摘 要 2023年底至2024年初，首屆“北京·天橋音樂劇年度盛典”榜單和首屆上?！把菟嚧笫澜缫魳穭★L(fēng)云榜”相繼揭曉，展示了近年音樂劇市場化、產(chǎn)業(yè)化的探索與成果。就外部因素看，音樂劇近年的人氣飆升很大程度上是由于一檔綜藝節(jié)目的意外走紅；海外劇的空白給本土音樂劇的發(fā)展留下了窗口期；2019年中國成為“萬元美金社會”，這是重要指標(biāo)。更為關(guān)鍵的還是音樂劇行業(yè)因素，即音樂劇“創(chuàng)作—制作—運(yùn)作—鑒賞—衍生”的審美文化活動鏈迎來“內(nèi)需”和“創(chuàng)新”的雙驅(qū)動。正是因為有了諸多不拘一格的作品，以及主動走進(jìn)劇場的觀眾，才促進(jìn)了中國音樂劇生態(tài)鏈各個環(huán)節(jié)的激活。音樂劇全產(chǎn)業(yè)鏈?zhǔn)且粋€涵蓋從產(chǎn)業(yè)鏈源頭到最終消費(fèi)者整個過程的完整系統(tǒng)，各環(huán)節(jié)相互依存、相互促進(jìn)，以期推動音樂劇文化產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展，滿足消費(fèi)者日益多樣化的需求。

關(guān)鍵詞 原創(chuàng)音樂劇；內(nèi)需；創(chuàng)新；全產(chǎn)業(yè)鏈

2024年春天，首屆上?！把菟嚧笫澜缫魳穭★L(fēng)云榜”[1]揭曉，現(xiàn)場還發(fā)布了“音樂劇演出綜合競爭力評價體系1.0版”算法模型，為全國演藝行業(yè)探索提供了“上海樣本”。在此榜發(fā)布的一個季度之前，首屆“北京·天橋音樂劇年度盛典”[2]在京舉辦，對過往一年行業(yè)成果進(jìn)行表彰。這兩個榜單都有政府支持、相關(guān)從業(yè)者策劃、社會廣泛參與的特點(diǎn)，也都很注重音樂劇的市場化，回應(yīng)著人民群眾對美好生活品質(zhì)不斷提升的需求。

雖然音樂劇在中國長0mbowjXP6vIRSRgUSrZHj4WoLrT+zpfIzSjYhmPb2Mo=期處于“小而美”的小眾文化生態(tài)中，評選也只是“年度”回眸，但這兩個榜單卻有著不同尋常的意義。因為它們都直面了中國音樂劇業(yè)態(tài)正在發(fā)生內(nèi)需型文旅融合和內(nèi)容創(chuàng)新的雙驅(qū)動轉(zhuǎn)機(jī)，在不同維度上表彰了中國音樂劇市場化、產(chǎn)業(yè)化路徑上可圈可點(diǎn)的探路者。北京“盛典”的評選分為“國際”和“原創(chuàng)”兩個板塊；上?！帮L(fēng)云榜”的評選分為“專業(yè)劇場”和“演藝新空間”兩個序列。前者從作品性質(zhì)出發(fā)，后者從觀演關(guān)系入手，都是很好的觀察視角，也體現(xiàn)了兩座城市打造“演藝之都”的特點(diǎn)。北京希望持續(xù)擦亮“大戲看北京”的文化名片，鞏固全國文化中心地位，初步建成具有國際影響力的“演藝之都”。上海以“演藝大世界”為核心示范區(qū)，并以這個全國規(guī)模最大、劇場群密度最高的區(qū)域為輻射“原點(diǎn)”，深入推進(jìn)“亞洲演藝之都”的建設(shè)。

音樂劇中國市場化第一人、原上海大劇院藝術(shù)總監(jiān)錢世錦曾圍繞“培育好一個音樂劇的市場”，在新世紀(jì)初提出“原版引進(jìn)，合作引進(jìn)（本土化），合作創(chuàng)作，原創(chuàng)探索”的發(fā)展思路[1]，如今這條循序漸進(jìn)的摸索之路漸漸取得成效。2021年，媒體上有了新的提法：中國音樂劇市場化發(fā)展歷經(jīng)三個階段，分別是原版引進(jìn)時代（2002—2010）、中文版時代（2011—2018）及“逐漸迎來了”全產(chǎn)業(yè)鏈時代（2019年以來）。[2]其中原版引進(jìn)時代的破冰之作就是《悲慘世界》英文原版的引進(jìn)；2011年《媽媽咪呀！》中文版開啟了中文版時代，其后更多漢化制作產(chǎn)生，由此中國音樂劇進(jìn)入市場化發(fā)展階段；2018年一檔綜藝節(jié)目《聲入人心》讓一些音樂劇男演員意外“出圈”，還帶動了他們參演作品的票房；2019年，中國成為“萬元美金社會”（人均GDP 1萬美元）也是重要指標(biāo)……與此同時，不少中國原創(chuàng)音樂劇還在理想與市場的巨大落差中艱難博弈，好在前景似乎逐漸明朗。所以，21世紀(jì)前20年間，中國音樂劇是否開啟了產(chǎn)業(yè)化，甚至進(jìn)入了全產(chǎn)業(yè)鏈時代，還需要進(jìn)一步評估。

當(dāng)前，中國演藝市場對音樂劇的定位，主要有“引進(jìn)”“改編（漢化）”“原創(chuàng)”“華語”等說法，它們都煥發(fā)出不一樣的創(chuàng)造力。海外劇的空白給本土音樂劇的發(fā)展留下了窗口，引進(jìn)原版的巡演項目被取消，只能讓中文版計劃提前，“魅影中國”就歷經(jīng)了這樣的戰(zhàn)略性調(diào)整。這個引發(fā)音樂劇生態(tài)格局變化的外部因素，讓從業(yè)者們意識到制作原創(chuàng)IP劇亟需提到日程上來?！叭A語”二字拓寬了地域概念，強(qiáng)調(diào)音樂劇本體語言特性，預(yù)示著體制內(nèi)外、兩岸三地、國際合作更多更廣的可能性，也給勇于探索的個人和小型團(tuán)隊帶來了“絕處逢生”的新空間。

在漢化和原創(chuàng)音樂劇中，除了普通話音樂劇外，粵語音樂劇也有很大的市場潛力。根據(jù)熱門動畫片改編的音樂劇《雄獅少年》就有普通話和粵語兩個版本。2024年1月，普通話版在廣州大劇院首演，3月亮相香港藝術(shù)節(jié)，為香港觀眾呈現(xiàn)粵語版。在上?！把菟嚧笫澜缫魳穭★L(fēng)云榜”的獲獎作品中，有一部尚未在內(nèi)地上演的粵語作品十分特別，它就是香港原創(chuàng)音樂劇《大狀王》。該劇在香港舞臺劇界形成口碑，網(wǎng)上評分極高，此番獲獎顯示出音樂劇行業(yè)對該劇的高度認(rèn)可，并被寄予了助推華語音樂劇展示其生命力與創(chuàng)造力的希望，同時也顯示出上海音樂劇市場的影響力和輻射力的提升。這兩部作品既承載了大灣區(qū)本土文化特色和文化認(rèn)同感，又體現(xiàn)了戲劇性音樂的豐富性，觀演之間自我反思、自我成長的力量被喚醒，讓人產(chǎn)生共情。有沒有真正進(jìn)入當(dāng)?shù)鼐用竦纳顖鼍爸?，打動說粵語的人，已與這部音樂劇的“在地化”相關(guān)。

空間的重要性是“審美活動歷史演變的一個基本生態(tài)特征”[3]。在中文學(xué)術(shù)語境里，“本土化”使用較為廣泛，而“在地化”顯得更為具體。兩者的主要區(qū)別在于，“在地化”的出發(fā)點(diǎn)與觀察角度其實是“全球如何進(jìn)入在地”，即“全球在地化”[4]，我們可理解為以本土視角來體驗音樂劇的全球化；“本土化”有“原生（于一地）”的意思[1]。所以當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)音樂劇的原創(chuàng)、民族性或返回鄉(xiāng)土?xí)r，“本土化”更貼合。本文偏重“在地化”，是基于音樂劇的“全球視野”，也能凸顯地方文化的多樣性，代表著作為國際性藝術(shù)的音樂劇因受到所在地歷史、文化和社會影響的過程，不是淺表化的中外元素拼貼，而是以音樂劇的方式“講述中國故事”，或是世界故事的“中國表達(dá)”，或是會通古今中西的跨文化探索。

在藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)觀上，中國音樂劇逐漸跨越了原版引進(jìn)、中文版的描紅階段，正向多元共生的全產(chǎn)業(yè)鏈邁進(jìn)，用好作品吸引觀眾買票看劇的觀念正在確立，且消費(fèi)內(nèi)需驅(qū)動的市場化、產(chǎn)業(yè)化初現(xiàn)規(guī)模。本土原創(chuàng)音樂劇緊緊抓住市場機(jī)遇，煥發(fā)出強(qiáng)勁的創(chuàng)造力；原版引進(jìn)和中文版改編通過“全球在地化”的版權(quán)合作，成為文旅融合的一大亮點(diǎn)，在審美和情感上贏得了年輕觀眾的喜愛。

諸多不拘一格的作品，不僅豐富著日漸升溫的中國音樂劇市場，也促進(jìn)了音樂劇生態(tài)的良性循環(huán)。一批從業(yè)者將做內(nèi)容和做服務(wù)結(jié)合起來，建構(gòu)多元共生的中國音樂劇文化消費(fèi)場景，上海、北京、廣州等地的音樂劇演出也讓人感受到“主客共享、近悅遠(yuǎn)來”的文旅融合探索之路，不斷滿足著本地居民和外地游客的雙重需求[2]，而且出現(xiàn)了乘坐飛機(jī)或高鐵，去其他城市看演出的“劇場達(dá)人”群體。

這些主動走進(jìn)劇場的觀眾促進(jìn)了中國音樂劇生態(tài)鏈各個環(huán)節(jié)的激活。音樂劇“創(chuàng)作—制作—運(yùn)作—鑒賞—衍生”的全產(chǎn)業(yè)鏈其實也是一個“審美文化活動生態(tài)鏈”，其真正突破需要建構(gòu)完整而健康的音樂劇創(chuàng)作演出生態(tài)，關(guān)鍵在于這條生態(tài)鏈上的不同主體在多大程度上生成全產(chǎn)業(yè)鏈，即創(chuàng)作主體、表演主體、制作—運(yùn)營主體、消費(fèi)主體、監(jiān)管主體等“音樂劇共同體”的協(xié)同產(chǎn)業(yè)化。本文主要從多元共生的原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作—鑒賞活動，市場化、產(chǎn)業(yè)化服務(wù)消費(fèi)行業(yè)模式的建構(gòu)，以及以版權(quán)關(guān)系為底層邏輯的制作、運(yùn)作思路的整合視角來論及這個議題。

一、以歌舞演好中國故事和世界故事：不拘一格，多元共生

以往的情況是，能被市場化的大多是引進(jìn)的西方音樂劇。近年來，一些中國原創(chuàng)音樂劇獲得了不少的市場關(guān)注度，有新國風(fēng)、新主流和跨文化的不同面向?？少F的是，這些作品不斷探索“中國式”審美現(xiàn)代性的表達(dá)，它“包括現(xiàn)代性、中國性和世界性三重屬性”[3]，其中既有“中國故事的世界表達(dá)”，突出與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，以及同具體實際相結(jié)合，也有“世界故事的中國表達(dá)”，重視與當(dāng)代普通人的心靈對話，且在對“人類共同性”的探求中，不斷嘗試如何自如自洽地融入“中國視角”“中式美學(xué)”。

其一，融合了傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和時尚潮流的新國風(fēng)音樂劇。很長時間以來，傳統(tǒng)題材的民族音樂劇、戲曲音樂劇追求表達(dá)上的融合創(chuàng)新，“民族風(fēng)情”“鄉(xiāng)土情懷”“文人雅趣”的探索不在少數(shù)，卻難有獲得市場認(rèn)同的作品產(chǎn)生。如果說之前的探路者側(cè)重于如何進(jìn)行傳統(tǒng)歌舞劇的音樂劇式轉(zhuǎn)型，追求的是民族元素與現(xiàn)代或時尚元素的混搭，那么當(dāng)前的創(chuàng)作者則更希望在“國潮古風(fēng)”中尋求與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生視覺經(jīng)驗和文化記憶的連接，而不只是“地方性”的獨(dú)特風(fēng)格呈現(xiàn)。如何蘊(yùn)含對傳統(tǒng)的敬畏之心，又注入現(xiàn)當(dāng)代視角和價值，是此類音樂劇的突破口。

浙江歌舞劇院的《南孔》是第一部以音樂劇承載儒學(xué)道義的作品。該劇講述的是浙江衢州孔子第53世孫“孔洙讓爵”的故事，不只讓孔氏“大宗南渡”這段被湮沒的史實為更多人所知，更借由孔氏家族的宗親敘事，在江南水鄉(xiāng)南孔文化的氛圍中，賡續(xù)傳承了孔子精神。導(dǎo)演鐘浩和編劇劉春、李竟榕等主創(chuàng)將倒敘與插敘交織，史實主線與虛構(gòu)副線相融，以“禮”貫穿始終，融入國之禮、家之禮、人之禮、心之禮的復(fù)合涵義，并融化為普通百姓的生活方式。作曲呂亮將中國傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂與交響性的戲劇音樂相結(jié)合。舞美設(shè)計任冬生打造了現(xiàn)代簡約的光影和飽含傳統(tǒng)美學(xué)精髓的留白。清雅的仲尼式古琴音韻、婉約的江南文化意蘊(yùn)，以及生機(jī)勃勃的蒙古族舞蹈，和諧統(tǒng)一地融為一體，共同營造出一場場獨(dú)特的戲劇情境，也展現(xiàn)出中華美學(xué)精神的歷史內(nèi)涵和現(xiàn)實意義，成為當(dāng)代人生動理解中華文明連續(xù)性、創(chuàng)新性、統(tǒng)一性、包容性、和平性的一個窗口。

明確打出“新國風(fēng)”標(biāo)簽的音樂劇《楊戩》將二郎神、三圣母和沉香的故事重新整合。作曲張博在電子音樂與傳統(tǒng)民樂的合成中，尋覓劇中人的心靈火花；導(dǎo)演兼編舞劉曉邑借由身份不時變化的“歌隊”，放大了楊戩內(nèi)心掙扎的面向，助力該劇在主要人物塑造上呈現(xiàn)獨(dú)特性和現(xiàn)代性；葉麒圣扮演的楊戩透過時而溫柔、時而凌厲的天眼，層次豐富的聲線，以及頗有賽博朋克感的造型和肢體動作，吸引了不少年輕觀眾。

民營戲劇廠牌“劇伙音樂”的《南墻計劃》是一部涉及傳統(tǒng)曲藝代際傳承的音樂劇，濃郁的不只是“京味兒”，還有20年前的時代感?！熬╉嵅剪斔埂被齑畹那L(fēng)，也象征著中西文化、代際關(guān)系的碰撞。頗具意味的是，20年前傳統(tǒng)曲藝陷入低谷，劇中父親的封箱演出沒有一位觀眾，但父親的兩段“曲兒”卻唱進(jìn)了20年后這部音樂劇觀眾的心里。有些讓人遺憾的是，父親堅定地去“撞”了自己的南墻，孩子們的“南墻計劃”卻無疾而終，兩代人相互理解的結(jié)局來得過于突然，或許孩子們叛逆中的妥協(xié)正是青春痛點(diǎn)的現(xiàn)實折射，卻少了兩代人在相處中彼此成長的深刻，讓該劇缺失了一場“搖滾現(xiàn)場”的戲中戲高潮。該劇被上海“演藝大世界音樂劇風(fēng)云榜”評為“年度最具成長力音樂劇”，希望“成長”一詞有一天會成為這部作品的心靈寫照。

其二，融合了主導(dǎo)文化和大眾文化的新主流音樂劇。我們不妨借鑒電影界“主流”和“新主流”的說法來理解此類音樂劇。如果說主流作品是主導(dǎo)文化整合精英文化，探討的是在守正的基礎(chǔ)上如何創(chuàng)新，那么新主流作品則是主流進(jìn)一步融合大眾文化，在高品質(zhì)藝術(shù)創(chuàng)新的帶動下，讓主旋律音樂劇真正走向市場，召喚、吸引觀眾主動走進(jìn)劇場。比如，革命歷史題材的《覺醒年代》和現(xiàn)實題材的《在遠(yuǎn)方》等主旋律音樂劇作品，關(guān)注如何實現(xiàn)宏大敘事下細(xì)致入微的人情冷暖關(guān)照，貼合大眾文化旨趣，并在“詩意表達(dá)”或“時尚演繹”中醞釀而生。其共性在于無論是名垂青史的英雄人物，還是現(xiàn)實中默默無聞的小人物，都有意識地將其普通人的一面展現(xiàn)出來，建構(gòu)讓觀眾共情的通道。

2023年底，北京歌劇舞劇院推出的《在遠(yuǎn)方》《理想之城》在廈門舉行的“第二屆全國優(yōu)秀音樂劇展演”中亮相；升級調(diào)整后的《亦夢亦真》也于2024年春天開啟全國巡演。它們是北京演藝集團(tuán)近年打造的音樂劇“奮斗三部曲”系列作品，講述的是互聯(lián)網(wǎng)時代、數(shù)智時代中國人的故事。根據(jù)同名電視劇改編的《在遠(yuǎn)方》是“三部曲”開山之作，圍繞一批快遞從業(yè)者在互聯(lián)網(wǎng)時代百折不撓的創(chuàng)業(yè)故事展開，與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共情?！斑h(yuǎn)方不是腳到達(dá)的地方，而是心超越的地方”，這是每一位平凡的普通人內(nèi)心涌動的人生夢想。同時，該劇努力探索符合當(dāng)代中國人審美的音樂劇語言。在首屆“北京·天橋音樂劇年度盛典”上，該劇斬獲“年度十佳原創(chuàng)音樂劇”等多個獎項。

其三，融合了民族性與世界性的“跨文化”音樂劇。“全球”“世界”“國際”等概念是有區(qū)別的。“全球視野”的底層邏輯強(qiáng)調(diào)關(guān)聯(lián)和互動；“國際”強(qiáng)調(diào)影響力和廣泛性規(guī)則、在地化模式；“世界”更適于具體各方面的運(yùn)用，世界性音樂劇可以理解為具有“世界性”影響力或“全球在地化”特征的跨文化作品。

由世界名作改編的音樂劇如何進(jìn)行“中式美學(xué)”的探索，或使其與中國歷史和現(xiàn)實產(chǎn)生連接，從而成為一種具有“世界性”的“中國故事”，是近年的探索熱點(diǎn)。這次同時躋身于兩大榜單之列的《趙氏孤兒》與《人間失格》[1]，就與一般意義上“中國人用音樂劇講述中國故事”不同，它們是有著“全球在地化”視野的中國人制作的原創(chuàng)音樂劇。

《趙氏孤兒》雖取材于元代劇作家紀(jì)君祥同名雜劇，但此版由英皇莎士比亞劇團(tuán)詹姆斯·芬頓同名話劇改編，有著中英“混血”基因，重要的是對超越時空的“普遍人間性”和“人類共同性”的探討。徐俊導(dǎo)演賦予其中國文化“詩性”，他認(rèn)為，對傳統(tǒng)的“再創(chuàng)造”是要為它“添彩，而不只是一味借光”。[2]如何敬畏傳統(tǒng)，又注入現(xiàn)代理念，是該劇的一個難點(diǎn)?！度碎g失格》改編自日本小說家太宰治半自傳體的中篇小說，在中國的劇場里，建構(gòu)一個外國的戲劇情境，由中國的演員用中文來演，如何才能不產(chǎn)生“違和感”？對于這個需要主創(chuàng)者們不斷思考、調(diào)整的議題，戲劇廠牌“染空間”的做法是要回歸情感與人性層面。近年以梁一冰為核心的染空間的音樂劇制作，追求與原IP的內(nèi)在精神化連接，同時又貼近當(dāng)代中國青年群體心理的敘事語境，力求刻畫出有“共情潛力”的豐富的人物層次。頗有意味的是，讓劉令飛和白舉綱輪流扮演太宰治和大庭葉藏的設(shè)置，也讓多次觀看該劇的觀眾解讀出了“雙男主”互為你我的含義。

提及原創(chuàng)音樂劇對藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的探索，不禁讓人想起首屆“北京·天橋音樂劇年度盛典”最感人的一幕，也就是“特別貢獻(xiàn)獎”的頒發(fā)?，F(xiàn)場的音樂劇同仁們向著名戲劇教育家、導(dǎo)演、中央戲劇學(xué)院教授徐曉鐘先生致敬。他既是中國現(xiàn)代戲劇的開拓者，也是中國音樂劇行業(yè)的開拓者。20世紀(jì)90年代初，他在中央戲劇學(xué)院開創(chuàng)了中國音樂劇表導(dǎo)演教學(xué)，培養(yǎng)了改革開放后的第一代中國音樂劇人才。徐曉鐘的戲劇美學(xué)可看作中國式現(xiàn)代化戲劇美學(xué)的一種體現(xiàn)，值得后輩學(xué)習(xí)，他“繼承現(xiàn)實主義美學(xué)”新傳統(tǒng)，并“在更高層次上”自覺承襲“我國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)”，也“有分析地吸收現(xiàn)代戲劇一切有價值的成果”，追求“哲理、詩情和美的形式”，[3]這對我們今天的中國原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作很有啟發(fā)。當(dāng)晚，96歲高齡的徐曉鐘老師蒞臨現(xiàn)場，發(fā)言擲地有聲，他提醒我們不要忘記那些在20世紀(jì)80年代為推廣音樂劇作出重要工作的藝術(shù)家、學(xué)者。在曉鐘老師提及的幾人中，第一位就是鄒德華老師，她是中國音樂劇協(xié)會的前身——中國音樂劇研究會的創(chuàng)辦人[1]。20世紀(jì)80年代是中國音樂劇“前市場化”的開拓歲月，他們心底對音樂劇的熱愛與信念，值得今日的從業(yè)者不斷回望。

二、音樂劇市場化模式的建構(gòu)：主客共享，文旅融合

音樂劇文化產(chǎn)業(yè)是以市場化、產(chǎn)業(yè)化的方式生產(chǎn)和提供相關(guān)文化產(chǎn)品（服務(wù)）的經(jīng)營性行業(yè)。進(jìn)入21世紀(jì)，中國音樂劇市場化循序漸進(jìn)的20余年，也是深耕于此的演員和幕后的從業(yè)者堅守于此的20余年。

2014年春天，我在中國第一家音樂劇專業(yè)劇場——上海文化廣場參加論壇，主持人向我拋出一個問題：“為什么西方音樂劇一公布演員招考的時候，前來排隊報名的人絡(luò)繹不絕，但在中國，演員缺口仍是一個大問題？”十年前，我國距離音樂劇全產(chǎn)業(yè)鏈和“音樂劇之都”還比較遠(yuǎn)，多數(shù)音樂劇專業(yè)的畢業(yè)生不改行怕是沒有出路，從當(dāng)時中國音樂劇的演出情況就可窺見一二。記得當(dāng)天，只有兩部音樂劇在北京上演。

近年，中國城市尤其是上海的音樂劇生態(tài)已有了脫胎換骨的改變，是時候調(diào)試對它的“刻板印象”了：夜幕低垂，上海這座“愛樂之都”便奏響了她的音樂劇華章，散發(fā)出迷人的音樂劇氣息。每晚，20余部音樂劇同時上演，國潮古風(fēng)、流行、搖滾、都市、懸疑等不同風(fēng)格的音樂劇在這座城市中交織、碰撞，大中小型應(yīng)有盡有，也提供鏡框式和環(huán)境式的不同體驗，有些音樂劇還設(shè)有下午場。

音樂劇內(nèi)需型業(yè)態(tài)的穩(wěn)固的確與行業(yè)演員的成熟，并被大眾喜愛有關(guān)。在這兩個榜單中，既有因熱門綜藝而“破圈”，微博粉絲超過百萬的阿云嘎、鄭棋元，也有深耕中國音樂劇舞臺超過十年，默默在舞臺上散發(fā)微光的葉麒圣、劉令飛、徐瑤、蔣倩如、崔恩爾等，他們都是國內(nèi)自主培養(yǎng)，并在原創(chuàng)音樂劇的舞臺上逐漸成熟起來的音樂劇演員。徐麗東則是一位荷蘭華裔音樂劇女演員，2017年后開始在中國內(nèi)地發(fā)展事業(yè)，參演了多部百老匯音樂劇的中文版。這些演員的大眾熟知度各不相同，但孜孜以求的專業(yè)精神和對音樂劇的熱愛值得被更多人看見，這也是兩個榜單的主辦方希望達(dá)到的效果。用一位音樂劇成熟演員的話說，如今行業(yè)的熱絡(luò)，“只有演不過來的，沒有在家等戲的”。由此，部分演員也出現(xiàn)了“軋戲現(xiàn)象”。如何引導(dǎo)高品質(zhì)音樂劇觀演關(guān)系持續(xù)發(fā)展，值得進(jìn)行探索。

音樂劇近年的人氣飆升很大程度上是由于綜藝節(jié)目《聲入人心》的意外走紅。2018年這檔原創(chuàng)演唱綜藝突然讓中國音樂劇與粉絲經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，加之個別影視明星加盟現(xiàn)場演出，迅速提升了音樂劇的關(guān)注度，當(dāng)然也讓尚不成熟的中國音樂劇市場的脆弱性顯露出來。一端是某些劇目、某些場次因為某位明星參演而爆火，另一端也存在很多劇目、很多場次的整體遇冷，中間區(qū)域則像“開盲盒”。原因各不相同，或許因為演員專業(yè)水平參差不齊；或許部分觀眾對蜂擁而上的“沉浸式”“環(huán)境式”“韓改式”“人格分裂式”音樂劇已略感審美疲勞；或許觀眾群體在爆發(fā)式增長后進(jìn)入一個相對穩(wěn)定的時期，又回到“性價比消費(fèi)”的常態(tài)，甚至經(jīng)典劇目不溫不火的上座率也屢見不鮮。其實即便在音樂劇產(chǎn)業(yè)成熟的生態(tài)下，“叫座又叫好”的劇目本就占少數(shù)，而注重現(xiàn)場演出質(zhì)量，并與目標(biāo)觀眾群體消費(fèi)能力合理匹配，一直是音樂劇演藝產(chǎn)業(yè)的根本。

一般來說，專業(yè)劇場“長期駐演”模式是一個城市音樂劇市場發(fā)達(dá)程度的試金石，即演出周期要從“天”或“周”的計量單位，實現(xiàn)以“年”為單位轉(zhuǎn)型。這意味著音樂劇首先要贏得本地觀眾的心，還要吸引外地或外國客人。本地居民是音樂劇產(chǎn)業(yè)的基石。在世界上音樂劇產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的城市劇院群落如紐約百老匯，本地觀眾占到所在區(qū)域人口比例的35%左右，20%的劇院觀眾在紐約市工作，人均一年觀看4—5部作品；劇迷或忠實粉絲觀看次數(shù)在15次或以上，這部分群體比例不到5%，卻能拉動超過30%的票房。[1]其實，美國其他城市也很難做到百老匯音樂劇長期駐場公演模式，所以“巡演百老匯”一般也是“定期輪換公演”。

我國尚未有穩(wěn)定統(tǒng)計的行業(yè)數(shù)據(jù)，很難進(jìn)行相關(guān)比較，不過我們可以根據(jù)部分官方數(shù)據(jù)看到近年的變化。來自上海市演出行業(yè)協(xié)會的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，2019年上半年，上海市專業(yè)劇院共舉辦音樂劇演出292場，吸引觀眾28.7萬人次，在11個劇種中排名首位。[2]在“2024上海演藝發(fā)展論壇”上，據(jù)上海大劇院藝術(shù)中心副總裁、上海文化廣場總經(jīng)理張潔提供的數(shù)據(jù)，上海的音樂劇演出占比接近全國60%；其中有82.93%集中在演藝大世界，“近4年，音樂劇人均票房貢獻(xiàn)連年攀升，2023年達(dá)到2224元，人均觀演頻次達(dá)到4.24場”，“以演藝大世界為核心的上海音樂劇市場已成為吸引全國音樂劇愛好者的重要磁極”。[3]

“萬元美金社會”是一個充滿化學(xué)反應(yīng)的“逢魔時刻”[4]。在音樂劇業(yè)界，普遍認(rèn)可一種說法：人均GDP達(dá)到1萬美元后，所在地的音樂劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展會進(jìn)入一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。人均GDP何時能達(dá)到1萬美元？美國是1978年，日本是1981年，韓國是1994年。從音樂劇發(fā)展史來看，這些國家也的確是在其后迎來了音樂劇產(chǎn)業(yè)變革，或許是因為人們的審美消費(fèi)和情緒消費(fèi)變得日益重要。2019年，我國人均GDP達(dá)到1萬美元。2001年，我們的人均GDP才1千美元。中國音樂劇迎來內(nèi)需型驅(qū)動轉(zhuǎn)型也恰恰說明了中國老百姓的消費(fèi)能力的提升，以及由此帶來的消費(fèi)升級。音樂劇產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向“中國創(chuàng)造”也正在成為進(jìn)行時。

如今，在各類中文社交媒體上，人們也能看到一些“不在看劇，就在看劇路上”的中國觀劇達(dá)人，個別重度音樂劇迷每年觀劇頻率已超過百場，他們的分享已成為作品不容忽視的口碑傳播力的重要來源。

在上海星空間，《阿波羅尼亞》上演不久就有了前傳“分身”，即《桑達(dá)露琪亞》，甚至同一天《阿波羅尼亞》在上海之外的兩家“分店”也開張營業(yè)，分別是廣州和成都的“小酒館”，這是粉絲給該劇的昵稱。其實，作為一部爆款“韓改”音樂劇，小劇場、沉浸、環(huán)境戲劇情境、反串……沒一樣是《阿波羅尼亞》獨(dú)創(chuàng)的，它還是一個中國演員演出的由韓國人原創(chuàng)的意大利移民在紐約經(jīng)營演藝酒吧的故事，不過該劇確實成功地“在地化”了，點(diǎn)亮了一種“情緒共情”的生活方式。拖著行李箱來的觀眾、“刷”了幾十遍的“酒友”正是這種沉浸式空間情緒氛圍的“共創(chuàng)者之一”。當(dāng)然，那些資深音樂劇迷總覺得沒有現(xiàn)場樂隊的音樂劇缺了點(diǎn)什么。

當(dāng)前，我國音樂劇最普遍的演出模式是專業(yè)劇場“定期輪換”、劇場院線“全國巡演”，同時也出現(xiàn)了類似于亞洲大廈這樣的“長期駐演”形式，使都市觀眾隨時隨地都有較高品質(zhì)的音樂劇可供選擇。可以說，在中國，劇場相關(guān)消費(fèi)已經(jīng)成為一種高品質(zhì)的個性化生活消費(fèi)新業(yè)態(tài)、新模式。上海音樂劇演出的“長期駐演”模式雖以小劇場為主，尚未產(chǎn)生有著持續(xù)性張力的鏡框式專業(yè)劇場大型作品，但各類音樂劇“回頭客”越來越多，內(nèi)需型音樂劇業(yè)態(tài)初現(xiàn)已是不爭的事實。為某劇或某明星提前幾個月買票，或準(zhǔn)備第N次看某劇，或沒能搶到某劇的票……這些劇迷或粉絲的觀劇習(xí)慣和行為，漸漸成為部分中國都市年輕人的一種新的生活方式，這對音樂劇演藝行業(yè)提出了更高的要求。

中國城市要打造國際或亞洲“音樂劇之都”，還有一段路要走，重中之重是探索適合中國的音樂劇演出模式，比如健全“定期輪換”和“長期駐場”并行的全產(chǎn)業(yè)鏈機(jī)制；通過扶持、孵化原創(chuàng)新作，推動創(chuàng)新和活力，降低“跟風(fēng)潮”，用優(yōu)秀劇目贏得至少5%左右本地觀眾的青睞，逐步拓展至20%的本地觀眾，從而使音樂劇成為真正的內(nèi)需型大眾化演出。

與海外音樂劇生態(tài)類似，當(dāng)前在中國，音樂劇的受眾群體也以女性為主，只不過年齡分布上年輕人居多。2024年春天，我連續(xù)幾個周末拖著行李箱去上海看劇，注意到一個有意思的現(xiàn)象，上海的男性觀眾和家庭觀眾已經(jīng)成為不可忽視的群體。如何能真正走進(jìn)受眾群體的內(nèi)心，組織豐富多彩的服務(wù)型體驗活動是核心。當(dāng)前很多劇場都有開放日，舉辦劇目導(dǎo)賞、對話主創(chuàng)團(tuán)隊或各種探班活動。越來越多的從業(yè)者意識到劇場不只是一個觀劇的場所，還可以是一個圍繞表演藝術(shù)、視覺藝術(shù)而建構(gòu)的生活美學(xué)場景。

中國音樂劇有了市場化意識是好事，但音樂劇絕不只是一門生意，上演音樂劇的劇場也不只是售賣歡樂、情感和創(chuàng)意衍生品的場所，它也應(yīng)該不斷突出其公益性面向。在音樂劇發(fā)達(dá)的西方市場，不少具有產(chǎn)業(yè)競爭力的音樂劇都有不以營利為目的的校園版演出。日本四季劇團(tuán)從1964年開始就持續(xù)進(jìn)行公益性的心靈劇場演出，專門面向十二三歲的適齡兒童，因為合家歡型音樂劇最適合的就是小學(xué)六年級的孩子。相信這些孩子童年的美好記憶會植根在他們的內(nèi)心深處，情感上也會與劇場、劇團(tuán)或音樂劇人建立某種信任的聯(lián)系，他們正是音樂劇未來的潛在觀眾群。

三、音樂劇全產(chǎn)業(yè)鏈制作和運(yùn)營模式：文化內(nèi)需，文化出海

與內(nèi)生性、傳承性和相對穩(wěn)定性的民族藝術(shù)不同，當(dāng)代音樂劇需有“全球化視野”，在廣泛性的國際規(guī)則基礎(chǔ)上持續(xù)進(jìn)行“在地化模式”探索。音樂劇于“在地化”前，需要了解音樂劇“國際性”的藝術(shù)特性，即音樂劇在市場經(jīng)濟(jì)條件下孕育，是一種具有現(xiàn)代性的“以歌舞演故事”的劇場表演藝術(shù)產(chǎn)品，為實現(xiàn)此目標(biāo)需進(jìn)行臺前幕后的整合。音樂劇創(chuàng)作過程的藝術(shù)整合，導(dǎo)演是核心，關(guān)鍵在于以歌舞表演建構(gòu)“戲劇情境”。音樂劇演出和產(chǎn)業(yè)（演出和營銷）的整合，制作人是核心，需提升大眾文化市場上觀眾類群的匹配度，營造良好的“劇場情境”，真正服務(wù)于城市的大文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

全產(chǎn)業(yè)鏈?zhǔn)且粋€涵蓋從產(chǎn)業(yè)鏈源頭到最終消費(fèi)者整個過程的完整系統(tǒng)。音樂劇全產(chǎn)業(yè)鏈強(qiáng)調(diào)以創(chuàng)意和服務(wù)為龍頭，以劇目內(nèi)容和劇場內(nèi)容為核心，關(guān)鍵在于以花錢買票的觀眾（消費(fèi)者）為導(dǎo)向進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)作生產(chǎn)（主打舞臺作品），包括上游的音樂劇創(chuàng)意和策劃（版權(quán)許可、籌資啟動、主創(chuàng)團(tuán)隊組建、部分演員招募、工作坊孵化），中游的演出制作或經(jīng)紀(jì)（籌資投資、劇場協(xié)作、演員招募、演員培訓(xùn)、試演預(yù)演、正式首演），下游的票務(wù)營銷（出票時機(jī)）、媒體宣傳（推介階段性和分眾營銷），以及場地運(yùn)營（含“在地化”觀眾鑒賞和體驗活動）等，其后還會涉及內(nèi)容轉(zhuǎn)化（其他創(chuàng)意）、后續(xù)產(chǎn)品及衍生品開發(fā)等內(nèi)容傳播、內(nèi)容消費(fèi)的全過程。

全產(chǎn)業(yè)鏈各個環(huán)節(jié)相互依存、相互促進(jìn)，確保從工作坊孵化開始，到首演定本之前的試演預(yù)演，其間要經(jīng)歷不同規(guī)格的工作坊版本，大小不一的舞臺制作，具有多次投入、多次產(chǎn)出的經(jīng)濟(jì)循環(huán)鏈條特點(diǎn)，以期推動音樂劇文化產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展，滿足消費(fèi)者日益多樣化的需求。

音樂劇產(chǎn)業(yè)的成熟依托于音樂劇產(chǎn)品專業(yè)化運(yùn)作和金融資本專業(yè)化運(yùn)作。音樂劇全產(chǎn)業(yè)鏈強(qiáng)度的測定可以有這幾種參照：上座率、演出場次、版權(quán)交易、歌曲排行榜、唱片銷量（包括數(shù)字下載專輯、CD、黑膠唱片等）、衍生品銷售量、重要獎項等指標(biāo)。當(dāng)然，這些數(shù)據(jù)都建立在對音樂劇“版權(quán)版本”[1]的認(rèn)知之上，音樂劇全產(chǎn)業(yè)鏈生態(tài)的良性關(guān)系也建立在對版權(quán)的充分尊重基礎(chǔ)上，尤其是成功作品的商業(yè)版權(quán)交易，它會成為巨大的產(chǎn)業(yè)引擎。

20余年前，上海大劇院時任藝術(shù)總監(jiān)錢世錦與著名音樂劇制作人麥金托什合作，引進(jìn)了經(jīng)典音樂劇《悲慘世界》，取得了成功。上海大劇院為音樂劇在中國的市場化開了一個好頭。但中國音樂劇尋覓到“好的市場、劇場和可以一起工作的人”，不是一件急于求成的事。近年我們欣喜地發(fā)現(xiàn)，與音樂劇藝術(shù)及產(chǎn)業(yè)相關(guān)的市場、劇場和人等要素都發(fā)生著正向改變。

政府和演出行業(yè)協(xié)會出臺了一些新政策[2]，給“為愛發(fā)電”的音樂劇從業(yè)者提供了生存和發(fā)展的新機(jī)會。音樂劇主創(chuàng)、演員不斷打造符合音樂劇藝術(shù)規(guī)律的內(nèi)容，且具有了“全球在地化”的市場化意識，有的原創(chuàng)作品甚至從劇本創(chuàng)意階段就開始關(guān)注“在地化”的情緒共情和認(rèn)知共情。作為運(yùn)營主體的劇場經(jīng)營企業(yè)、劇目制作企業(yè)、劇目經(jīng)紀(jì)企業(yè)之間也不斷優(yōu)化資源配置，創(chuàng)造性地使其發(fā)揮了產(chǎn)業(yè)效力。其中，制作人主體（機(jī)構(gòu)）往往是音樂劇市場化的關(guān)鍵角色。近年，一批具備國際化視野的從業(yè)者在音樂劇原版引進(jìn)或中文版的合作過程中成長起來，再加上一撥致力于跨文化交流的專業(yè)“海歸”，以及一群投入到國潮古風(fēng)或跨文化探索中的青年人，都對音樂劇的“全球在地化”充滿著熱情。

就人才和資源而言，“全球在地化”的國際思維難求“最好”，但求“最適合”。主創(chuàng)團(tuán)隊構(gòu)成、故事IP精神，以及如何將人與資源整合為一體的方式方法，都體現(xiàn)了音樂劇的市場化、“在地化”的城市文化屬性。比如中國音樂劇市場化的引領(lǐng)者之一上海大劇院近年的出品和創(chuàng)制活動。2022年，上海大劇院創(chuàng)制中心成立后，制作了韓國音樂劇《卡拉馬佐夫兄弟》的中文版，這個改編自俄羅斯文學(xué)巨匠陀思妥耶夫斯基的哲學(xué)式故事，以音樂劇的形式跨文化、跨媒介地交織在一起，提升了音樂劇的藝術(shù)品質(zhì)；2024年初，上海大劇院創(chuàng)制中心更是大膽嘗試推出了全英文上海版的百老匯音樂劇《大彗星》。近年國家文藝院團(tuán)也大膽嘗試了“班底制”和“項目制”結(jié)合的演員聘用規(guī)則，市場化意識不斷提升。比如中國東方演藝集團(tuán)音樂劇團(tuán)的《將進(jìn)酒》就是與鄭云龍工作坊聯(lián)合運(yùn)營的。再比如聚焦音樂劇的藝術(shù)綜合體北京天橋藝術(shù)中心的音樂劇演出季、專業(yè)人才研修班，以及上海文化廣場的華語原創(chuàng)音樂劇展演季、孵化計劃等，在市場化、產(chǎn)業(yè)化的道路上穩(wěn)步推進(jìn)。

尤其值得一提的是，音樂劇是一個需要“細(xì)火慢燉”的行業(yè)，“音樂劇不是創(chuàng)作出來的，而是修改出來的”。上海文化廣場的“華語原創(chuàng)音樂劇孵化計劃”，類似于從非營利到營利的百老匯音樂劇的“工作坊制”，京味兒音樂劇《南墻計劃》就受益于這個孵化計劃，經(jīng)歷了“兩年孵化、三年打磨”的創(chuàng)作過程?；浾Z音樂劇《大狀王》在香港也經(jīng)歷了從讀劇、工作坊、預(yù)演到正式演出的八年時間?？梢姡袊俜綑C(jī)構(gòu)建構(gòu)了規(guī)模化的孵化機(jī)制，原創(chuàng)劇組也自覺接受了這個規(guī)律。

當(dāng)然，音樂劇的繁榮并不只依托于專業(yè)劇場的穩(wěn)步推進(jìn)，從業(yè)者的差異化發(fā)展，更能帶來無法預(yù)測的可能性。比如諸多中小型民營戲劇廠牌的另辟蹊徑。各廠牌開啟了自覺意識的類型化定位，是近年比較突出的現(xiàn)象。一定程度上體現(xiàn)出相對的差異化定位，廠牌之間更能成就彼此。

另外，近年中國音樂劇人與韓國音樂劇產(chǎn)業(yè)的合作十分密切，近十年也正好是韓國音樂劇產(chǎn)業(yè)突飛猛進(jìn)的階段。比如2016年以來的“韓國音樂劇推介大賞”就已經(jīng)成為兩國音樂劇交流的重要橋梁，生成了不少“小而美”的版權(quán)合作，這是由韓國政府文化主管部門與中方相關(guān)專業(yè)機(jī)構(gòu)合作搭建的平臺。中韓音樂劇的民間交流已很多元，且已產(chǎn)生了積極成效。

首屆上海“演藝大世界音樂劇風(fēng)云榜”的特點(diǎn)之一在于它的分類，貫穿了音樂劇和劇場的雙邏輯。音樂劇專業(yè)劇場和音樂劇演藝新空間的區(qū)別，既體現(xiàn)了上海音樂劇生態(tài)的特殊性，也具有音樂劇國際獎項的專業(yè)特點(diǎn)。畢竟，劇場空間的大小遠(yuǎn)近直接影響劇場美學(xué)和觀演關(guān)系。中國小劇場音樂劇的沉浸效果不只是因為近距離，還因為沒有字幕幫助或干擾，觀眾反而更能全身心地投入其中。而且，“優(yōu)秀音樂劇演藝新空間”的評選并未設(shè)立“引進(jìn)”類別，只有“改編”和“原創(chuàng)”兩類，也充分體現(xiàn)了沉浸式小劇場、環(huán)境音樂劇等演出方式的“在地化”需求。

如果說十余年前中國音樂劇比較青睞“大制作”，一定程度上受到麥金托什“四大音樂劇”所帶來的巨型音樂劇全球復(fù)制的影響，那么如今上海小劇場音樂劇的興盛卻很大程度上源于韓國經(jīng)驗。韓語音樂劇并不具有英語音樂劇的廣泛接受度，所以“韓改”的亮點(diǎn)在于中文版的“在地化”改編和演繹?！栋⒉_尼亞》算是近年現(xiàn)象級的“在地化”成果，而且由于不是全版權(quán)引進(jìn)，更有助于“在地化”。這部“三個男人”的“一臺好戲”不只具有標(biāo)桿意義，還為當(dāng)時遭受重創(chuàng)的演藝行業(yè)提氣、鼓勁。

而且，國際化合作與交流有利于“文化出?！薄?023年上海制作的《翻國王棋》成為首部實現(xiàn)海外版權(quán)輸出的音樂劇，繼這部以北歐神話為背景的航海故事后，2024年夏季在韓國大學(xué)路正式上演的還有頗具上海氣質(zhì)的懸疑音樂劇《蝶變》。當(dāng)然，這與成熟音樂劇大IP的版權(quán)交易還不可相提并論。激發(fā)出內(nèi)需市場的潛力，才有機(jī)會發(fā)展為“文化內(nèi)需”和“文化出?！惫采?/p>

中國內(nèi)需型音樂劇驅(qū)動力的生成離不開從業(yè)者的努力，他們歷經(jīng)跌宕起伏、前途不明的探路，創(chuàng)新市場化路徑，打通從“工作坊到市場”的通道，優(yōu)化從創(chuàng)作、制作到運(yùn)作的全產(chǎn)業(yè)鏈中國音樂劇生態(tài)。“全球化”“在地化”的品相漸漸凸顯，表現(xiàn)為“全球在地化”和“在地全球化”的整合與聯(lián)系[1]，既有“請進(jìn)來”的多語種音樂劇的“在地化”（中文版或中方制作的英文版），更推進(jìn)多元共生的華語音樂劇形成內(nèi)需型增長模式，讓音樂劇成為群眾文化生活的一個選項。未來還可能產(chǎn)生專業(yè)劇場劇目“走出去”的“在地化”（版權(quán)跨國交易），助力優(yōu)秀的音樂劇成為全球性的內(nèi)容選項。

如果“慢工出細(xì)活”的孵化打磨“工作坊”漸漸成為中國音樂劇的創(chuàng)作“常態(tài)”，如果音樂劇演出的真正“標(biāo)配”——現(xiàn)場樂隊伴奏，能成為更多團(tuán)隊堅守的品質(zhì)保證[2]，如果中國音樂劇行業(yè)能逐漸實現(xiàn)公共數(shù)據(jù)開放共享，并生成一些共同遵守的行規(guī)……那么這些都將有助于推進(jìn)中國式演藝現(xiàn)代化的發(fā)展，增強(qiáng)中國文化的吸引力，促進(jìn)“以音樂劇講好中國故事”。

【作者簡介】

慕 羽：北京舞蹈學(xué)院教授。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）