn)憂慮的，這是因?yàn)樗鼈兒茌p易就喚醒了人類由于無法把握的主（客）體所引起的恐懼，而這往往意味著失去控制——畢竟每個(gè)人都有可能是生物學(xué)意義上的“偽人”。而當(dāng)你發(fā)現(xiàn)你所做的總結(jié)皆是基于一個(gè)具有迷惑性的表面誤導(dǎo)后的結(jié)果，那它自然就是不可信的，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和結(jié)構(gòu)主義的短缺之處就在這里，所以牛健哲不可避免地走向了另一種更為和諧的結(jié)構(gòu)，也就是中國(guó)傳統(tǒng)的術(shù)數(shù)系統(tǒng)。

討論這個(gè)話題時(shí)要對(duì)牛健哲的短篇小說《造物須臾》格外注意。從名字上看，“造物”與“須臾”都曾在《莊子》一書中出現(xiàn)，明顯與牛健哲其他的“西方味道”濃烈的作品有所區(qū)別?！对煳镯汈А愤@篇作品的寶貴之處在于從“生發(fā)”到“收束”的完整性。對(duì)于這篇小說中的主人公來說，從他因跌傷而失憶到他的記憶恢復(fù)的這短暫的時(shí)間里，對(duì)當(dāng)下處境所作的種種猜測(cè)便是一個(gè)“生發(fā)”的過程，這個(gè)須臾中容納了人類情感的無數(shù)種可能，世間萬(wàn)事爭(zhēng)相在其中萌發(fā)，處于混沌狀態(tài)的主人公也借此體會(huì)了一次造物主的快感。在牛健哲其他的作品中，“生發(fā)”（造物）往往是一個(gè)沒有終止的過程，《波函數(shù)》和《說過》都是明顯的例子，而這樣無休無止發(fā)散下去的結(jié)構(gòu)顯然時(shí)刻面臨著崩塌的危險(xiǎn)。但在《造物須臾》之中牛健哲只讓這個(gè)過程持續(xù)了一個(gè)“須臾”，當(dāng)記憶恢復(fù)，我們的主人公面對(duì)著自己年老衰弱的妻子，再一次回歸到混沌的狀態(tài)。與上文提及的在循環(huán)中的反復(fù)碰壁不同，這種于混沌中“生發(fā)”又于混沌中“收束”的行為無所謂主動(dòng)還是被動(dòng)，而是更近似于一種毫無阻礙的滑落，滑落向一個(gè)龐大精巧的象數(shù)系統(tǒng)之中，《造物須臾》的主人公已經(jīng)在那須臾的感受中意識(shí)到了那個(gè)系統(tǒng)的存在，甚至隱隱地體會(huì)到了運(yùn)行其中的奇妙邏輯。如果說身處“循環(huán)”中的主人公們尚且能夠意識(shí)到自己被其禁錮的狀態(tài)，那么《造物須臾》中的主人公便只能在靈光一閃的須臾中確定那個(gè)象數(shù)系統(tǒng)的存在了，而這顯然是一種東方式的對(duì)于萬(wàn)物運(yùn)行之道只可意會(huì)不可言傳的頓悟。

以上的這些討論似乎使得牛健哲的創(chuàng)作被披上了一層晦暗不明的氣息，不過這絕非是一個(gè)先入為主的印象問題，而是作家所作出的自主選擇導(dǎo)致的自然而然的結(jié)果。當(dāng)牛健哲決意去探索那些處于人類興趣圖譜中的皺褶和邊角時(shí)，他就已經(jīng)做好了與其相映晦暗的準(zhǔn)備，正如他自己所說：“那些細(xì)碎折疊里的興趣有的偏邪陰郁，有的則低幼執(zhí)拗，你沒耐心的話它們就不友好，只要你沉下心來貼近它們，當(dāng)然就會(huì)變得與它們相映晦暗，和旁人再也難以歡談?！盵1]而從牛健哲的作品來看，他顯然擁有足夠的耐心，也足夠的沉心靜氣。

【作者簡(jiǎn)介】

張 浩：遼寧大學(xué)文學(xué)院博士生。

（實(shí)習(xí)編輯 韓雨帆）