甘肅和青海的花兒在民眾生活中具有重要的功能和意義， 花兒的傳承依托花兒會所形塑的集信仰、民俗、商貿(mào)于一體的文化空間，成為一種由民眾自發(fā)組織、自主參與的社會實踐?！皬拿髑宓矫駠詠恚蛞蚧孛衿鹆x的失?。换蛞蜍娐玫霓D移；或因農(nóng)業(yè)經(jīng)濟破產(chǎn)迫于貧困的生活，大量的回族農(nóng)民和士卒，由甘、青、寧等地，或集體，或單獨，經(jīng)過長途艱苦的跋涉，陸續(xù)進入新疆，散居于沿天山一帶的廣大區(qū)域?！雹偃丝谶w徙使甘、青、寧花兒逐漸被帶入新疆，但民眾自發(fā)組織的傳統(tǒng)花兒會隨之脫落。在中國非物質文化遺產(chǎn)（以下簡稱“非遺”）保護政策的推動下，由政府主導的新的傳承空間和花兒共同體得以重建。當下，新疆花兒主要流傳在當?shù)氐幕刈寰劬訁^(qū)。在“非遺”保護研究中，以往在以保護“作品”為導向的理念中，追求“作品”的真實性和本真性，由此，學者一般對傳統(tǒng)的重建持否定和批判的態(tài)度，視其為“傳統(tǒng)的發(fā)明”。然而，聯(lián)合國教科文組織《保護非物質文化遺產(chǎn)公約》（以下簡稱《非遺公約》）強調“以人為本的過程性保護”②，當我們關注“人”和“過程”，而不是作品時，新疆花兒共同體的重建將為我們提供新的理解框架。

本文以新疆維吾爾自治區(qū)巴音郭楞蒙古自治州焉耆回族自治縣、昌吉回族自治州、吐魯番市鄯善縣東巴扎回族鄉(xiāng)和烏魯木齊市米東區(qū)花兒歌手的個案調查為論域，以遺產(chǎn)化進程中的新疆花兒為觀察向度展開討論。

一、新疆花兒“非遺”共同體的重建

中國“非遺”保護體系是由政府、民眾和學界共同參與和驅動的，其特色在于政府主導，由此帶動民眾的主體實踐和學界的智力支持。新疆花兒便是在此體系框架下實現(xiàn)“非遺”共同體的重建的，具體路徑包括以下三種：

（一）政府主導

在中國“非遺”保護體系中，政府是多元行動方合作機制的主要驅動力，四級名錄體系則是其主導的具體方略。當某種活態(tài)實踐得到國家認可被列入名錄體系，代表著該項目由此進入遺產(chǎn)化進程。在新疆花兒“非遺”共同體的重建中，政府的龍頭帶動作用首先表現(xiàn)在傳承空間的重建上，這里以焉耆回族自治縣的“花兒大舞臺”，昌吉州和烏魯木齊市的花兒培訓班為例具體來談。

2008年， 借助新疆花兒被以擴展項目列入國家級非物質文化遺產(chǎn)代表性名錄（以下簡稱“非遺”項目） 名錄的東風， 焉耆回族自治縣政府開始重視花兒，在文化館原館長韓斗的組織下，在人民廣場舉辦“花兒大舞臺”， 為老百姓重塑花兒演唱提供了必要的文化空間。由于傳承人每晚到廣場上唱花兒、跳花兒舞蹈，使各族民眾受其吸引并參與其中，其間不乏有主動報名習得花兒者，其影響力輻射至博湖縣、和碩縣與和靜縣。2017年后，“花兒大舞臺”中斷，但其培養(yǎng)的一批花兒歌手現(xiàn)已成為該縣“非遺”傳承人。

烏魯木齊市米東區(qū)文化體育廣播電視和旅游局與文化館每年開辦四期新疆花兒培訓班，學員少則四五十人，多則上百人，由國家級“非遺”傳承人王秀芳擔任培訓師，對象為米東區(qū)各社區(qū)的音樂教師、文藝骨干和花兒愛好者，其中也有慕名而來的學員。王秀芳還將花兒帶入烏魯木齊市幼兒園、小學、中學和藝術學校為孩子們教唱和講解花兒。此外，因行政區(qū)劃的變化，原本是新疆花兒重要傳承地的昌吉州米泉市與烏魯木齊市的東山區(qū)合并，成為現(xiàn)在的米東區(qū)，原米泉市的傳承人隨之并入烏魯木齊市。由此，作為新移民的馬成（從青海省海東市民和回族土族自治縣遷入）和寇紅（從焉耆回族自治縣遷入）成為昌吉州花兒傳承的重要力量。自2010年以來，作為擴展名錄，昌吉州花兒被列入自治區(qū)級“非遺” 項目名錄后， 該州黨委宣傳部、文聯(lián)、文化館就組織培訓班為各縣鎮(zhèn)文化專干、業(yè)余團體或教師，以及花兒愛好者培訓花兒演唱，馬成和寇紅擔任培訓師。經(jīng)過培訓班的學習，青年歌手馬曉琴、馬金蘭、加爾肯別克·納斯依奧拉、馬曉棠和馬英萍逐漸成長起來。政府主導的培訓班使花兒在昌吉州和二六工鎮(zhèn)落地生根，馬成和寇紅也分別成了自治區(qū)級和州級“非遺”傳承人。

（二）群體和社區(qū)中的個人實踐

在《非遺公約》框架下，“非遺”保護的實踐主體包括社區(qū)、群體和個人，其間群體和社區(qū)不僅由個人組成，個人還在生活實踐中維系著群體和社區(qū)的文化邊界。

作為新疆花兒的傳承社區(qū)，焉耆回族自治縣以開都河為界，河以北的民眾講焉耆方言，唱甘肅和寧夏花兒；河以南的回族民眾因從青海軍屯或民屯遷居至此，講青海方言，唱河湟花兒。以傳承人馬生龍所在的永寧鎮(zhèn)黑疙瘩村為例， 該村共有百姓千戶，大多從青海大通、湟源、湟中等地遷入，其中回族占80%，漢族占10%，維族占10%，家家戶戶都有人用青海方言唱花兒。馬生龍為永寧鎮(zhèn)培養(yǎng)了二三十位花兒傳承人。作為焉耆社區(qū)的個體實踐者，歌手馬桂芳因“花兒大舞臺”上演唱的《尕鴛鴦》而想起父親用青海方言演唱的同名花兒，于是自愿加入到花兒傳承隊伍中； 寇紅聽著父親演唱的花兒長大，父親唱過的《直令》如今是她演唱最多的曲令；75 歲的蔣福林是永寧鎮(zhèn)青海人的后代， 講西寧話，唱河湟花兒；支邊青年的后代苗族花兒歌手楊莉玲在與當?shù)鼗▋焊枋纸佑|后，開始喜歡、學唱并傳承花兒； 回族歌手冶秀英從唱蒙古族民歌改唱花兒，一唱便是幾十年。正是這些個人的堅守與熱愛，才構建起當下焉耆花兒“非遺”傳承的群體和社區(qū)。

作為“非遺”社區(qū)的吐魯番市鄯善縣東巴扎回族鄉(xiāng)， 老一輩花兒傳承人和實踐者丁老太為了不讓花兒傳承中斷，為花兒人才隊伍建設嘔心瀝血。她和接班人馬紹福創(chuàng)建了一支由鄉(xiāng)干部、村干部、個體戶老板、農(nóng)民、教師和退休職工組成的三四十人的傳承團隊。作為個體戶的馬紹福，在生意之余為團隊成員教花兒。在當?shù)卣闹С窒禄▋簜鞒袌F隊的影響下， 東巴扎回族鄉(xiāng)的老百姓亦經(jīng)歷了從不懂花兒到喜歡花兒的過程， 成為作為實踐者的受眾。

（三）特色課程的學校實踐

近年來，聯(lián)合國教科文組織高度重視青年在“非遺”保護中的作用，提倡賦權青年，使青年成為傳承的生力軍。在考察中，我們看到有越來越多的中小學和高校也逐漸開始通過學校教育的方式來傳播“非遺”，提高其可見度。作為昌吉州唯一一所地方高校，受文化和旅游部“非遺”司研培計劃的啟發(fā)，昌吉學院音樂與舞蹈學院自2019年開始在音樂學和音樂表演兩個本科專業(yè)開設花兒特色課程， 使其成為本科教育的必修課。經(jīng)過32課時的學習，學院要求每個學生會唱兩至四首花兒， 并從中選拔成績優(yōu)異者繼續(xù)開展教學。2023年，學院將馬成請進校園教授花兒，開創(chuàng)該院“非遺”傳承人進校園的先例。

由此，在政府主導的傳承空間中，在各類教育培育的個人、群體和社區(qū)中，在高校、傳承人和青年多方行動的協(xié)力合作中，新疆花兒“非遺”共同體得以重建。以政府主導為開始，逐漸激發(fā)了民眾對新疆花兒的自覺意識和傳承熱情， 使花兒反哺民間，扎根在人民的生活中，使文化表現(xiàn)形式重新嵌入焉耆回族自治縣、昌吉回族自治州和鄯善縣等社區(qū)民眾的婚禮儀式中，實現(xiàn)了從政府主導到民眾自覺的主體共建，為花兒“非遺”共同體的構建提供了相對穩(wěn)定的實踐路徑。民眾在生活實踐中重新定義了花兒之于社區(qū)和群體的功能和意義，強化了社區(qū)群體的認同感和持續(xù)感，這是新疆花兒共同體重建的意義所在。

二、構建中華民族共同體認同的歌手實踐

在歷史實踐中，中華文化是維系中華民族共同體的重要根基，故而對中華民族共同體的研究與闡釋很多來自歷史學界。倘若我們將歷時性的眼光延伸至當下，那么蘊含中華民族文化基因、傳承中華民族文化根脈的“非遺”，在構建中華民族共同體認同中所發(fā)揮的作用則不容忽視，它或可成為國家文化治理的路徑之一。作為移民文化進入新疆的花兒，從與甘、青、寧的民俗文化空間和生活語境中脫嵌，又在新疆的地理環(huán)境和文化生境中，在與各族人民交流、交往和交融的生活中完成了再嵌過程，從演唱技藝轉化為構建中華民族共同體的實踐進路，進而使甘、青、寧等地的區(qū)域認同轉換為對中華民族共同體的認同。

“新疆花兒歌王”韓生元曾以花兒曲令填詞歌頌共產(chǎn)黨和民族團結，其花兒敘事貫穿于社會和時代發(fā)展的不同階段。接續(xù)韓生元的演唱主題，當下花兒在重塑社區(qū)和群體的傳統(tǒng)音樂功能和意義時，亦強化了特定社區(qū)各族人民對中華民族共同體的認同感和持續(xù)感。韓生元通曉維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族的方言土語，從而將其他少數(shù)民族的音樂元素融入花兒的演唱實踐。如果說韓生元是以一己之力完成了新疆花兒的本土化重塑過程，那么當下花兒的中華民族共同體認同則是由不同民族的同胞共同構建的，其構建方式包括以下三種：

第一，作為中介的漢語方言。與甘、青、寧等地花兒地方方言的排他性相比， 新疆花兒雖然保留了遷出地語言的基本表達方式， 但又有包容性和通俗易懂的特征，能被各族人民廣泛接受。漢語方言在中華民族共同體構建中成為多民族音樂文化互嵌交融的重要黏合劑。哈薩克族小伙加爾肯別克·納斯依奧拉和哈力木哈孜·托哈塔爾將花兒唱詞翻譯成哈薩克語，與青海漢語方言交替演唱。從他們合唱的《尕妹妹是牡丹花中王》來看，譯作哈薩克語的花兒雖然保留了青海方言中的特色音腔， 但已在唱詞與音樂的融合中實現(xiàn)了漢語方言到哈薩克語的轉換。

第二，政策宣講。在新疆維吾爾自治區(qū)文旅廳、烏魯木齊市和米東區(qū)政府的領導和組織下，王秀芳將黨的政策編成花兒唱詞，帶領宣講隊，每年數(shù)次在烏魯木齊市各縣、鎮(zhèn)、鄉(xiāng)、村，以及市政機關等地區(qū)進行宣講，讓老百姓了解黨的政策；鄯善縣東巴扎回族鄉(xiāng)以馬紹福為首的花兒志愿者服務隊有80%是共產(chǎn)黨員，他們將富民安居、計劃生育補貼等黨的各項政策編入花兒唱詞進行宣傳， 歌頌民族團結。新冠疫情期間，他們將防疫政策編成快板進行宣講，使“非遺”項目在緊急情況下的人民生活實踐中發(fā)揮了作用； 哈力木哈孜·托哈塔爾用花兒曲調《四季歌》填寫新詞歌頌黨的二十大，再用哈薩克語在本族民眾中傳唱。

第三，多民族的主體實踐。加爾肯別克·納斯依奧拉和哈力木哈孜·托哈塔爾用哈薩克語演唱、冬不拉伴奏的二聲部花兒重唱， 不僅受到哈薩克受眾的歡迎，還被帶入該族民眾的婚禮。同時，他們通過青海和西北五省花兒比賽將其帶給青海民眾。對于這種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的創(chuàng)造性轉化，哈薩克和青海民眾都經(jīng)歷了從詫異、好笑，再到逐漸適應、接受和認可的過程。兩位哈薩克小伙也使花兒在民眾生活實踐中完成了不同民族文化的交流、交往與交融。

在烏魯木齊米東區(qū)，回族、漢族、維吾爾族、哈薩克族、錫伯族的許多民眾都有參與花兒演唱實踐的經(jīng)歷；在焉耆回族自治縣，花兒在回族、維吾爾族、蒙古族、撒拉族、東鄉(xiāng)族等多個民族間傳唱。其中，作為在焉耆支邊青年的后代，苗族身份的楊莉玲亦因喜歡花兒而唱花兒；馬桂芳因曾在和碩縣曲惠鄉(xiāng)維吾爾族村落生活而掌握了維吾爾族樂器都塔爾的演奏技藝，并用它為花兒演唱伴奏；由維吾爾族四位青年組成的紅雪蓮組合將傳統(tǒng)花兒改編，融入維吾爾族音樂元素的同時，分聲部演唱，他們的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展不僅深受廣大民眾喜歡，而且在西北五省花兒大賽中頻頻獲獎。

在表現(xiàn)形式上，新疆花兒融入維吾爾族音樂的節(jié)奏風格和舞蹈動作，吸納哈薩克族音樂的詼諧幽默，采借新疆曲子、陜北民歌和秦腔的音樂元素，拓展了花兒的藝術特點，借助這一藝術形式極強的包容性，各族歌手在花兒“非遺”實踐中共建對中華民族共同體產(chǎn)生強烈的認同感。

三、對新疆花兒“非遺”屬性的認知

新疆花兒的案例為我們理解什么是“非遺”提出了新的挑戰(zhàn)。在國家層面，2006年被列入第一批國家級“非遺”項目名錄的花兒，雖然被劃入“傳統(tǒng)音樂”的分類中，但除寧夏回族山花兒之外，甘肅和青海的花兒均將“花兒會”并置于項目名稱之上，如花兒（蓮花山花兒會）、花兒（松鳴巖花兒會）、花兒（老爺山花兒會）、花兒（瞿曇寺花兒會）等。可見，國家層面對花兒的評審認定是強調作為文化空間的花兒會的。在國際層面，2009年花兒入選人類“非遺”代表作名錄，但申報書卻未將2008年作為擴展項目進入國家級第二批“非遺”項目名錄的新疆花兒包納其中，無論是申報文本，還是社區(qū)的知情同意書均未述及新疆花兒。因此，國家和國際層面是如何認定新疆花兒的，尚不得而知。接下來，我們從《非遺公約》對“非遺”的定義③來看新疆花兒當下傳承和價值認定層面的復雜性。

第一，《非遺公約》的價值認定主體是社區(qū)、群體和個人。新疆花兒通過移民遷徙從甘、青、寧等地的社會關系中脫嵌出來，主體性并沒有在現(xiàn)代社會的個體化導向中從復數(shù)走向單數(shù)，而是在政府主導、民眾積極參與的遺產(chǎn)化進程中重建了以“非遺”項目為紐帶的社區(qū)和群體，在新疆特定的地理空間中再嵌于各族人民的社會關系和文化間關系中， 且這種重建是從政府主導逐漸走向人民自覺的。社區(qū)和群體被重構后，由其認定和確認的作為“非遺”項目的花兒，也在內(nèi)涵和外延上得以擴展，他們將詞曲作家創(chuàng)作的歌頌共產(chǎn)黨政策和恩情的花兒歌曲亦認定為作為“非遺”的花兒，而這與我們以往對“非遺”的認知有所不同。與詞曲作者的創(chuàng)作相比，“非遺” 更強調民眾的口頭創(chuàng)編過程和創(chuàng)作主體的集體性?！斗沁z公約》強調尊重社區(qū)、群體和個人的選擇與價值認定， 那么當公權領域的“非遺”轉換為私權領域的個人作品時，我們對“非遺”理解的邊界將在哪里？

第二，《非遺公約》“非遺”的保護對象是“社區(qū)、群體和個人”的“社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能，以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所”，且以包容性原則統(tǒng)領口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式；表演藝術；社會實踐、儀式、節(jié)慶活動；有關自然界和宇宙的知識和實踐；傳統(tǒng)手工藝五大領域。領域之間的邊界是流動的，比如青海、甘肅的花兒會就涵蓋上述五大領域前三項，而目前調研中看到的新疆花兒更多的是去語境化和舞臺化的表演藝術展演， 返回到民眾婚禮的社會實踐亦基本上是重建的，遷出地青海、甘肅花兒中宗教信仰的觀念表述和民眾自發(fā)組織的花兒會文化空間已不是新疆花兒的文化語境。雖然新疆花兒也參與到節(jié)慶活動中，但這類節(jié)慶活動更多是由政府舉辦的，而非民間自發(fā)。僅就調研現(xiàn)狀顯示，新疆花兒的歸屬更多在表演藝術領域。

第三，《非遺公約》中項目的活態(tài)性取決于“世代相傳”并被“不斷地再創(chuàng)造”的動態(tài)過程。焉耆回族自治縣馬生龍的花兒傳承構成了前后四代的傳承譜系。同時，新疆花兒的社區(qū)和群體在適應地理、文化和民族環(huán)境以及與遷徙歷史的互動中不斷地完成再創(chuàng)造過程。青海、甘肅花兒的活態(tài)性更多表現(xiàn)在口頭即興創(chuàng)編上，遺憾的是，此次在新疆的調研并未見到即興創(chuàng)編的花兒唱家。僅就調研來看，新疆花兒的再創(chuàng)造更多體現(xiàn)在表演形式上，比如哈薩克小伙的二聲部花兒重唱；馬桂芳用都塔爾彈唱的花兒串燒；紅雪蓮組合演繹的多聲部花兒；蔣福林在花兒演唱中加入維吾爾族舞蹈；楊莉玲在《河州大令》中融入“尕妹妹”的唱腔，形成慢- 快- 慢的速度變化風格等。表現(xiàn)形式上的再創(chuàng)造是否符合“非遺”定義中的“再創(chuàng)造”內(nèi)涵值得深思。

第四，如前所述，新疆花兒在政府主導和民眾參與下重建了花兒之于社區(qū)和群體的功能與意義。這個“社區(qū)和群體”不再，由單一民族、單一文化所構成，而是以花兒為紐帶構建多民族人民和諧共處的社會關系和文化間對話的共同體，構建了一種促進包容和融合、凝聚和團結各族人民的內(nèi)在驅動力。因此，社區(qū)本身是流動的，且不受物理和地理空間的限制，有時又是跨越族群邊界的，與“非遺”項目互構共生。

第五， 基于對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重，“非遺”保護的最終導向是對不同文化平等地位的尊重。新疆各族人民能夠在交流、交往和交融中共同傳承花兒，這表明花兒已不只是一種表演藝術和文化表現(xiàn)形式，還是各族民眾、不同文化間交流、理解與對話的中介。而之所以能夠成為中介，不同民族民眾愿意且能夠將自身的文化與花兒相融合，應該首先建立在對文化平等和文化多樣性的尊重基礎上?；▋阂苍谀撤N程度上發(fā)揮著緩和或消解同一地區(qū)不同族群之間矛盾沖突的積極作用。

結語

新疆花兒的遺產(chǎn)化過程為中國以政府主導的“非遺”事業(yè)提供了新的理解思路。在學界，很多學者對于傳統(tǒng)的重建持批評態(tài)度，視其為“傳統(tǒng)的發(fā)明”。事實上，艾瑞克·霍布斯鮑姆的這一表述并非貶義，而是強調傳統(tǒng)的建構和不斷賦予新功能的過程。對于新疆花兒而言，假如當時政府不積極搭建平臺，不及時搶救和保護花兒，難以想象是否今天還能看到擁有自身風格、為社區(qū)和群體提供認同感的新疆花兒。自被列入國家級“非遺”項目名錄之日起， 新疆花兒已進入被遺產(chǎn)化和項目化的建構過程，而這也是所有“非遺”項目不可避免的被建構過程。雖然新疆花兒歌手與我們以往普遍認可的“非遺”傳承人有所不同，如部分傳承人或有學習美聲唱法、接受過視唱練耳專業(yè)訓練的經(jīng)歷，或從專業(yè)院校畢業(yè)具有學院派演唱風格，但僅就新疆花兒的重建而言，筆者仍持積極態(tài)度，因為新疆花兒雖然發(fā)起于政府主導，但在遺產(chǎn)化進程中逐漸轉化為人民的自覺意識，而這恰恰是新疆花兒提供給我們重新思考中國“非遺”事業(yè)的基點。

姚慧中國社會科學院大學副教授，中國社會科學院民族文學研究所副研究員

（責任編輯 榮英濤）