摘 要：陳厚庵是一位曾被“隱冊”的著名音樂家，接受過新文化運動的洗禮。20世紀二三十年代，他“外采西洋規(guī)律，內(nèi)揣東方風趣”，用現(xiàn)代記譜方法譜寫并出版第一部京劇曲譜，運用西方樂理知識和記譜方式為唐宋詞譜寫新歌，成為新音樂的奠基人之一。他在新文化運動中和抗戰(zhàn)期間對中國音樂的貢獻不應該被忽視。

關鍵詞：顧鴻喬；《留聲集》；《宋詞新歌集》；新音樂人

前段時間，我在翻閱資料時，無意間看到一條介紹雅安中學歷史的信息。雅安中學的前身是建于清乾隆四十年（1775年）的宗文書院（屬科考式書院），清嘉慶十七年（1812年）更名為雅材書院，清光緒三十一年（1905年）改為官立雅州府中學堂。雅州府中學堂成立之時，由黃凱公填詞、陳厚庵作曲創(chuàng)作了一首雅州府中學堂校歌：“雪山峰峻，雅帶流長。憶昔年諸葛經(jīng)濟、司馬文章，絳帳風清，弦歌韻葉。師友欣然聚一堂，勛礪磨礱，研精闡述，壯哉體志昂藏。同事正蜩螗，挽狂瀾，撐大廈，吾輩好擔當?！弊髑年惡疋窒壬诔啥紝W者、音樂史研究人顧鴻喬女士撰寫的《西蜀長歌行》之《被遺忘的巴蜀音樂家陳厚庵》中，是20世紀初葉四川的一位了不起的音樂家。

顧鴻喬女士在文中用了“被遺忘”來描述陳厚庵的身后情況。對此，我以為用華中師范大學音樂學院教授陳永在《對“隱冊”的中國近代音樂家研究范式的求證》中的“隱冊”二字來說更為準確。“隱冊”的對象和特點在于：音樂史書中僅有音樂家的名字，卻無生平事跡、人物評價或作品介紹，也鮮見有專題研究，是被“藏而不顯”的人物。而“隱冊”所對應的便是“顯冊”了。所謂載入“顯冊”的中國近代音樂家，是指那些存在于官方的音樂詞典、音樂傳記和音樂史書中的近代音樂家，如沈心工、李叔同、劉天華、冼星海、聶耳、蕭友梅、黃自、賀綠汀等。業(yè)內(nèi)對這類音樂家的事跡記載和宣傳較多，對其歷史定位也較高，他們是中國近代正統(tǒng)音樂史觀研究凸顯的對象。然而，倘要全面還原、構建一個真實客觀的中國近代音樂史，則需要下大力氣去稽鉤整理那些“隱冊”的音樂人的故事、包括貢獻。這便是本文著墨的由頭。

曾經(jīng)的輝煌：20世紀二三十年代的陳厚庵

陳厚庵，四川樂至人，生年不詳（按推算他應是19世紀80年代生人），卒于1947年。他早年就讀于重慶府中學堂（后改為重慶聯(lián)合中學、省立重慶中學、重慶七中），因成績優(yōu)秀，畢業(yè)后直接留校批改作文，后任語文教員。另外，因受傳教士帶入的西方音樂的影響，其從小就喜歡擺弄樂器，自學樂理，表現(xiàn)出極強的音樂天賦；稍長，便常常跑到繼父管理的重慶最大娛樂場——大世界，給歌舞和雜技伴奏，并開始翻譯和整理古樂譜，成為活躍在重慶、乃至國內(nèi)娛樂界小有名氣的音樂人。時在清末，這位20歲左右的年輕人就已受邀為數(shù)百公里外的雅州府中學堂譜寫校歌。

20世紀新文化運動萌發(fā)之初，就有一批有識之士懷揣音樂救亡的夢想，深入民間田野采風創(chuàng)作、搜集民間音樂。陳厚庵就是其中的積極倡導者和踐行者。他除了對古樂譜進行整理再造外，還投入大量精力去搜集民間音樂并整理發(fā)表。

1919年，北大校長蔡元培在“中國音樂社團”的基礎上組建北京大學音樂研究會，自任會長，賡即又創(chuàng)刊了《音樂雜志》?！兑魳冯s志》創(chuàng)刊后，只在1920年和1921年發(fā)行過兩卷20期，而陳厚庵卻在1921年《音樂雜志》的第2卷2、3號合刊上發(fā)表了翻譯整理的古樂譜《秋風辭》《立我烝民》《思文后稷》三首；在5、6號合刊上又發(fā)表他搜集整理的民間小調(diào)《榮歸》《和番》兩首；接著又在10月的第8號上發(fā)表他搜集整理的四川通行俗曲五種，即《鮮花調(diào)》《北調(diào)》《告狀》《補缸》《十里燈》。五四時期能在當時國內(nèi)這樣屈指可數(shù)的音樂名刊上連續(xù)發(fā)表作品，可看出他已在音樂界嶄露頭角。1921年6月，陳厚庵又在重慶與中外30位志同道合的音樂人發(fā)起組建“重慶音樂研究會”。通過一段時間的準備，在9月8日的成立大會上，由英國人艾爾堡出任西方會長，而陳厚庵擔任中方會長。音樂研究會的宣言和章程也一并發(fā)表在這年10月的《音樂雜志》第2卷第8號上。陳厚庵的名聲在20世紀初葉的四川音樂界已很響亮。1921年，懂得“新生活”、酷愛音樂的四川軍閥楊森在主政重慶時，聘請陳厚庵做了音樂顧問。

陳厚庵不僅深入研究中國古典音樂，更用新傳進的西方音樂的方法去詮釋它，讓一件件古典音樂能煥發(fā)出青春，更容易被進入“新生活”的音樂人和戲劇愛好者所接受。1925年11月，他將自己用簡譜記錄的譚鑫培《洪羊洞》、梅蘭芳《木蘭從軍》、汪笑濃《馬前潑水》等19個京劇唱段輯為《留聲集》的第一集，由重慶書店出版發(fā)行。這些唱段的藍本是依據(jù)上海百代公司出版的京劇唱片。他在譜前用凡例十條對曲譜的體例加以了說明，包括“目次表”，將戲名、所唱片段、演唱者姓名、唱片號碼和本集頁碼對應排列入表，讓戲劇欣賞者一目了然，為戲曲的普及與推動起到了很好的示范作用。

1927年上半年，陳厚庵又將梅蘭芳《黛玉葬花》、譚鑫培《四郎探母》、余叔巖《捉放曹》、劉鴻聲《蘇武牧羊》、李百歲《二進宮》等19個京劇唱段用簡譜記錄為《留聲集》第二集同樣出版發(fā)行。他在第一集的基礎上有所改進，將譜中所用符號，專門制作成“本書特別符號解釋表”，以方便欣賞者使用。同年9月，《留聲集》第三集也出版，此集譜錄有程硯秋、馬連良、余叔巖、譚鑫培、梅蘭芳、王文宸、雙處、朱素云等著名京劇大師的20個唱段。到1928年，他用簡譜記錄的戲曲唱腔先后共出版8集，受到廣大京劇愛好者的熱捧，在全國的銷量極好，不得不在1930年10月再版發(fā)行。

陳厚庵的《留聲集》是我國第一部用現(xiàn)代記譜方法譜寫并出版的京劇曲譜。它用新方法首次于文字上講解了戲曲，迎合了時代進步的潮流，為普及戲曲音樂成功地開創(chuàng)了一條新路子?！读袈暭返谝患^之劉天華1930年出版發(fā)行的《梅蘭芳歌曲譜》早了五年，因此說陳厚庵是最早將京劇曲調(diào)譜成簡譜的先驅(qū)，是我國現(xiàn)代京劇曲譜的奠基人是不為過的。

與此同時，陳厚庵也感受到自己要在音樂這條路上走得更好，自身專業(yè)水平還亟待提高，于是，他毅然決然賣掉在重慶開的樂器商店，加上他《留聲集》的版稅所得，于1928年赴上海報考國立音樂院（上海音樂學院前身）。創(chuàng)建于1927年11月27日的國立音樂院（1929年9月更名為國立音樂?？茖W校），是由蔡元培先生和留美歸來的音樂教育家蕭友梅博士創(chuàng)辦的中國第一所獨立建制的國立高等音樂學府，蔡元培任首任院長，蕭友梅任教務主任（代院長）。這時，離音樂院創(chuàng)辦還不到一年的時間，生源名額特別緊俏，而當時陳厚庵已是40多歲的人了，學校本不應該再錄取這樣的學生。好在蕭友梅是個惜才之人，便破格錄取了他。這一年與他同時入校的還有著名音樂家冼星海和丁善德等人。

入校后，陳厚庵師從蕭友梅和黃自，專攻音樂理論和作曲。他珍惜這兩年的學習機會，刻苦努力，不斷提高音樂素養(yǎng)。當然，他也沒辜負蕭友梅的慧眼識珠，于1930年4月?？稑匪嚒返?卷第1號上發(fā)表了音樂作品《雨霖鈴》（用柳永詞），開啟了他宋詞新歌的創(chuàng)作。

1930年春，陳厚庵從上海國立音樂?？茖W校畢業(yè)回到四川，來到成都后子門四川美專音樂系任教。1931年，他在擔任美專音樂課的同時，還受聘為國立成都師范大學（四川大學前身之一）藝術系、成都省城師范、省城女中的音樂科教師。教學過程中，他發(fā)現(xiàn)教材的缺乏和不合時宜，便開始自編教材。他在“創(chuàng)編要言”中指出了當時音樂教材的缺乏和不類（不善）等時弊：“學者偏于社會音樂，而忽于學校音樂，原因雖屬多種，而教材不良，實為唯一最大之癥結，查坊間出版之書，類于教科者，僅亦不過唱歌數(shù)冊而已，在此少數(shù)中，其類容觀察：一則不外選載選用西洋原譜原詞，學者每多不易透悉其意，興趣索然；一則掎摭西洋原譜，填以國文歌辭，語意曲情，難于吻合，情文迥判；有此兩弊，至欲尋求較當之作，殆不多見?！彼槍ι鲜鰡栴}，在教學之余，用了三年時間，獨立完成了一部《綜合音樂教科書》，1934年1月由重慶書店出版發(fā)行。全書共105頁，分聲樂、器樂、樂理三大部分，并附錄習題，是當時非常難得的一部內(nèi)容齊全、實用性強的“中級學校適用教材”，深受大中小學音樂教師的歡迎，開啟了音樂教育的新篇章。

20世紀30年代，成都最著名的開明書店為了推廣普及新音樂，時興印行“開明活頁音樂選”，其間曾發(fā)行過陳厚庵和徐白懷共同校選的《活頁音樂選》，其中樂歌類兩首：《春游》和《秋柳》；琴歌類兩首：《古琴吟》和《歸去來辭》。這些樂歌和琴譜的推廣，對民眾接受新音樂、追求新生活起到過積極作用。

另外，在抗戰(zhàn)期間，陳厚庵還譜寫了大量進步歌曲，僅被收錄進《小學抗敵音樂集》之中的就有他的11首作品，包括《怒吼》《還我河山》《上戰(zhàn)場》《勇敢殺敵》《努力求光明》等。這本音樂集共收錄抗戰(zhàn)歌曲55首，其中還有冼星海、聶耳、呂驥、孫慎等社會名流流傳于全國的抗戰(zhàn)歌曲。當時，省內(nèi)的學校都將陳厚庵等創(chuàng)作的抗日救亡歌曲作為課堂教材和宣傳抗敵演唱活動的歌曲。1938年7月3日成都《新新新聞》的一篇報道說：“本月7月7日，為抗戰(zhàn)周年紀念，有關部門組織‘雙七節(jié)紀念歌曲’，以便各校以及團體歌唱。此間，由橫通順街17號陳厚庵印制曲譜大批，各校的往訂購者甚多?！?940年，陳厚庵和樹德中學的陳硯方先生一道，組織成立了四川音樂學會。第二年，他們又以音樂學會的名義在成都國立體專內(nèi)開辦了一所音樂學校，陳厚庵任校長，陳硯方任主任。他們在音樂學校組織了一個學生合唱團，起名“晨鐘合唱團”，到彭縣（今彭州市）、內(nèi)江等地作抗戰(zhàn)宣傳演出，激發(fā)川人的抗戰(zhàn)熱情。

譜以新聲：從俗樂走向雅樂的創(chuàng)新

1905年，也就是陳厚庵為雅州府中學堂作校歌這一年，李叔同（弘一法師）選用《詩經(jīng)》《楚辭》等中國古典詩詞15首和近代“雜歌十章”中的6首，借鑒西方音樂，譜曲編成《國學唱歌集》。他在序中用了“譜以新聲”之語。該《唱歌集》是李叔同創(chuàng)作學堂樂歌的開端，也被認為是中國以西樂譜古典詩詞之濫觴。因此，李叔同與沈心工、曾志忞被學界稱之為中國新音樂的第一代音樂家，是在新音樂萌生與奠基期中“開天辟地”的一代人。接下來還有一種運用西方樂理知識和記譜方式為唐宋詞譜寫新歌的，亦被稱之為唐宋詞“新聲”。而于20世紀20年代就開始創(chuàng)作唐宋詞新曲的陳厚庵在這些新音樂人中是最具代表性者之一。這批新音樂人大多受過比較系統(tǒng)的中國傳統(tǒng)文化的教育，對經(jīng)史子集、詩詞歌賦和古典音樂都有一定的功底和造詣，又不同程度地學習和掌握了西洋音樂（他們或出洋留過學或在國內(nèi)學習過傳教士帶來的西方文化），具備了中西兼?zhèn)涞乃仞B(yǎng)。辛亥革命前后，受新思想的影響，他們也是最早覺醒的一批新音樂人。他們把傳統(tǒng)音樂和西洋音樂作了比較，希望從中找到二者的契合，于是便有了學堂樂歌和唐宋詞新歌這樣的新形式出現(xiàn)。1934年，陳厚庵將他陸續(xù)譜就、且已在一些大學教學實踐過的12首宋詞新歌集結成書，并于同年9月由上海商務印書館正式出版發(fā)行，取名《宋詞新歌集》。12首新歌曲目分別為：宋徽宗《燕山亭·北行見杏花》、柳永《雨霖鈴·離別》、王安石《桂枝香·金陵懷古》、李清照《鳳凰臺上憶吹簫》、蘇軾《水龍吟·楊花》、黃庭堅《水調(diào)歌頭·春行》、周邦彥《風流子·泣別》、陸游《沁園春》、康與之《滿庭芳·寒夜》、辛棄疾《摸魚兒·感懷》、張炎《疏影》、劉克莊《賀新郎·端午》。他在歌集引言中談到了他創(chuàng)作的初衷：“余年來執(zhí)鞭理論作曲講席，嘗感國文歌曲散見坊間者，類鮮精彩獨到之篇，不足以資學者之摹擬；乃于鉆研欣賞之余，試取兩宋各派名詞十數(shù)闋，依藝歌組織，制為新譜，外采西洋規(guī)律，內(nèi)揣東方風趣；語意樂情，務其密合；旋律和聲，維求更妙?！?/p>

以陳厚庵《宋詞新歌集》為代表的“新聲”，與清末興起的多以啟發(fā)民智、促進教育的學堂樂歌相比，又有所進步。這種“新聲”受到西方藝術及浪漫主義思潮影響，強調(diào)音樂藝術的純粹性，是對中國傳統(tǒng)音樂的再造，推動了近代樂歌由學堂樂歌向藝術歌曲（由“俗樂”向“雅樂”）的轉(zhuǎn)變。

五四運動前后，受新文化運動的影響，一批有識之士開始考慮改造中國、民族復興的問題。他們認為要改造就“必先行改造人心”，須從改造精神文明入手，于是便有人提出了“教育救國論”，也有人提出了“音樂救國論”等，誠如音樂家王光祈說的那樣：“吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國人固有之音樂血液，重新沸騰，吾將使吾日夜夢想之少年中國燦然涌現(xiàn)于吾人之前。”他們一方面取法西洋音樂的手法以實現(xiàn)本國文藝形式的革新；另一方面順應封建王朝統(tǒng)治的瓦解推動文藝下移，即把文藝創(chuàng)作和接受的主體從少數(shù)精英士人轉(zhuǎn)換為更廣泛的民眾。在此過程中，歷史上曾通行于民間的樂府、聲詩、詞曲等音樂文學也為在新文化運動中成長起來的新音樂人提供了豐富的資源。他們用文化革新的思想激活《詩經(jīng)》和唐宋詩詞等傳統(tǒng)文藝，視“詩樂相和”為文藝生命力和影響力的必要保證。從這種意義上說，近代出現(xiàn)的“新詩入樂”以及“宋詞新歌”的主張與實踐，就不是單純地“為藝術而藝術”的活動，而是以重構現(xiàn)代詩樂關系為終極目標。這批新音樂最看重的宋詞，本身就是兼具文化與音樂雙重特性的詞樂體裁。這便為新音樂人的音樂改造實踐，提供了最便捷的舞臺。

譬如《鳳凰臺上憶吹簫》這個詞牌，是宋人李清照借用秦穆公之女弄玉和她的愛人蕭史吹簫引鳳的傳說，在其夫趙明誠離家遠游之際所創(chuàng)作的一首離愁別恨詞。其藝術表現(xiàn)是：結構巧妙，詞平平而起，層層深入；語言自然，“以淺俗之語，發(fā)清新之思”；情景交融，手法委婉，刻畫細膩，抒情極為自然且委婉含蓄，無矯揉造作。陳厚庵看到了這些特點。他以一位深諳中西作曲理論和實踐的音樂家的視角選取這首詞譜曲，通過樂聲豐富和傳達了原詞的韻味，既表達了對原詞的尊重，亦推進了以宋詞為載體的新體樂歌的發(fā)展。這首詞多為四字句，容易形成短促、板滯的音響效果；而陳厚庵在為其作曲時，沒有采用一字一音的形式，而采用了變化多樣的旋律，作了豐富化處理，讓詞曲婉約纏綿，更能傳情達意。浙江音樂學院池瑾璟女士在《李清照〈鳳凰臺上憶吹簫〉詞樂研究》一文中，曾對近代4種《鳳凰臺上憶吹簫》譯譜做過比較：

錢仁康譯譜、北方昆曲劇院譯譜、劉崇德譯譜是較為嚴格的照舊式音韻填曲，而陳厚庵譯譜則是“外采西洋規(guī)律，內(nèi)揣東方風趣，依藝歌組織，制為新譜”。詞曲互通性表現(xiàn)在音樂的白描方式與直白詞語表達女性的感傷（思夫）之情中，其共同之處是：制曲遵循平上去入，講究聲紐清濁；曲調(diào)起伏與字音聲韻母的抑揚相一致；聲律基本符合“大處合拍，細處審音”的規(guī)律；字聲平仄相連，平低仄高，節(jié)奏根據(jù)字聲平仄、詞句句讀采取“平寬仄陡”寫法，由平到仄或由仄到平的轉(zhuǎn)折點上，旋律的上下行關系或字聲的轉(zhuǎn)折關系吻合。不同之處在于：1.陳厚庵譯譜較之其他譯譜，常運用裝飾潤腔、一字多音的拖腔方式，以吟詞調(diào)為基礎加以擴充、發(fā)展而成。2.陳厚庵譯譜在處理曲調(diào)節(jié)奏時，注重詞句詞意與音樂節(jié)奏的搭配；以塑造音樂形象為根本，將聲韻母起伏、語言字調(diào)抑揚、語意節(jié)奏的詞曲結合規(guī)律，表達詞樂清疏婉約的情感。

而在柳永《雨霖鈴·離別》這首詞的譜曲上，陳厚庵加強了和聲，充分運用鋼琴伴奏的長處，將“西洋規(guī)律”發(fā)揮到相當水平。旅美學者、著名語言學家、音樂家趙元任在清華大學任教時，聽到過陳厚庵譜的《雨霖鈴》曲。他對之評價說：“很有中國味，和聲也很得體?！边@無疑是對陳厚庵“外采西洋規(guī)律，內(nèi)揣東方風趣”創(chuàng)作理念的肯定。

原《人民音樂》《音樂研究》雜志主編、音樂理論家李業(yè)道在20世紀90年代曾對顧鴻喬說：“民國時期四川有位作曲家，叫陳厚庵，我們年輕時唱過他作曲的《宋詞新歌集》，當時影響很大，現(xiàn)在知道的人很少了?！彼Ｍ凶R之士能將其史料發(fā)掘出來就好了。

可喜的是，20世紀末，已有一些學者陸續(xù)開始注意到陳厚庵，并撰文加以介紹，如顧鴻喬女士撰《被遺忘的巴蜀音樂家陳厚庵》，對其高度評價；上海音樂學院教授陳聆群在《中國新音樂的前三代音樂家》中將陳厚庵認定為第二代音樂家；華中師范大學音樂學院教授陳永《對“隱冊”的中國近代音樂家研究范式的求證》中指出：“陳厚庵也是一位全面而專業(yè)的近代音樂家，出道較早，在北京大學音樂研究會的《音樂季刊》上有成果發(fā)表。他曾在四川與劉雪庵齊名，今有研究稱聞名成都省垣的音樂界‘二庵’：陳厚庵以舊詞新唱聞名四川，劉雪庵以愛國歌曲享譽蓉城?，F(xiàn)從陳厚庵創(chuàng)作的古風歌曲來看，確實有值得再研究的藝術價值?！倍┠陙恚灿腥碎_始撰文研究起他的作品來，讓遮掩已久、被“隱冊”的陳厚庵先生杰出音樂家的面目逐漸得以凸顯。

四川是個音樂大省，成都作為音樂之都，至它建城以來一直受著音樂的滋潤。先秦時，金沙遺址中的石罄就敲響了古蜀先民的音樂夢想；漢朝時，辭賦家司馬相如以一曲《鳳求凰》開啟了浪漫的自由戀愛之先河；唐朝時，杜甫以自己的眼睛見證了“喧然名都會，吹簫間笙簧”的盛景，更以“錦城絲管日紛紛，半入江風半入云”的抒寫展現(xiàn)了這座城市的音樂華章；五代十國時，前蜀皇帝王建墓的二十四伎樂俑，也構建出巴蜀人間的妙音裊裊的仙境。過往的歲月，這里曾經(jīng)引得多少文人墨客流連忘返；至當代，趙雷的一曲《成都》，又唱響了大家來成都的理由。成都這座有著三千年文明史的城市，從來都不缺乏音樂的張揚。也因此，我們更須記住近代在新文化崛起的過程中，我們美麗的成都還有一批像陳厚庵、葉伯和、王光祈這樣的新音樂先驅(qū)的存在！

主要參考資料：

1.顧鴻喬：《被遺忘的巴蜀音樂家陳厚庵》，《音樂研究》1990年第3期。

2.劉興暉：《晚清民國的唐宋詞“新聲”與近代樂歌的雅俗分化》，《廣東第二師范學院學報》2017年第37卷第1期。

3.陳永：《對“隱冊”的中國近代音樂家研究范式的求證》，《北方音樂》2022年第2期。

4.池瑾璟：《李清照〈鳳凰臺上憶吹簫〉詞樂研究》，《音樂探索》2021年第4期。

5.金婷婷：《新詩入樂與詩樂關系的現(xiàn)代重構》，《文藝研究》2021年第7期。

作者：四川省作家協(xié)會會員