摘 要 墨西哥流亡時期（1937—1940）的托洛茨基繼續(xù)關(guān)注文藝問題。在此期間，托洛茨基影響最大，也最為集中體現(xiàn)其晚期文藝思想的文章，是他1938年在美國文藝雜志《黨派評論》上發(fā)表的《藝術(shù)與政治：給〈黨派評論〉編輯們的信》和《宣言：走向一種自由的革命藝術(shù)》（與安德烈·布勒東合作）。兩篇文章在大力批判資本主義對文藝的戕害的同時，也猛烈抨擊了蘇聯(lián)作為“神話”，為所謂“極權(quán)主義”服務的“官方”文藝；兩篇文章重點討論了文藝與政治的關(guān)系，鮮明地體現(xiàn)了晚期托洛茨基頗具自由放任主義色彩的文藝無政府主義思想。這與托洛茨基1923年出版的《文學與革命》一書中所表達的反對對文藝放任自流的文藝思想有著較大的區(qū)別。

關(guān)鍵詞 托洛茨基；藝術(shù)與政治；文藝無政府主義；《黨派評論》

一

列昂·托洛茨基是俄國著名的政治家，1904年脫離孟什維克后，其政治和思想立場長期游移于布爾什維克和孟什維克之間。十月革命勝利之后，托洛茨基成為蘇俄舉足輕重的政治和軍事領導人。托洛茨基勤于筆耕，多年來在政論之外，還撰寫了大量的文藝評論，并于1923年出版了美學與文藝評論專著《文學與革命》。作為蘇俄革命重要領導人的托洛茨基所撰寫的這本著作，不僅受到了當時蘇聯(lián)知識界的歡迎，也對其后的國際左翼文壇產(chǎn)生了深遠的影響。此后，托洛茨基在與斯大林集團的政爭中落敗，1929年1月被驅(qū)逐出境。輾轉(zhuǎn)土耳其、法國、挪威諸國之后，在墨西哥著名藝術(shù)家迭戈·里維拉（Diego Rivera）和時任墨西哥總統(tǒng)拉薩羅·卡德納斯（Lázaro Cárdenas）的幫助下，托洛茨基于1937年1月最終流亡到墨西哥，定居于墨西哥城科約阿坎區(qū)。

在1940年8月遇刺身亡之前，托洛茨基在墨西哥生活三年有余。在此期間，托洛茨基在組建和指導第四國際和政論寫作之余，沒有放棄對文藝問題的關(guān)注，并撰寫了一些相關(guān)的文字。例如，1937年10月，在給作家杰克·倫敦（Jack London）的女兒瓊·倫敦（Joan London）的一封信中，托洛茨基積極評價了“革命藝術(shù)家”杰克·倫敦的小說《鐵蹄》：“杰克·倫敦在1907年就已經(jīng)預見到法西斯政權(quán)的出現(xiàn)，并把它描述為無產(chǎn)階級革命失敗的必然結(jié)果。無論這部小說有什么‘錯誤’——它們確實存在——我們都不能不折服于革命藝術(shù)家的強大直覺?！盵1]1939年8月，托洛茨基為一位接近托派運動的波蘭裔法國小說家讓·馬拉奎斯（Jean Malaquais）的小說《爪哇人》撰寫了一篇文學評論，題名為《杰出的處女作：讓·馬拉奎斯的〈爪哇人〉》。在這篇文章中，托洛茨基認為在閱讀該小說時，讀者時時都可以感到“我們這個時代的動蕩”：“這是人類歷史上所知道的最宏大、最可怕、最重要、最殘暴的動蕩。個性上的反叛抒情與這個時代的苛烈史詩的結(jié)合，也許創(chuàng)造了這部作品的主要魅力?！盵1]在墨西哥流亡期間，托洛茨基影響最大，也最為集中體現(xiàn)其晚期文藝思想的文章，當屬他1938年為美國文藝雜志《黨派評論》（Partisan Review）獨立撰寫的《藝術(shù)與政治：給〈黨派評論〉編輯們的信》（簡稱《藝術(shù)與政治》）及與安德烈·布勒東（André Breton）合作撰寫的《宣言：走向一種自由的革命藝術(shù)》（簡稱《宣言》）兩篇文章。[2]

二

1938年6月，托洛茨基應紐約反“斯大林主義”的《黨派評論》雜志編輯之邀，為該雜志撰寫對當時文藝狀況看法的文章。文章以致編輯部書信的方式，題名為《藝術(shù)與政治》，刊載于1938年第5卷第3期的《黨派評論》雜志上。在該期雜志卷首的作者簡介中，《藝術(shù)與政治》被認為是托洛茨基于1935年在《大西洋月刊》發(fā)表《塞利納和普恩加萊：小說家與政治家》（Celine and Poincare： Novelist and Politician）以來第一篇公開討論文學的文章。[3]《藝術(shù)與政治》一文離托氏1923年集中論述文學問題的名著《文學與革命》，已經(jīng)過去十幾年了。

在這篇文章的開頭，托洛茨基不無自信地寫道，他絕不假裝提供詳盡的答復，這封信的任務是“正確地”提出問題。托洛茨基首先給出了他對階級社會中的藝術(shù)的基本認識：

一般說來，藝術(shù)是人對和諧而完整的生活之需求的表達，也就是說，他需求著階級社會從他那里剝奪走的主要利益。這就是為什么對現(xiàn)實的抗議，無論是有意識的還是無意識的，主動的還是被動的，樂觀的還是悲觀的，總是構(gòu)成真正創(chuàng)造性作品的一部分。藝術(shù)中的每一種新趨勢都是從反叛開始的。[4]

階級社會剝奪了人們的重要利益，使他的生活不和諧、不完整，這使得他訴之于藝術(shù)。在階級社會中，被損害被剝奪者的藝術(shù)總是抗議著現(xiàn)實，總是具有抗議和反叛的色彩。托氏接著指出，民主資產(chǎn)階級社會總是能夠控制和同化藝術(shù)中的每一次“反叛”運動，并將其提升到官方“承認”的水平，然后是新一輪的反叛和同化，如此周而復始。[5]這就是說，處于上升期的民主資本主義社會往往會對這種抗議和反叛藝術(shù)進行同化和收編，以消弭后者對資本主義體制的破壞和顛覆性能量。那么下降期的資本主義社會又會如何對待藝術(shù)呢？托洛茨基認為，資產(chǎn)階級社會的衰落，意味著社會矛盾難以忍受的激化，社會矛盾不可避免地轉(zhuǎn)化為個人矛盾，這就更加迫切地需要一種解放的藝術(shù)。[6]此外，衰落的資本主義實質(zhì)上完全無法為藝術(shù)的發(fā)展提供最低限度的條件。過去的藝術(shù)流派如立體主義、未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等互相接續(xù)，但都未能達到完整的發(fā)展。藝術(shù)作為文化中最復雜、最敏感，同時也最不受保護的部分，在資產(chǎn)階級社會的衰落和腐朽中受到的影響最大。通過藝術(shù)本身來解決這一僵局是不可能的，因為這是一場涉及所有文化的危機，始于經(jīng)濟基礎，終于意識形態(tài)的最高領域。當代藝術(shù)無法拯救自己，它會不可避免地腐爛，除非當今社會能夠自我重建——這一任務本質(zhì)上是革命性的。出于這些原因，托洛茨基認為，藝術(shù)在我們時代的功能是由它與革命的關(guān)系所決定的。[1]這就是說，當代藝術(shù)為了把自己從腐敗墮落中拯救出來，必須主動參與到社會的自我重建，也即社會革命的政治進程中去。藝術(shù)與革命的關(guān)系越是密切，它就越能發(fā)揮其時代效用，也就越符合其“抗議”和“反叛”之名?！翱棺h”和“反叛”可以說是當代藝術(shù)的題中應有之義。托氏這種對藝術(shù)的認知，相當接近于中國古典文論中“詩可以怨”“發(fā)憤著書”和“不平則鳴”的詩學學說，有其合理性。確實，托洛茨基在這里是對的：當代藝術(shù)要成就其自身，要達到完整的發(fā)展，就不能不正視資本對藝術(shù)勞動的踐踏、傷害和統(tǒng)治；藝術(shù)不僅要吶喊、抗議和反叛，還要認真對待自身與革命之間的關(guān)系。但是托洛茨基在這里沒有具體展開，或無意具體展開的是，藝術(shù)家究竟應該以何種社會和政治姿態(tài)處理自己與革命之間的關(guān)系：是以所謂自由知識分子、獨立藝術(shù)家的個人主義姿態(tài)去參與革命，還是去努力認同革命的無產(chǎn)階級，努力使自己無產(chǎn)階級化，以葛蘭西意義上的有機知識分子的姿態(tài)將自己融入革命集體中去？

在批判資本主義對當代藝術(shù)的戕害之后，托洛茨基話鋒一轉(zhuǎn)，猛烈抨擊蘇聯(lián)的“官方”藝術(shù)。按照他的說法，蘇聯(lián)“官僚政權(quán)”用“極權(quán)”之手扼殺了藝術(shù)創(chuàng)作。他認為，藝術(shù)基本上是人的神經(jīng)工作的結(jié)果，需要“完全的真誠”（complete sincerity），即使是絕對專制主義宮廷的藝術(shù)，也是基于理想化而不是偽造。蘇聯(lián)的“官方”藝術(shù)類似于“極權(quán)主義”正義，建立在謊言和欺騙的基礎之上。蘇聯(lián)藝術(shù)和蘇聯(lián)司法的目標一樣，都是為了編造英雄神話，無原則地頌揚領袖。為了證明這一點，托氏舉了幾個例子。第一個例子是他在《文學與革命》中曾寄予厚望的著名“同路人”作家弗謝沃洛德·伊萬諾夫（Vsevolod Ivanov）。根據(jù)托洛茨基的引述，伊萬諾夫近來不僅支持蘇聯(lián)總檢察長維辛斯基主持的莫斯科審判，而且聲稱“這些資本主義的腐爛產(chǎn)物，在藝術(shù)家中激發(fā)了一種‘創(chuàng)造性的仇恨’”。第二個例子是托洛茨基在《文學與革命》中評論過，也因《文學與革命》的出版而向托洛茨基發(fā)出過支持信的阿·托爾斯泰（Alexis Tolstoy）。阿·托爾斯泰“使妓女/侍女（courtesan）征服了藝術(shù)家”，寫了一部小說（即1937年的《糧食——保衛(wèi)察里津》）歌頌斯大林和伏羅希洛夫在察里津的業(yè)績，而在察里津之戰(zhàn)中與斯大林和伏羅希洛夫發(fā)生過激烈沖突的軍事長官托洛茨基卻認為，兩位當時的軍事表現(xiàn)不佳。托洛茨基獲知，阿·托爾斯泰還打算創(chuàng)作一部戲劇，來贊頌1919年的英雄列寧、斯大林和伏羅希洛夫。托洛茨基由此斷言，阿·托爾斯泰這位“以最偉大、最真實的俄羅斯現(xiàn)實主義者名世的才華橫溢的作家，已經(jīng)成為‘神話’的制造者”。第三個例子，是當時的《消息報》登載的一幅畫作，錯誤地把斯大林視為領導1902年3月的第比利斯罷工的組織者。因為這幅畫作的史實錯誤，次日《消息報》刊登了道歉信。托洛茨基總結(jié)說，蘇聯(lián)藝術(shù)以其獨特的“溫順性”使這種“神話”成為其最喜歡的藝術(shù)創(chuàng)作主題之一。[2]

細究起來，托氏所舉的這幾個例子說服力并不強。即便個別畫作出現(xiàn)事實錯誤，報紙公開更正并道歉，這件事也不能推一及萬，證明蘇聯(lián)藝術(shù)整體是建立在謊言和欺騙的基礎上。當時報紙能夠刊登道歉信，也說明蘇聯(lián)社會存在一定的糾偏機制。老作家阿·托爾斯泰創(chuàng)作文學作品頌揚察里津之戰(zhàn)中的斯大林和伏羅希洛夫，也不見得是托洛茨基所稱的“神話”，而不是現(xiàn)實主義；畢竟回頭看這段戰(zhàn)史，斯大林和伏羅希洛夫在察里津之戰(zhàn)中的軍事成就是有目共睹的，而托洛茨基作為在該戰(zhàn)役中敵視斯大林和伏羅希洛夫的一方，其證言只有一定的參考價值，不見得可以成為信史。托洛茨基在此根據(jù)自己對察里津戰(zhàn)役的一孔之見而痛罵老作家阿·托爾斯泰為“妓女”，頗顯失態(tài)。

再者，所謂“真誠”是藝術(shù)的第一要義和基本條件嗎？只有“真誠”的藝術(shù)才是自由的藝術(shù)嗎？“真誠”的內(nèi)容一定是一成不變的嗎？《黨派評論》的重要作家萊昂內(nèi)爾·特里林（Lionel Trilling）在1971年出版《誠與真》一書，集中探討了“真誠”、真實與自由的關(guān)系，間接回應了托洛茨基關(guān)于“真誠”的藝術(shù)理念。特里林說：

真誠與隨社會觀念之興起而發(fā)展的強烈的個人身份意識有著明顯的聯(lián)系，真誠被看作是個體自主自為的一個要素，于是我們認為它是一種不斷進步的善。然而，如果從黑格爾的歷史人類學出發(fā)，就必須從相反的觀點來看待真誠，它是退步的，喜歡向后看，留戀于昔日的自我身份，處在自我與分裂之間，而如果自我要發(fā)展真正的、完全的自由，分裂就是必要的。[1]

從特里林的這一認識出發(fā)，人們不難發(fā)現(xiàn)，托洛茨基在《藝術(shù)與政治》這篇文章里的藝術(shù)主體觀是退步的、靜態(tài)的，甚或是形而上學的。托洛茨基認為伊萬諾夫“不是天生的妓女”，所以，當伊萬諾夫打破沉默來聲討“資產(chǎn)階級的腐爛產(chǎn)物”，那必然不是出于誤導或認識錯誤，更不是出自認識的更新，而必然是出于恐懼，說的肯定是謊言?？墒?，難道伊萬諾夫不能從托洛茨基1923年所指稱的“革命的文學同路人”，成長為反資本主義的真正的無產(chǎn)階級革命作家？難道伊萬諾夫在與自己眼中的資產(chǎn)階級政治和資產(chǎn)階級文學勉力斗爭的過程中，不能激發(fā)起對它們的“創(chuàng)造性仇恨”，從而使自己脫胎換骨？托洛茨基所期望于伊萬諾夫的“真誠”，難道是期望他永遠保持其“同路人文學”的“無原則性”“無傾向性”和“保守性”嗎？[2]在《文學與革命》的伊萬諾夫部分，托洛茨基明明曾經(jīng)寫道：“轉(zhuǎn)折的時代不會給藝術(shù)家這樣一種奢侈，任其自動地、不負責任地形成自己的社會觀。誰若是炫耀這一點，無論是假意地還是真誠地，他要么是在掩飾一種反動傾向，要么是在社會上裝瘋賣z61ICSG6UtCnJl1Kl1IqPA==傻，要么干脆就是傻瓜?！庇终f：“俄國人民的民族性格正在旺火上的一口坩堝中重新熔煉……弗謝沃洛德·伊萬諾夫最好也能在這口坩堝中煉得完全成熟起來?！盵3]事實證明，此后伊萬諾夫的文學確實在革命政治的坩堝中鍛煉出來了，成熟起來了。1938年托洛茨基在《黨派評論》上公開對伊萬諾夫作出貶斥性評價之后，伊萬諾夫創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的文學作品如《帕爾霍緬科》（1939）、《總工程師》（1946）、《羅蒙諾索夫》（1953）等，豐富了蘇聯(lián)的革命文學遺產(chǎn)?？梢哉f，托洛茨基在1938年所欣賞和堅持的靜態(tài)的、向后看的、懷舊式主體，是對其1923年在革命文藝主體問題上的認識論倒退；這種留戀于昔日自我身份的主體，是無法勝任真正的革命藝術(shù)創(chuàng)造任務的。不破不立，有志于社會根本改造的藝術(shù)家總是要在革命的進程中不斷地調(diào)整自己的主體位置，以革命的自省和分裂精神來不斷地除舊布新，重塑自我，為真正的、革命的、自由的藝術(shù)創(chuàng)造開拓無限的空間。

對于托洛茨基而言，真正的革命藝術(shù)不在當時的蘇聯(lián)。他在《藝術(shù)與政治》中寫道：“在繪畫領域，十月革命找到了它最偉大的詮釋者。不是在蘇聯(lián)，而是在遙遠的墨西哥，不是在蘇聯(lián)官方的‘朋友’中，而是在第四國際驕傲地躋身其中的所謂‘人民的敵人’身上。”[1]托洛茨基心目中這位理想的革命藝術(shù)家，就是1937年邀請他到墨西哥城自己家里留居的壁畫家迭戈·里維拉，他也是托洛茨基在藝術(shù)領域中一度的政治盟友。對于這位因堅持自己作為藝術(shù)家的身份高于共產(chǎn)黨員的身份，經(jīng)常與官方甚至美國大使館進行藝術(shù)合作，因同情托派運動而被墨西哥共產(chǎn)黨開除黨籍的藝術(shù)家，托洛茨基大加贊賞。托洛茨基認為，正是無產(chǎn)階級革命的強大沖擊力，才激發(fā)了里維拉創(chuàng)作宏偉壁畫的靈感，使得他超越了藝術(shù)傳統(tǒng)，在某種意義上超越了當代藝術(shù)，也超越了他自己。托洛茨基盛贊里維拉的壁畫是革命藝術(shù)的典范：“你想親眼目睹社會革命的隱藏源泉嗎？看看里維拉的壁畫；你想知道革命藝術(shù)是怎樣的嗎？看看里維拉的壁畫?！盵2]接著，托洛茨基抨擊說，這么偉大的革命藝術(shù)居然在蘇聯(lián)任何地方都沒有立足之地；克里姆林宮集團怎么能容忍在其王國里有一位藝術(shù)家既不描繪“領袖”的圣像，也不畫真人大小的伏羅希洛夫的馬的畫像呢？[3]在托氏看來，真正的革命藝術(shù)家就要像里維拉一樣，絕不做頌揚領袖的“神話制造者”。其實托氏在這里掌握的資料不夠周全，導致其反詰力量大打折扣，因為里維拉也創(chuàng)作領袖藝術(shù)形象。例如，1934年，里維拉在美國紐約新工人學院創(chuàng)作系列壁畫，其中就塑造了林肯、馬克思、列寧、托洛茨基，還有美國托派領袖詹姆斯·坎農(nóng)（James Cannon）的光輝形象。令托洛茨基始料未及的是，20世紀30年代末期，里維拉與“斯大林主義”達成和解，與托洛茨基決裂。1954年，里維拉重新加入墨西哥共產(chǎn)黨，并于次年再訪蘇聯(lián)。1940年，托洛茨基在談到“無產(chǎn)階級政黨必須利用每一個能為黨做出貢獻的知識分子”時提起里維拉，對里維拉深感失望，因為他在里維拉身上花了好多個月的時間，“為我們的運動拯救他”，卻沒有成功。[4]

其實，如果說蘇聯(lián)藝術(shù)是托洛茨基所謂專事頌揚領袖、培植個人崇拜的“神話藝術(shù)”和“妓女藝術(shù)”的話，那也不是始于斯大林上臺之后，而是始于托洛茨基大權(quán)在攬的時代。從十月革命之后，一直到20世紀20年代后期，托洛茨基的偉人形象頻繁地出現(xiàn)在文學、繪畫、雕塑、電影、攝影、漫畫、海報等各類文藝作品之中。例如，在謝爾蓋·愛森斯坦的電影名作《十月》的原始版本中，就有不少托洛茨基的英雄形象。再如1923年，蘇聯(lián)著名先鋒派藝術(shù)家尤里·安年科夫（Yuri Annenkov）受最高軍事編輯委員會主席維亞切斯拉夫·波隆斯基委托，創(chuàng)作了一張大幅且?guī)в袧夂瘛吧裨挕鄙实募o念海報《列昂·托洛茨基肖像》。在安年科夫創(chuàng)作的過程中，托洛茨基本人還數(shù)次接見他，并親自擔任安年科夫的繪畫模特。1924年，另一位藝術(shù)家伊格納季耶夫又以安年科夫的繪畫為基礎創(chuàng)作了托氏的木雕像。同年夏，安年科夫的《列昂·托洛茨基肖像》還曾被送到意大利，在第十四屆威尼斯藝術(shù)雙年展上展出。在雙年展上，安年科夫繪制的托洛茨基肖像畫被放置于蘇聯(lián)館中央大廳的顯要位置。此后，蘇聯(lián)中央執(zhí)行委員會出版社出版的《蘇聯(lián)文化》一書，也收錄了安年科夫的這一藝術(shù)作品。[1]當然，在1918—1929年間，俄蘇社會對托洛茨基的個人頌揚和崇拜也不僅僅限于文藝領域，也表現(xiàn)在其他方面，例如以托洛茨基名字命名的大小地名就為數(shù)不少，其中一些地名甚至在1929年初托洛茨基被驅(qū)逐到國外之后還存在過一段時間。

在《藝術(shù)與政治》中，托洛茨基提出了他對革命政黨是否應該領導文藝的基本看法：一個真正革命的政黨，無論在奪取政權(quán)之前還是之后，既不能也不愿意承擔“領導”藝術(shù)的任務，更不可能承擔指揮藝術(shù)的任務。這種自命不凡，只能進入官僚機構(gòu)掌權(quán)者的頭腦；這些人無知無禮，陶醉于其“極權(quán)主義”權(quán)力，這已經(jīng)成為無產(chǎn)階級革命的對立面。[2]托洛茨基這里的立場，與1923年出版《文學與革命》時的立場，既有相似，更有不同。一方面，《文學與革命》確實主張“藝術(shù)的領域，不是黨應當去指揮的領域。黨能夠而且應當保護和協(xié)助，只進行間接領導”[3]。這一提法乍看起來和《藝術(shù)與政治》一文否定黨對文藝的指揮和領導相類，其實有不小差異，那就是1923年的托洛茨基不建議黨對文藝進行直接指揮和領導，但認可間接領導。另一方面，《文學與革命》也聲稱，這種政策并不意味著黨在藝術(shù)方面有一個不設防的側(cè)翼，黨在藝術(shù)戰(zhàn)線上必須遵循其政治標準，必須要抵制那些顯然有毒的、腐蝕性的藝術(shù)傾向。在《文學與革命》中，托洛茨基明確寫道：

如果說，革命在必要時有權(quán)摧毀橋梁和藝術(shù)紀念碑，那么它對任何一個有可能瓦解革命陣營，或者會使無產(chǎn)階級、農(nóng)民、知識分子等革命的內(nèi)在力量相互敵對的藝術(shù)流派自然不能不加以干預，無論其形式上的成就有多大。我們的標準顯然是政治的、指令性的和不容異議的。但正因為如此，這一標準才應當清晰地劃定其作用范圍。[4]

這就是說，革命政黨可以根據(jù)“政治的、指令性的和不容異議的”標準來抵制和干預不良文藝傾向。抵制、干預、確立標準和劃線，當然是實施領導的一些主要方式?？雌饋?，這里的托洛茨基不光贊成革命政黨可以在政治上領導文藝，而且可以在劃定范圍的基礎上直接指揮文藝。

綜合而言，在革命政黨和文藝的關(guān)系問題上，我們幾乎可以在1923年的《文學與革命》中發(fā)現(xiàn)兩個立場迥異、自相矛盾的托洛茨基：一個托洛茨基建議黨“不應”直接領導，而應間接領導文藝，另一個托洛茨基則主張黨可以根據(jù)政治標準來判斷文藝，引導文藝，干預文藝，甚至取締不良文藝。但總體來說，《文學與革命》時代的托洛茨基堅決擁護“警覺的革命的書刊檢查制”，在討論黨和藝術(shù)之間的關(guān)系時，其考量的天平是向著革命政黨應當領導文藝的一方傾斜的。

而到了1938年的《藝術(shù)與政治》一文中，在革命政黨和文藝的關(guān)系問題上，托洛茨基考量的天平卻朝著反方向傾斜，大聲疾呼黨“不能”領導文藝，真正的革命政黨也“不愿”領導文藝，不管是直接的還是間接的領導。這種論調(diào)，有其《文學與革命》的源頭，更與十月革命勝利初期曾經(jīng)在蘇俄流行，被列寧嚴厲批判過的各種自治主義、工聯(lián)主義和無政府主義相通。例如，以亞·波格丹諾夫為首的蘇俄“無產(chǎn)階級文化派”就提出了類似的黨不應該領導文藝工作，外行不能領導內(nèi)行，應該讓文藝工作者自己領導自己，實行文化自治的觀點。與之相似，亞歷山德拉·科倫泰等早期的“工人反對派”則提出布爾什維克黨不應該領導工會，工人應該自治。按照這種邏輯，為了避免陷入官僚主義的陷阱，革命政黨應該不領導任何實際工作，只應該把自己的職責限定于不具備強制力的政治宣傳和政治教育方面。對真正的列寧主義者而言，這無異于取消了革命黨，也取消了革命。

在《藝術(shù)與政治》的最后，托洛茨基又從他所認定的藝術(shù)規(guī)律來談論藝術(shù)與秩序、與革命政治的關(guān)系：

藝術(shù)和科學一樣，不僅不尋求秩序，而且從其本質(zhì)上講，它也不能容忍秩序。藝術(shù)創(chuàng)作有其規(guī)律——即使它有意識地服務于社會運動。真正的智力創(chuàng)造與謊言、虛偽和順從（conformity）精神是不相容的。[1]

在這里，托洛茨基失卻了辯證法的精神。藝術(shù)不僅僅反秩序，毋寧說，藝術(shù)是秩序與反秩序之間的辯證運動。藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律恐怕也很難在與社會政治全然絕緣的真空條件下成立。藝術(shù)和政治也不是托洛茨基所想定的純?nèi)粚αⅲ菢?gòu)成一種相互聯(lián)系的對立統(tǒng)一關(guān)系。托氏不僅在藝術(shù)上完全拒斥“順從”，反感“從眾”，在政治上也對重視“群眾基礎”的觀點不屑一顧。在《藝術(shù)與政治》中，針對論敵批評托派運動缺乏群眾基礎，托洛茨基反駁說：“沒有一種進步思想是從‘群眾基礎’開始的，否則它就不是一種進步思想。只有在其最后階段，這種思想才能找到它的群眾?！盵2]由此可見，托洛茨基把重視藝術(shù)和政治的群眾基礎，在藝術(shù)和政治議題上貫徹群眾路線，也一概貶斥為“順從”“從眾”精神，這恐怕也是托洛茨基失之偏頗的地方。在《藝術(shù)與政治》的結(jié)尾部分，托洛茨基總結(jié)說，藝術(shù)只有忠于自身，才能成為革命的強大盟友。然而在文明的危機年代，在歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，最需要的不是革命的“同路人”、旁觀者或“盟友”，而是革命的參與者和勇敢的戰(zhàn)士。文藝家和知識分子選擇做高高在上或冷眼旁觀的“同路人”，還是選擇做革命隊伍中的普通一兵，這是一個嚴肅的道路選擇問題?？梢哉f，托洛茨基以上的這些意見，典型地體現(xiàn)了其在藝術(shù)和政治問題上根深蒂固的精英主義傾向。

三

1936年9月，“托洛茨基主義”的國際工人共產(chǎn)黨召開了有關(guān)莫斯科審判案的會議。法國著名的超現(xiàn)實主義者、無政府主義的同情者、此前一年與法國共產(chǎn)黨決裂的布勒東在會上發(fā)言，猛烈抨擊斯大林，建議用“保衛(wèi)革命的西班牙”來代替此前廣為宣傳的“保衛(wèi)蘇聯(lián)”的口號。對于托派領袖托洛茨基，布勒東則大加頌揚，稱他是“一流的精神與道德導師”，并建議大會向托洛茨基致敬。[3]1938年4月，布勒東在法國外交部的安排下訪問墨西哥，住到了里維拉位于圣安琪兒的家里。而此前流亡到墨西哥的托洛茨基，也是住在里維拉夫人弗里達·卡羅位于墨西哥城的祖宅“藍屋”中。在墨西哥期間，布勒東和托洛茨基有了頻繁和密切的接觸。托洛茨基不是超現(xiàn)實主義藝術(shù)的欣賞者，他的文學品味更傾向于19世紀偉大的現(xiàn)實主義經(jīng)典，但這不妨礙托洛茨基建議和布勒東一起起草一篇藝術(shù)宣言，以此為基礎建立一個國際性的革命藝術(shù)家聯(lián)盟，以對抗斯大林派的革命藝術(shù)家及作家協(xié)會。根據(jù)布勒東的回憶，當時，托洛茨基在很大程度上需要依靠這類聯(lián)盟的活動來幫助進行革命重組。[1]兩人精心撰寫了呼吁成立“獨立革命藝術(shù)國際聯(lián)合會”（International Federation of Independent Revolutionary Art，簡稱FIARI）的《宣言：走向一種自由的革命藝術(shù)》。宣言定稿之后，刊登在1938年第6卷第1期的《黨派評論》雜志上。雖然托洛茨基是《宣言》的兩位起草者之一，也是最后定稿者，但在發(fā)表時簽署的卻是布勒東和里維拉兩人的名字。里維拉參加過討論，但“壓根沒有參與撰寫”。[2]《宣言》的主要觀點都是托洛茨基提出的，然而文章發(fā)表時托洛茨基沒有參與簽署，因為托洛茨基認為自己不是藝術(shù)家，藝術(shù)家的聲明應該由藝術(shù)家們自己聯(lián)署。

在《宣言》的開篇，作為當代“汪達爾人”的兩種變體，希特勒政權(quán)與蘇聯(lián)被相提并論?！缎浴仿暦Q，如果說納粹依照最壞的美學會議的指示，使得文人和藝術(shù)家墮落為這個政權(quán)的傭人，那么處在“熱月政變”頂點的蘇聯(lián)政權(quán)，在藝術(shù)問題上與納粹也是一家人。《宣言》呼吁建立FIARI，口號是：藝術(shù)的獨立——為了革命！革命——為了藝術(shù)的完全解放！[3]

這篇宣言最為人所知的一段話是：

假如為了物質(zhì)生產(chǎn)力的更好的發(fā)展，革命就必須建立一個集中控制的社會主義政權(quán)。那么，若要發(fā)展智慧性的創(chuàng)造，就必須從一開始就建立一個個體自由的無政府主義政權(quán)（an anarchist regime of individual liberty）。不要權(quán)威，不要規(guī)定，不要絲毫從上而下的命令的痕跡；只有在一個友好的合作基礎上，沒有外來的限制，學者和藝術(shù)家們才能推進他們的任務，推進在以前的歷史中從未有過的更深遠的任務。[4]

這段話不僅典型地體現(xiàn)了托洛茨基和布勒東在左翼政治語境下所謂“藝術(shù)的完全自由”（complete freedom for art）的思想，而且體現(xiàn)了其在包括藝術(shù)在內(nèi)的所有“智慧性創(chuàng)造”如自然科學、社會科學和人文科學研究等方面所持有的不妥協(xié)的無政府主義理念。具體來說就是：物質(zhì)生產(chǎn)——社會主義的，精神生產(chǎn)——無政府主義的。社會化大生產(chǎn)模式支配下的物質(zhì)生產(chǎn)和無政府生產(chǎn)模式支配下的精神生產(chǎn)在這里表現(xiàn)為一種純?nèi)粚α⒌年P(guān)系，表現(xiàn)為物質(zhì)生產(chǎn)者和精神生產(chǎn)者IljlgZT8xiim1FlZsLKlmcTzAUImiHzlozlP0ROFpFk=之間、體力勞動者和腦力勞動者之間的分離和隔絕。按照這一《宣言》的邏輯，在革命實踐和政權(quán)建設過程中，物質(zhì)生產(chǎn)必須受到社會主義的政治管理和控制，而精神生產(chǎn)則擁有自律和自治的特權(quán)；另外，政治是政治，文藝/精神生產(chǎn)是文藝/精神生產(chǎn)，兩者互不相涉；文藝/精神生產(chǎn)的本質(zhì)與紀律不能共存，文藝和文藝家/精神生產(chǎn)者有永遠不受“外來的”政治限制、干涉和領導的特權(quán)和自由。至于文藝和精神生產(chǎn)是否應該完全是個人主義、孤立主義和無政府主義的，文藝的集體創(chuàng)作和精神生產(chǎn)的社會協(xié)作是否可能，腦力勞動是否應該與體力勞動相結(jié)合，知識分子如何在政治上革命化，群眾路線怎么走，葛蘭西意義上的有機知識分子如何形成，無產(chǎn)階級如何奪取文化領導權(quán)，文藝如何處理普及和提高之間的關(guān)系等問題，則統(tǒng)統(tǒng)不在這篇深具文藝無政府主義和精英主義色彩的《宣言》考量之列。

《宣言》聲稱為所有具有不同美學、哲學和政治傾向的革命作家和藝術(shù)家找到了一個共同的團結(jié)基礎，這就是反“斯大林主義”：只要雙方都毫不妥協(xié)地拒絕斯大林及其“心腹”所代表的“反動警察監(jiān)督精神”，那么馬克思主義者就可以與無政府主義者攜手并進。[1]托洛茨基在這里沒有告訴大家的是，無政府主義也可能不反對資本邏輯，不主張顛覆資本主義“自發(fā)擴展”的經(jīng)濟秩序，從而在實質(zhì)上支持資本主義；無政府主義也不一定代表革命，它也可能代表反革命，無政府主義有時還會是馬克思主義的可怖敵手。對于無政府主義，馬克思不贊成，恩格斯更是不贊成，因為“一個哪怕只由兩個人組成的社會，如果每個人都不放棄一些自治權(quán)，又怎么可能存在”[2]。畢竟，藝術(shù)家也是社會的一員，不可能不受任何外來限制，無限擴張自己的“自治權(quán)”。列寧則明確指出，無政府主義只是改頭換面的資產(chǎn)階級個人主義，個人主義是無政府主義整個世界觀的基礎。[3]藝術(shù)家和知識分子在馬克思、恩格斯和列寧那里沒有相對于無產(chǎn)階級的特權(quán)，藝術(shù)家和知識分子的無政府主義當然也在馬恩列的反對之列。

相較于數(shù)月前發(fā)表的《藝術(shù)與政治》一文，《宣言》中出現(xiàn)了一種新的提法，這就是“真正的藝術(shù)”：“真正的藝術(shù)不滿足于玩弄現(xiàn)成模式的變體，而是堅持表達藝術(shù)家和其時人類的內(nèi)在需求——真正的藝術(shù)是不能不革命的，是不能不渴望對社會進行徹底而激進的重構(gòu)的。”[4]《宣言》在這里對“真正的藝術(shù)”的界定，有與《藝術(shù)與政治》的文藝思想一脈相承的一面，也就是重述了《藝術(shù)與政治》中“藝術(shù)是對于人對和諧和完整生活之需要的表達”的說法。但是《宣言》還有比《藝術(shù)與政治》更進一步的地方，也就是宣布“真正的藝術(shù)”不能不革命，本質(zhì)上是支持社會革命的革命藝術(shù)；這實際上是認定了“真正的”藝術(shù)家就是革命藝術(shù)家?？梢哉f，在處理藝術(shù)家與革命之間的關(guān)系這一問題上，《宣言》的觀點比《藝術(shù)與政治》更加鮮明，更加大膽。畢竟，《藝術(shù)與政治》只是認定藝術(shù)的功能由其與革命的關(guān)系決定，旨在吁求藝術(shù)家加入革命的隊伍，并未將抗議藝術(shù)、反叛藝術(shù)與革命藝術(shù)完全畫等號，也沒有將抗議和反叛藝術(shù)家認證為革命藝術(shù)家。而到了數(shù)月后發(fā)表的《宣言》中，托洛茨基實際上是將《藝術(shù)與政治》中所討論的抗議藝術(shù)和反叛藝術(shù)，與“真正的藝術(shù)”和革命藝術(shù)等量齊觀了。在1939年第6卷第2期《黨派評論》上發(fā)表的給布勒東的信中，托洛茨基明確認定“真正的”藝術(shù)家就相當于革命藝術(shù)家：“我衷心祝賀迭戈·里維拉和你自己創(chuàng)立了FIARI，這是一個由真正革命和獨立藝術(shù)家組成的國際聯(lián)合會。為什么不加入真正的藝術(shù)家呢？”[5]有資格加入FIARI的“真正的”藝術(shù)家，在托洛茨基眼里，當然是可以進入革命之列了，因為FIARI是一個只有真正革命的藝術(shù)家才能加入的組織，這是入會的前提。

對托洛茨基而言，除了前述的表達人的內(nèi)在需求和渴望對社會進行重組之外，真正的藝術(shù)家還有什么特點呢？在給布勒東的這封信中，托洛茨基寫道：

藝術(shù)爭取革命理念的斗爭，必須再次從爭取藝術(shù)真理的斗爭開始；不是從任何一個學派開始，而是從藝術(shù)家對其內(nèi)在自我之不變的信念開始。沒有這一點，就沒有藝術(shù)?！澳悴荒苋鲋e！”——這就是救贖的公式。[1]

可見在托洛茨基眼中，藝術(shù)家要成為真正的革命者，必須從堅持藝術(shù)真理，杜絕謊言，忠實于“內(nèi)在自我”開始；只要堅持創(chuàng)作“真正的”藝術(shù)，藝術(shù)家就是革命的，而不用管這位藝術(shù)家有什么樣的美學、政治和哲學的傾向，不用管她/他的“內(nèi)在自我”是否保守甚或反動?？墒菤v史和現(xiàn)實告訴人們，渴望對社會進行激烈重組，同時忠實于內(nèi)在自我，表達人的內(nèi)在需求的藝術(shù)家，不見得是真正的革命藝術(shù)家，反倒有可能是小資產(chǎn)階級的、保守的甚或是反革命的藝術(shù)家，比如法西斯主義藝術(shù)家。在認定藝術(shù)家是否革命這一問題上，當事人的政治認同和政治實踐才應該是更為重要的標準。

另外，世界上真的存在托洛茨基所深情呼喚的、獨立于任何現(xiàn)實力量的所謂“獨立藝術(shù)”嗎？即便存在，這種藝術(shù)就一定是革命的或有益于革命的嗎？這也是一個值得思考的問題。當里維拉認同托派“革命政治”時，托洛茨基很愿意給予他一頂“獨立的、革命的藝術(shù)家”的帽子，讓他代替自己和布勒東一起公開發(fā)表《宣言》；而當里維拉對托派政治發(fā)生懷疑，甚至重新與“斯大林主義”言歸于好時，托洛茨基就與之憤然割席了?？梢?，在托洛茨基那里，“獨立”只是獨立于“斯大林主義”，而不能獨立于“托洛茨基主義”。

饒有意味的是，《宣言》起草之后，深具無政府主義色彩的布勒東有些忐忑不安，因為《宣言》聲稱不應該對藝術(shù)有任何限制，藝術(shù)擁有一切自由。布勒東提議加上限制條件，“除非其反對無產(chǎn)階級革命”。也就是說，應該拒絕反對無產(chǎn)階級革命的藝術(shù)。可是托洛茨基把布勒東的這個意見給否決了。[2]布勒東沒有掠托洛茨基之美，他特別在回憶里指出：“從藝術(shù)的觀點看，那里所要求的完全獨立性，更多地歸功于托洛茨基，而不是里維拉或我自己?！盵3]

在力倡“藝術(shù)的完全自由”的文藝無政府主義思想的同時，托洛茨基和布勒東的《宣言》也不得不承認，面對以科學和藝術(shù)之名的資產(chǎn)階級反擊時，革命的國家有干涉科學和藝術(shù)，保衛(wèi)自己的權(quán)力。[4]《宣言》沒有詳論如何具體干涉，但我們可以從托洛茨基1923年的《文學與革命》中得到線索。《文學與革命》贊同“警覺的革命的書刊檢查制”。這在相當程度上是一種體制化的文藝和科學干涉機制，由此來確定何者是人民內(nèi)部的正常批評，何者是敵對階級居心叵測的攻擊。在同意國家對科學和藝術(shù)的干涉方面，《宣言》與《文學與革命》一脈相承。但托洛茨基在《宣言》中又宣稱，在這種“被迫的”和“暫時的”革命自衛(wèi)措施與對智力創(chuàng)造發(fā)號施令的虛偽之間，有著鴻溝之隔。但問題是，在顛覆資產(chǎn)階級統(tǒng)治，向著社會主義共產(chǎn)主義過渡的漫長過程中，資產(chǎn)階級法權(quán)依然存在，小資產(chǎn)階級思想依然盛行，敵視革命政權(quán)的內(nèi)外反動政治勢力一刻也不會放棄進攻機會；如果不能取得無產(chǎn)階級的政治和文化領導權(quán)，革命思想和革命文化會處于實質(zhì)上的劣勢狀態(tài)。而如果沒有無產(chǎn)階級的文化領導權(quán)，無產(chǎn)階級的政權(quán)也定難穩(wěn)固。應當說，無產(chǎn)階級專政有其長期性和艱巨性。在工人政權(quán)尚未穩(wěn)固，資本主義復辟的危險依然存在的情況下，很難說托洛茨基所贊同的這種“被迫的”革命自衛(wèi)制和書刊檢查制只會是“暫時的”。革命政權(quán)什么時候可以行使革命自衛(wèi)權(quán)干涉科學和藝術(shù)，什么時候不能，這里的界限頗難劃定，分寸也極難掌握。托氏在《文學與革命》中雖然也提醒了革命政黨對文藝的干預必須謹慎，但更堅決反對黨在文藝上采取自由主義的原則，堅決反對對文藝的放任自流：

很顯然，在藝術(shù)領域，黨一天也不能采取laisser faire，laisser passer（讓自由去做，自由過去吧）的自由主義原則。全部的問題僅在于：干預在哪一點上開始，干預的極限何在；黨必須在什么樣的場合下，在哪兩者之間進行選擇。[1]

研究超現(xiàn)實主義與馬克思主義的巴西學者米歇爾·羅伊（Michael L?wy）認為，托洛茨基在墨西哥參與起草的《宣言》是一篇深具自由放任馬克思主義（libertarian Marxist）色彩的文獻。[2]我們認為，羅伊對《宣言》的定性還是比較準確的。由于其濃烈的文化無政府主義色彩，這一文獻在國際知識界和文藝界產(chǎn)生過重要的影響，是此后布勒東創(chuàng)建的FIARI法國分部，以及美國《黨派評論》知識分子創(chuàng)建的“文化自由和社會主義聯(lián)盟”（League for Cultural Freedom and Socialism）的理論基礎。

四

墨西哥流亡時期的托洛茨基在《黨派評論》上發(fā)表的重頭文論《藝術(shù)與政治》和《宣言》既沒有提及“無產(chǎn)階級文藝”，也沒有提及“無產(chǎn)階級文化”，這與1923年出版《文學與革命》時的托洛茨基的立場是一致的。托氏的立場是，因為無產(chǎn)階級專政的時間會是很短暫的，所以“在專政的時代，談不上新文化的創(chuàng)造，談不上具有巨大歷史規(guī)模的建設；再則，與過去無法比擬的文化建設，將在專政的鐵鉗已失去必要時開始，那時它就已不具階級性了。應當由此作出一個總的結(jié)論：無產(chǎn)階級文化不僅現(xiàn)在沒有，而且將來也不會有”[3]。托氏所謂無產(chǎn)階級專政的短暫性，與其“不斷革命論”的空想性有關(guān)。托洛茨基的“不斷革命論”排斥基于對階級力量和現(xiàn)實政治進行具體分析的“革命階段論”，實質(zhì)上是對馬克思主義的教條化和形而上學的理解，本質(zhì)上是唯心主義的。歷史經(jīng)驗證明，無產(chǎn)階級革命是長期的，無產(chǎn)階級要取得政治和文化領導權(quán)，就有必要發(fā)展作為革命領導者的無產(chǎn)階級的革命文藝。無產(chǎn)階級文藝的評判標準，也不能完全依照此前的資產(chǎn)階級文藝的評價標準。托洛茨基所謂“對無產(chǎn)階級來說藝術(shù)不能是二流的藝術(shù)”，要努力促進“本階級，首先是這一階級上層的文學水平的提高”的提法，[4]實際上是一種頗具精英主義色彩的文藝理念。應該說，在革命文藝問題上，托洛茨基沒有處理好普及和提高的關(guān)系，認識不到不管是提高型的無產(chǎn)階級文藝，還是普及型的無產(chǎn)階級文藝，都應該是整體無產(chǎn)階級文藝的組成部分，而且提高首先只能是從人民大眾的基礎上，沿著無產(chǎn)階級前進的方向去提高，而不能首先從無產(chǎn)階級上層的文藝水準上去提高，更不能脫離無產(chǎn)階級當前整體的文化水準，從小資產(chǎn)階級知識分子的文藝水準上去提高。在否定了無產(chǎn)階級文藝的創(chuàng)造和建設在奪取政權(quán)以前，以及在短專政時期的可能性之后，托洛茨基只能把目光轉(zhuǎn)向布勒東、里維拉這樣具有濃厚的知識分子色彩，在一定程度上視文藝的自由與獨立高于無產(chǎn)階級革命的專業(yè)“革命藝術(shù)家”。

綜合而言，托洛茨基在墨西哥流亡時期發(fā)表的《藝術(shù)與政治》和《宣言》一方面批判了資本主義對當代藝術(shù)的戕害，另一方面也猛烈抨擊了蘇聯(lián)作為“神話”，為所謂“極權(quán)主義”服務的“官方”文藝。我們可以看到，托氏對蘇聯(lián)文藝的攻擊，經(jīng)常是以激情代替理智，以低俗的謾罵代替有理有據(jù)的分析。他在攻擊蘇聯(lián)文藝家時所正面提出的所謂“真誠”的藝術(shù)理念和藝術(shù)主體觀，是非辯證和形而上學性質(zhì)的。應該說，托洛茨基對資本主義文藝體制的認識還是有其洞見的。在《藝術(shù)與政治》中，托氏正確地指出，資本主義條件下的當代藝術(shù)無法拯救自身，除非藝術(shù)能夠主動參與到社會革命的政治進程中去。藝術(shù)的功用是由其與革命的關(guān)系所決定的。而在其后發(fā)表的《宣言》和給布勒東的信中，托洛茨基認為“真正的”藝術(shù)是不能不革命的，“真正的”藝術(shù)家忠實于內(nèi)在自我，表達著人的內(nèi)在需求，而且渴望對社會進行重組，所以“真正的”藝術(shù)家是革命的藝術(shù)家。但通過對所謂“真正的”藝術(shù)的反思，我們發(fā)現(xiàn)，“真正”的藝術(shù)并不一定是天然的革命藝術(shù)，它有可能通向革命藝術(shù)，但也可能不通向革命藝術(shù)?，F(xiàn)實是紛繁復雜的，藝術(shù)家對現(xiàn)實的抗議和反叛誠然可能促成創(chuàng)造性藝術(shù)的生產(chǎn)，但不見得總是有利于革命。藝術(shù)家必須嚴肅處理自己的藝術(shù)與無產(chǎn)階級革命之間的關(guān)系。

《藝術(shù)與政治》和《宣言》表達了晚期托洛茨基對文藝和革命政治之間關(guān)系的基本看法，就是文藝不能容忍秩序，文藝不能接受革命政治的領導，文藝擁有完全的自由。但是在當代資本主義的條件下，藝術(shù)家的抗議和反叛如果不能有機地與無產(chǎn)階級及其先鋒黨的革命訴求和革命實踐結(jié)合起來，恐怕難免陷入個人主義、精英主義和無政府主義的文化政治泥淖中。如果說1923年處于黨和國家領導人位置的托洛茨基雖然主張過黨不應直接領導文藝，但更堅決反對文藝的放任自流的話，那么到了1938年，失卻權(quán)力、處于流亡之中的托洛茨基轉(zhuǎn)而主張文藝的完全獨立和自由，盡管加上了一點點含糊的限制條件。這一方面體現(xiàn)了托洛茨基時隱時現(xiàn)的政治機會主義傾向，另一方面也體現(xiàn)了晚期托洛茨基標舉“藝術(shù)的完全自由”之無政府主義文藝思想的內(nèi)在矛盾性和空想性。

【作者簡介】

蔣洪生：北京大學中文系副教授。

（責任編輯 劉艷妮）