【摘要】姜文作為一位極具個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演，其作品《一步之遙》一經(jīng)上映便引發(fā)巨大爭議。與當(dāng)今主流影視作品大多應(yīng)用斯坦尼斯拉夫斯基的理論不同，在影片中姜文另辟蹊徑地應(yīng)用了布萊希特的陌生化效果理論進(jìn)行創(chuàng)作，且在影片中融入了大量其對人生、社會的思考。陌生化效果將觀眾原本熟悉的事物變得陌生，進(jìn)而使觀眾透過現(xiàn)象看待事物的本質(zhì)。姜文將陌生化效果應(yīng)用在文本、人物形象及視聽語言三方面，這種相對獨(dú)特的陌生化效果的應(yīng)用致使觀眾與戲劇產(chǎn)生了一定的距離感，從而客觀、理性、疏離地觀看影片，進(jìn)而對影片主題進(jìn)行深入思考。

【關(guān)鍵詞】陌生化效果；《一步之遙》；姜文

【中圖分類號】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）26-0097-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.26.030

姜文作為一位個(gè)人風(fēng)格極強(qiáng)的導(dǎo)演，以出色的敘事技巧、精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力以及豐富的想象力，在中國影壇獨(dú)樹一幟。本文主要探討電影《一步之遙》，該片一經(jīng)上映便引發(fā)巨大爭議。部分學(xué)者認(rèn)為本片是姜文又一飽含思想內(nèi)涵的杰作；而部分學(xué)者則認(rèn)為本片中作品內(nèi)容毫無邏輯，只側(cè)重于表達(dá)了導(dǎo)演的個(gè)人情感；還有學(xué)者采取折中的觀點(diǎn)，主張“雖是一部失敗的電影，但卻是一次有益的嘗試”。筆者則認(rèn)為電影《一步之遙》引發(fā)的巨大爭議與本片對于陌生化效果理論的應(yīng)用有關(guān)與當(dāng)今主流影視作品大多應(yīng)用斯坦尼斯拉夫斯基的理論不同，在本片中姜文另辟蹊徑地應(yīng)用了布萊希特的陌生化效果理論進(jìn)行創(chuàng)作，且在其中融入了大量其對人生、社會的思考，這種相對獨(dú)特的陌生化效果的應(yīng)用致使觀眾與戲劇產(chǎn)生了一定的距離感。但同時(shí)可讓觀眾客觀、理性、疏離地觀看戲劇，便于觀眾在觀看戲劇時(shí)對其主題進(jìn)行深入思考。

一、布萊希特的陌生化效果理論

（一）陌生化效果理論的內(nèi)涵

德國戲劇理論家貝托爾特·布萊希特在《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》中提出“陌生化”一詞。布萊希特對其的相關(guān)表述為“什么是陌生化？對一個(gè)事件或一個(gè)人物性格進(jìn)行陌生化，首先很簡單，把事件或人物性格那些不言自明的，為人熟知的一目了然的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！?①由此可見，布萊希特認(rèn)為觀眾憑借與戲劇中的人物產(chǎn)生“感情共鳴”，從而沉浸在戲劇中，致使其無法站在旁觀者的角度觀看戲劇，亦無法對戲劇的主題進(jìn)行深入思考。陌生化效果將觀眾原本熟悉的事物變得陌生，進(jìn)而使觀眾透過現(xiàn)象看待事物的本質(zhì)。陌生化效果的應(yīng)用使觀眾與戲劇產(chǎn)生距離，客觀、理性、疏離地觀看戲劇，且在觀看的同時(shí)對戲劇主題進(jìn)行深入思考。這亦將觀眾和影片的關(guān)系推向一個(gè)更深層次的交互式關(guān)系。

（二）陌生化效果在不同影視作品中的應(yīng)用

隨著布萊希特的陌生化理論的發(fā)展日臻完善，在相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)，不同影視戲劇界人士在陌生化效果的基礎(chǔ)上進(jìn)行自己了的運(yùn)用，并形成了自己的獨(dú)特手法。

謝爾蓋·愛森斯坦將布萊希特的陌生化效果應(yīng)用到自己的電影之中。作為蒙太奇學(xué)派的代表之一——愛森斯坦提出了雜耍蒙太奇理論，與簡單的鏡頭拼接不同，雜耍蒙太奇將獨(dú)立的、不相關(guān)的鏡頭銜接在一起，打破了傳統(tǒng)的線性敘事，形成了時(shí)間和空間上的斷裂并將導(dǎo)演主觀思想融入其中。以愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金號》為例，影片中最著名的片段是“敖德薩階梯”。七分鐘左右的片段，由一百五十多個(gè)鏡頭組成。在慘絕人寰的屠殺中，尖叫的婦女、被反復(fù)碾壓的孩子的尸體、無助的老人以及滾落的嬰兒車，每一處細(xì)節(jié)都在強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭的殘酷。

除此以外，諸如著名導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾在其不同作品、不同層面、不同程度上應(yīng)用了陌生化效果。以其作品《被解救的姜戈》為例，男主人公在喧鬧的酒館中進(jìn)行的冗長且正式的自我介紹，上述片段形成了鮮明的對比進(jìn)而達(dá)到陌生化效果。此外，電影通過鏡頭特寫與充滿隱喻的符號，用“細(xì)節(jié)取代事物”的手法轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力，使本片充滿了含義豐富的象征。這些對于陌生化效果的創(chuàng)造性運(yùn)用手段，不僅逐漸演變成了眾多名家導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的顯著標(biāo)識，同時(shí)也對業(yè)界內(nèi)劇作創(chuàng)作者產(chǎn)生著潛移默化的影響。

二、陌生化效果在《一步之遙》的文本中的應(yīng)用

“陌生化間離效果”是指讓觀眾對早已習(xí)以為然的事情產(chǎn)生陌生化效果，鼓勵(lì)觀眾從不同的角度觀看作品，從而對影片的主題進(jìn)行深入思考。作為電影的導(dǎo)演及編劇——姜文嘗試從多方面讓觀眾與影片劇情產(chǎn)生距離。

（一）題材的“歷史化”

電影《一步之遙》題材的“歷史化”是通過曾經(jīng)的歷史，講述當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，欲達(dá)到“借古諷今”的效果。布萊希特在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中提到：“陌生化就是歷史化，亦即說，把這些事件和人物作為歷史的、暫時(shí)的，去表現(xiàn)?！?②電影《一步之遙》改編自一九二零年發(fā)生在上海的閻瑞生案，影片所處的正是軍閥混戰(zhàn)的北洋時(shí)期，與當(dāng)今時(shí)代相距較遠(yuǎn)，觀眾的代入感因而降低。此外，電影中沒有描述那個(gè)時(shí)代百姓的苦難生活。相反，影片內(nèi)容圍繞舊貴族、資本家等展開。影片中所呈現(xiàn)的紙醉金迷的生活與當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)相反，這種割裂感亦體現(xiàn)了陌生化的效果。

（二）敘事手法的復(fù)雜化

影片的敘事手法與傳統(tǒng)的線性敘事不同，影片的情節(jié)發(fā)展雖按照時(shí)間順序進(jìn)行，但導(dǎo)演姜文增加了很多與主線劇情無關(guān)的情節(jié)，從而破壞了敘事的完整性。

首先，影片中運(yùn)用了插敘的敘述手法。以花域總統(tǒng)大選為例，極盡奢華的場景中青盧白狐香艷的歌舞場面持續(xù)了約十分鐘，這大段的歌舞表演不僅沒有對劇情起到推動(dòng)作用，反而致使觀眾無法融入劇情。其次，武大帥在婚禮上與女兒武六演唱歌劇的片段顯得十分突兀。上述情節(jié)既沒有推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，亦沒有豐富劇中的人物形象。反而因上述情節(jié)的加入，割裂了主線劇情，不停地轉(zhuǎn)移觀眾的注意力，致使觀眾與影片劇情產(chǎn)生間離。

其次，影片采用了留白手法。完顏英的死亡是影片的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)，然而直到影片也沒有解答其因何而死以及馬走日是否兇手的問題。相反，影片的重心轉(zhuǎn)移到武七和項(xiàng)飛田的利益沖突上。與其他影片不同，姜文沒有按照常規(guī)邏輯來敘述故事，而是讓影片的邏輯變得不那么通順，將觀眾從影片劇情中抽離出來，冷靜、理智、客觀地觀看影片。

最后，影片中“戲中戲”的情節(jié)。影片中王天王的戲劇《槍斃馬走日》這一情節(jié)十分巧妙，觀眾了解案件經(jīng)過，因而產(chǎn)生了間離效果，更多地關(guān)注演員如何表演。案件的真相已無人關(guān)心，王天王的戲劇便將馬走日認(rèn)定為兇手。戲中戲的應(yīng)用進(jìn)一步加劇觀眾與劇情的間離。為了使觀眾在觀影過程中始終持有客觀和理性的角度，在影片結(jié)尾，姜文直接打破“第四堵墻”，使觀眾意識到，這自始至終都是一場戲，進(jìn)而思考影片的主題。

（三）開放式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用

在電影《一步之遙》的結(jié)尾處，馬走日說道：“不知道后來這武六怎么著了?！庇捌瑳]有交代武六最終的結(jié)局，武六沒有選擇與父母同流合污，而是在紛繁復(fù)雜的世界中保持住了自己的本心，敢于反抗，勇于追愛，站在了父母的對立面。武六的形象與易卜生《玩偶之家》的女主人公娜拉有相似之處。她們都完成了自我意識覺醒、奮起抗?fàn)?，但二人的結(jié)局都是開放的，沒有固定答案。也許她們看到了自己的沖動(dòng)，選擇與父母、丈夫和談回歸家庭；也許她們會因缺乏社會經(jīng)驗(yàn)而反抗失敗；也許她們會不斷武裝自己，最終實(shí)現(xiàn)自由。

（四）象征符號的應(yīng)用

電影《一步之遙》中存在抽象的象征符號。首先是月亮。影片中馬走日與完顏英飆車，將車開往月球。這一片段在致敬喬治·梅里愛的《月球環(huán)游記》時(shí)，姜文亦做了本土化處理。此片段的背景音樂是中國傳統(tǒng)戲曲《貴妃醉酒》，二人的談話內(nèi)容也圍繞著傳統(tǒng)神話——“嫦娥奔月”展開。與神話中嫦娥與后羿分離不同，馬走日與完顏英共同飛上了月亮。此情節(jié)極具浪漫色彩，但也標(biāo)志著二人的死亡。作為貴族的二人，均沉浸在曾經(jīng)的輝煌之中，然而這種幻想終會被打破。其次是風(fēng)車。紅色風(fēng)車在影片中出現(xiàn)了兩次，這兩次均有馬走日和武六出場，這體現(xiàn)了馬走日與武六為了伸張正義，不畏困難的堂吉訶德式的騎士精神。在影片最后，馬走日一個(gè)人走出紅色風(fēng)車時(shí)，勇敢與懦弱、真誠與虛偽、悲劇性與喜劇性，都在此刻融為一體。

三、陌生化效果在《一步之遙》的人物形象中的應(yīng)用

電影《一步之遙》中的人物形象塑造應(yīng)用了陌生化效果，某些人物形象是模糊、不明確、前后不一致的。作為電影《一步之遙》的主人公——馬走日是影片所有人物中最能體現(xiàn)應(yīng)用陌生化效果的。影片開頭戲仿電影《教父》，但與其不同的是。馬走日身穿西裝，卻坐在太師椅上。這一細(xì)節(jié)表面上暗示著馬走日無法忘記過去，內(nèi)心依然保留著自己的舊貴族身份，然而更深層次的是他依舊堅(jiān)守著自己的底線，無法與項(xiàng)飛田一樣隨波逐流。與此同時(shí)，馬走日吹噓自己曾是老佛爺?shù)目腿?，武大帥的兒子對馬走日更是尊重有加。此時(shí)，在觀眾眼中，馬走日已然是一位身份貴重的人。但在完顏英身亡后，他如喪家之犬一般四處躲藏。原本呼風(fēng)喚雨的馬走日，變得如此狼狽不堪。馬走日前后的身份落差，帶給觀眾極大的間離感，而前期為馬走日身份所做的鋪墊，也變得更加荒誕。

四、陌生化效果在《一步之遙》的視聽語言中的應(yīng)用

姜文在各方面都試圖打破觀眾與影片的共情，讓觀眾更加冷靜、理性地觀看影片，因此在視聽語言方面也應(yīng)用了陌生化效果。在電影《一步之遙》中，視聽語言不再僅限于其本身的意義，在應(yīng)用陌生化效果的情況下，也蘊(yùn)含著影片的主題。影片中視聽語言對陌生化效果的應(yīng)用主要體現(xiàn)在色彩、音樂以及蒙太奇這三個(gè)方面。

（一）陌生化效果在色彩中的應(yīng)用

首先，電影《一步之遙》中多出應(yīng)用了大片燦爛的顏色來表示人物內(nèi)心情感。完顏英向馬走日表達(dá)愛意，并向他展示自己擁有的婚紗。此時(shí)，純白圣潔的婚紗采用大片紅色作為背景，這體現(xiàn)了完顏英對愛情和婚姻的熱切期盼。當(dāng)馬走日回想起他與武六的過往，整個(gè)畫面被高飽和度的黃色占據(jù)，也亦表達(dá)馬走日心中對武六強(qiáng)烈的愛慕。

其次，是影片中對黑白鏡頭的運(yùn)用。馬走日在幫助項(xiàng)飛田后，自己開始了亡命天涯的生活。而項(xiàng)飛田則成了上海灘法租界鼎鼎大名的華人警官并聲稱絕不姑息馬走日。這個(gè)片段運(yùn)用黑白影像，一方面是致敬《大獨(dú)裁者》等黑白默片，另一方面也暗示人物所處的狀態(tài)，此時(shí)的馬走日正在經(jīng)歷他人生中最黑暗的時(shí)刻，而項(xiàng)飛田則拋棄了內(nèi)心的良知和司法的正義，踩著好友的尊嚴(yán)和性命爬上高位。

（二）陌生化效果在音樂中的應(yīng)用

王天王的戲劇《槍斃馬走日》受到大眾歡迎，他演唱的歌曲改編自《天涯歌女》，將一個(gè)殺人血案用歡快的語調(diào)吟唱出來，而臺下的觀眾一邊歡呼一邊跟隨王天王一起唱著這首歌。觀眾在看這出戲中戲時(shí)因了解案情，所以更加冷靜地看待影片，王天王臺下的觀眾只關(guān)心娛樂，而不了解事情的真相，或者說他們根本不在乎事情的真相。在標(biāo)志著武大帥一家正式從“new money”變成“old money”的婚禮上，武大帥為了展示自己的藝術(shù)涵養(yǎng)，與女兒武六演唱了表達(dá)男女愛慕之情的歌劇《飲酒歌》，這一細(xì)節(jié)也展示了武大帥即便身處高位卻依然沒有文化素養(yǎng)。

（三）陌生化效果在蒙太奇中的應(yīng)用

在馬走日前往武大帥家中尋求幫助時(shí)，他回憶起了自己與武六的過往，這一段運(yùn)用了蒙太奇手法。馬走日身處的書房變成了在大海上航行的游艇，二人一邊聊天一邊走到了沙灘上，但畫面再切換沙灘出現(xiàn)在了火車車廂內(nèi)，走到車廂盡頭在推開門，外面又是一片汪洋大海。這段蒙太奇手法將二人曾經(jīng)的故事講述出來，而這段回憶經(jīng)過馬走日的講述也加上了夢幻的感覺。這段回憶結(jié)束時(shí)，馬走日的腿被武六踢斷，無法跟隨武六前往泰山拍電影，但這時(shí)馬走日卻坐在火車上，推開了火車的窗戶看向窗外的武六。這一幕與影片結(jié)尾處的蒙太奇基本相似，馬走日死后，武六站在站臺上，看著馬走日坐著火車離去，獨(dú)留武六一人站在原地，蒸汽火車飄出的煙霧擋住了武六的視線，影片到此結(jié)束。如果只看結(jié)尾的片段，導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇的手法把過去、當(dāng)下、未來三個(gè)時(shí)態(tài)組合在一起，是一種非常巧妙的拍攝手法，也賦予了武六無限可能。不僅如此，假如將之前的回憶聯(lián)系在一起，那么在馬走日前往武大帥家中之時(shí)，他的生命就已經(jīng)結(jié)束，影片的后半部分均為馬走日的想象，一切都是虛假的，這亦將陌生化效果運(yùn)用到極致。

五、結(jié)語

綜上所述，電影《一步之遙》從文本、人物形象及視聽語言等三方面表現(xiàn)出了陌生化效果的應(yīng)用。陌生化效果的應(yīng)用將觀眾從常規(guī)的視覺體驗(yàn)中解放出來，從而凸顯了影片中的反諷、隱喻以及主題思想，這也恰好對應(yīng)了姜文希望觀眾對影片進(jìn)行深入思考的創(chuàng)作初衷。陌生化效果的應(yīng)用不僅為影片增添藝術(shù)性，且對觀眾的視覺和感性產(chǎn)生了巨大的沖擊，致使觀眾無法與影片內(nèi)容或人物角色產(chǎn)生共情，從而客觀、理性地觀看影片并思考影片主題。但陌生化效果的應(yīng)用是一把雙刃劍，觀眾因無法融入影片而感到失望，甚至在觀影過程中感到痛苦?；诖?，影視行業(yè)的從業(yè)者在運(yùn)用陌生化效果進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)需要更加謹(jǐn)慎，根據(jù)其電影的內(nèi)容和主題做出適當(dāng)?shù)倪x擇。

總而言之，姜文在電影《一步之遙》中進(jìn)行了有益的探索。誠然，當(dāng)前多數(shù)觀眾對于應(yīng)用陌生化效果創(chuàng)作的影視作品接受程度不高，然而對于影視行業(yè)今后的發(fā)展來說，此類創(chuàng)新值得被廣泛推廣。如果影視行業(yè)中有越來越多像姜文一樣創(chuàng)作者，能夠不受電影商業(yè)價(jià)值的局限，不斷地嘗試全新的拍攝手法，亦將推動(dòng)整個(gè)影視行業(yè)的進(jìn)步。與此同時(shí)，隨著時(shí)間的推移，觀眾對此類電影的接受度將提高，且對于此類影片的深層主旨會有更加深刻的理解，亦將推動(dòng)觀眾審美意識的提高。

注釋：

①②（德）貝·布萊希特著，丁揚(yáng)忠等譯：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社1980年版，第62頁，第63頁。

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