楊昭

一、從世界和人生的盡頭開始

阿根廷小說大師比奧伊·卡薩雷斯的代表作《莫雷爾的發(fā)明》是這樣開頭的：

今天，這個島上出現(xiàn)了奇跡：夏季提前到了。我把床搬到游泳池旁邊，便跳入池中，在水里泡到很晚。根本無法睡覺。離開水池兩三分鐘，身上的水便變成了汗；周圍一片寂靜，靜得令人害怕，只有水能保護我，消除我對這種寂靜的恐懼。清晨，一架留聲機把我從睡夢中吵醒。我已不能回到博物館去尋找東西。我攀懸崖、下陡壁，逃藏于南端一片水草叢生、蚊蟲肆虐的低洼沼澤地中。這時才發(fā)覺，不明情況就逃跑的做法是荒謬的。我又氣又恨，恨那些蚊子、恨大海、恨齊腰深的污泥濁水。但我還是聽從命運的安排；現(xiàn)在我已一無所有，幽禁在島上最荒涼、最不適宜居住的地方，幽禁在每周一次因海水退走而干涸的沼澤中。

這個段落里有三處令我們讀者費解的地方：

一是夏季提前到來雖然顯得有些年輕人不講武德，但在現(xiàn)實世界中這種情況又確曾出現(xiàn)過多次，這也能算作“奇跡”？

二是“只有水能保護我，消除我對這種寂靜的恐懼”，但當(dāng)留聲機打破了這種寂靜時，“我”卻“攀懸崖、下陡壁，逃藏于南端一片水草叢生、蚊蟲肆虐的低洼沼澤地中”，這句話敘述節(jié)奏之快，充分反映出“我”的動作有多么的迅速。而人的身體姿勢、動作，一定是跟某種特定的心理感受緊密地聯(lián)系在一起的，此刻“我”的心理感受就是“我”對寂靜被留聲機的聲音打破的恐懼，已遠遠超過了對寂靜本身的恐懼?！拔摇钡降自诤ε率裁?？

三是“不明情況就逃跑”的過激反應(yīng)，以及接連兩次出現(xiàn)的“幽禁”一詞，足夠明白地表達出了“我”對自己的當(dāng)下處境的警惕和判斷。既然“我”此刻毫無安全感并立即采取了逃藏的行動，為何又要準(zhǔn)確無誤地透露出自己目前正藏身于島嶼南端的沼澤地這一說不定會要了老命的重大信息？

卡薩雷斯發(fā)表《莫雷爾的發(fā)明》時年僅26歲，敘事卻已縝密、老到到了我們常常跟不上他的敘述的地步。他的運筆不如有些作家那般唯美、絲滑，而是令你在閱讀時老是覺得有些緊張、艱澀、費勁。然而正是這種讀上去似乎有些糾結(jié)的文字，卻能跟所寫對象形成足夠的附著力、摩擦力，讓讀者能夠?qū)λx到的人、事、物在自己的心上留下較為清晰的印痕，并促使讀者根據(jù)這些印痕進一步展開自己的思考與情感活動。比如當(dāng)我們讀到這個段落時，就會不由自主地想：“我”是誰？“我”怎么了？“我”身上究竟發(fā)生了什么事？

小說一開始就寫到的夏季提前來到時“我”跳入游泳池中避暑的行為，以及“周圍一片寂靜，靜得令人可怕，只有水能保護我，消除我對這種寂靜的恐懼”的心理，或許我們可以將其讀成在潛意識深處所暗藏著的孤獨，以及返回母親子宮的羊水中重獲安全感這一愿望的投射？而“我”被與他人聯(lián)結(jié)在一起的留聲機驚醒后如驚弓之鳥般的逃、藏舉動，或許我們也可以將其理解為對“我←→他”的人類關(guān)系之?dāng)硨Ρ举|(zhì)的影射？我也很清楚我的這種解讀極有可能是一種過度詮釋，但文學(xué)作品真的只有一種內(nèi)涵，我們的文學(xué)閱讀真的只能像在語文課堂上那樣嚴(yán)格按照老師的指令歸納出“正確”的段落大意和充滿正能量的中心思想，閱讀真的不該成為一種對純粹自我的誘導(dǎo)、刺激、喚出和建立嗎？

請允許我一意孤行，將游泳池、留聲機、博物館讀成現(xiàn)代文明的標(biāo)志物，將沼澤地讀成是對污泥濁水的生活和對命運陷阱的轉(zhuǎn)喻吧。在游泳池里悠閑地游泳，隱秘地對應(yīng)著在母親子宮里享受最值得信賴的愛與呵護；留聲機的用途是將預(yù)先錄制好的聲音播放出來，它的這種功能預(yù)表了莫雷爾的發(fā)明中的核心——預(yù)錄與重播；博物館無論作為一座建筑物還是一個機構(gòu)，其設(shè)立目的都是為了收藏、保護、闡釋、展示非常重要的物質(zhì)或者非物質(zhì)遺產(chǎn)，是對最有價值的記憶的物質(zhì)化呈現(xiàn)或行為呈現(xiàn)；而身陷沼澤地，即便不作任何聯(lián)想、引申，這一事實本身就已經(jīng)是人的典型的絕境之一。

我的過度詮釋，其主要責(zé)任應(yīng)由卡薩雷斯的文字來承擔(dān)，因為他的敘事讓我這個昏聵的老讀者也能全神貫注于他所寫的人、事、物，仿佛我已被他所寫的一切完全“吸收”和“同化”了。我甚至還聯(lián)想到：我們自己寫作時，如果不能像卡薩雷斯那樣在第一時間內(nèi)就從人、事、物的正常中發(fā)現(xiàn)并寫出他/它們的某種異常，如果不能從一開始就在讀者的心中植入至少一個疑問號或者驚嘆號，那么我們的寫作基本上就可以收攤了。

卡薩雷斯緊接著寫道：

我寫這個故事是為了給這一背時的奇跡留下證據(jù)。如果幾天內(nèi)我不被淹死或不在為爭取人身自由的斗爭中死去，我希望寫一本題為《幸存者面前的證詞和對馬爾薩斯的贊詞》的書。我在書中將抨擊令人疲憊不堪的熱帶雨林和荒漠；將證明這個擁有完善的警察機構(gòu)、完善的證據(jù)、完善的新聞機構(gòu)和廣播網(wǎng)、完善的海關(guān)的世界，卻不能使任何司法冤案得以平反；證明對受追捕的人來說，這個世界是個完整統(tǒng)一的地獄。直到現(xiàn)在，我只能寫昨天沒有預(yù)見到的這一頁……

這些文字并未能消除我們對小說中的“我”害怕寂靜更害怕寂靜被打破的重重疑竇，而是讓我們更加堅信“我”的這兩種恐懼，全都是由“他人”的存在或不存在而引起的。寂靜，對應(yīng)著一個沒有他人的死滅的世界。置身于這樣的世界，多么像一不小心就掉進了陰間；而留聲機，則提示出“我”這個“受追捕的人”盡管已死里逃生地穿過了由“熱帶雨林和荒漠”構(gòu)成的肉身存活關(guān)卡，躲過了“完善的警察機構(gòu)、完善的證據(jù)、完善的新聞機構(gòu)和廣播網(wǎng)、完善的海關(guān)的世界”的制度追捕，在現(xiàn)在借以藏身的這座荒島上卻仍然不能擺脫他人之存在對“我”的致命性威脅。總之，對“我”來說，“這個世界是個完整統(tǒng)一的地獄”，不管他人存在還是不存在。

他人之于“我”，其力量之強大，可以通過“我”雖已身處絕境仍想寫下證據(jù)性質(zhì)的這部《幸存者面前的證詞和對馬爾薩斯的贊詞》體現(xiàn)出來。我的所有意愿、動機，其實都是跟他人緊密聯(lián)系在一起的。包括以日記的方式堅持寫作這份個人遭遇報告在內(nèi)的“我”的一切意愿、動機、行為，使早已在逃亡中魂飛魄散的“我”重新凝集起魂魄，重新返回了自己，企圖向他人證明自己的清白無辜，從而達到與他人相安無事的目的。而這場書面自證清白的活動，是從夏季突然提前到來以及留聲機突然響起的今天開始的。

于是，跟古老的亡命文學(xué)作品《奧德賽》一樣，《莫雷爾的發(fā)明》一開頭就已逼近了故事的結(jié)局。這種倒計時式的起筆，使我們讀者對這部報告的敘事，同時抱持著向結(jié)局推進與對由來進行追溯這兩種期待。小說主人公兼敘述者繃緊神經(jīng)意識著（從天氣驟熱的異象、寂靜、留聲機、蚊蟲肆虐的低洼沼澤地等等客觀事物中，“我”敏銳地意識到自己處境的危險），進而自我意識著（通過“這個擁有完善的警察機構(gòu)、完善的證據(jù)、完善的新聞機構(gòu)和廣播網(wǎng)、完善的海關(guān)的世界”，從“我”頭腦中疾速閃回的種種不堪回首的遭遇和逃亡經(jīng)歷中，自我意識到“我”的無辜者、亡命者身份，以及“我”與他人之間不可調(diào)和的對抗性關(guān)系），“我”的意識與自我意識使“我”成了一個不屈者，一個以筆和紙為武器的反抗者。“我”的個人遭遇報告的寫作激情，以及報告中那種自憐中涌動著強烈激憤、悲愴的語調(diào)，都在自我意識中表明“我”的罪行是被他人發(fā)明出來的，都在單挑著躲在暗處的他人。這份報告的寫作本身，就是一種“為爭取人身自由的斗爭”。即便“我”在寫作過程中死去，這份報告也將繼續(xù)活下去，因為“寫下就是永恒”（佩索阿語）。盡管由于他人的存在，“我”在意識里已斷定“這個世界是個完整統(tǒng)一的地獄”，但在“我”的下意識里，仍然相信或期待著有良知的他人能成為“我”所寫下的這份報告的讀者。

因此我們讀者就有理由相信這份報告可能會寫到的內(nèi)容，無論是將“我”逼到今天這種世界和個人人生盡頭的種種前塵往事，還是今后“我”將面對的一切艱難險阻，都將是極為曲折復(fù)雜和激動人心的。

二、卡薩雷斯的發(fā)明與讀者的發(fā)明

奇怪的是，盡管“我”在報告一開始時就反復(fù)強調(diào)證據(jù)的重要性，到報告（小說）結(jié)束時卻一直沒有拿出“我”的遭遇中“為爭取人身自由的斗爭”的非常具體、有力的證據(jù)，只是讓我們讀者感覺到“我”這個個人與他人的世界的關(guān)系徹底弄僵了，卻連“我”被他人發(fā)明的罪名是什么也沒提及一個字。報告（小說）輕描淡寫地回憶起了一位意大利地毯商人當(dāng)初推薦我來這座荒島避難，提到該島是一種會讓人指甲、皮膚脫落，隨后內(nèi)臟腐爛而死的怪病的病源地，但“我”仍躲在一艘輪船貨艙的地毯卷中偷渡到一個港口，又劃著偷來的小船九死一生地來到了這座與世隔絕的荒島。

《莫雷爾的發(fā)明》的第一個段落，寫的是強烈到已有些神經(jīng)質(zhì)色彩的對肉身安全的欲求，第二段則是寫對指向明確的個人尊嚴(yán)的欲求。這兩個層面的欲求同等重要、缺一不可，即便只體驗到其中的任意一個欲求，“我”都必然會通過那個欲求而意識到“我”自己，因為它是“我”在當(dāng)下真實而迫切的欲求，是“我”而非他人的欲求。欲求使“我”站了出來，站到了他人的對立面，同時也使被欲求的對象處于仿佛伸手可及實際上卻極難得到的微妙位置與距離，也就是說我們所欲求的正是我們所缺失的東西。來到這座荒島之前，“我”已受盡了無數(shù)磨難、危險、痛苦，根本目的就是為了讓安全與尊嚴(yán)這兩大欲求得到滿足。如果“我”忘了自己曾經(jīng)歷過的一切，那么“我”就白白承受了那些極限性的痛苦，這種遺忘無疑是“我”的一種新的不幸。

因此從“我”登上這座荒島后的第101天開始，“我”就應(yīng)該將“我”的遭遇寫下來?？墒窃谶@份長達40部分的報告里，關(guān)于“我”的案情始末，“我”只是在第1部分提到意大利地毯商人幫助我逃亡，在第25部分語焉不詳?shù)貙懥艘痪洌骸拔冶恢缚貫樽锓覆⒈慌刑師o期徒刑”，另外就是在第19部分粗略地透露了些欲言又止的信息：

我對自己的一生作了簡單的回顧：童年的生活平淡無奇，下午總在帕拉伊索林蔭道上消磨時光；被捕之前的日子像是別人的；長時間的逃亡生活；在這島上度過的幾個月。死神有兩次機會改變我的個人歷史。一次是在警察到達我房間之前的那幾天，當(dāng)時我住在西大街11號那個臭烘烘的粉紅色小客店里（案件大概已經(jīng)送交操生殺大權(quán)的法官；逃跑，逃向地獄或煉獄）。另一次是在乘小船渡海的時候。烈日幾乎使我腦殼爆裂；雖然劃到了這里，但在到達之前我一定早已神志不清了。我對那幾天的記憶十分模糊，只記得刺眼的白光、起伏的波浪、水聲、痛苦，痛苦的程度超過了我們儲存的全部生命力。

明明是自己親身經(jīng)歷過的真實事件，在回顧中卻染上了濃重的夢魘色彩。這段感受性遠遠大于現(xiàn)實性的文字，讓我們感覺到“我”對自己噩夢般的既往經(jīng)歷真的很不愿多談?！拔摇痹谝婚_始寫報告時就使用了一些非常莊重的大詞，將這種寫作的意義拼命拔到了一個“為爭取人身自由的斗爭”的高度，潛意識里說不定就是在強令自己不要再沉溺于過去，而應(yīng)全神貫注于今天天氣驟熱、留聲機打破寂靜等等不祥預(yù)兆，以及今后難以預(yù)料但一定會來的種種變故。努力找到應(yīng)對正在接踵而至的新災(zāi)難的辦法，才是一個大男人應(yīng)該做的正事。

然而正是這些儉省到極致的只言片語為我們讀者提供了天馬行空地進行想象的基礎(chǔ)，極大地活化了我們的閱讀體驗。這份報告（小說）99%以上的篇幅寫的都是“我”被留聲機驚醒后在荒島上發(fā)生的事情，而我們在讀到這些現(xiàn)在進行時態(tài)的事情時，我們的視線又常常會同時落在被報道出來的眼前實境實況以及我們內(nèi)心回憶、想象出來的幻象上。我們很容易在某個時間節(jié)點上自心底驀然浮現(xiàn)出熟悉或陌生的一個個場景、一張張面孔、一件件往事、一個個細節(jié)，例如：跳窗而逃的穿著方格子襯衫的背影……高大的仙人掌和灰綠色的龍舌蘭……攤開在辦公桌上的案卷……寬檐帽下瞇縫著的眼睛……血紅天空中一個蔚藍的云洞……火光。皸裂的赤腳……狗吠……吱呀一聲被推開的屋門……烤玉米餅被一雙帶血的手掰成兩半……馬蹄騰起黃塵……伸進褲兜里的右手緊緊攥著刀柄……夏日驟雨在石板路面上蹦蹦跳跳……一個穿著緊身衣的女人像是一節(jié)剛剛灌好的香腸……風(fēng)乍起，不安的麥浪搖來擺去，仿佛故鄉(xiāng)帶不走的愛情……翕動了幾下卻什么也沒說的干裂的雙唇……逆光的人群……半個留著骯臟長發(fā)的頭探出汽油桶……含淚的牛眼……“霧氣穿過她年輕的脖子”……一雙上了銬的手在往前移動……破碎的窗玻璃截住了一束金色的夕照……安魂的鐘聲讓一位母親心驚肉跳……銹蝕的鐵鎖，爬上床的老鼠……船尾處正在向天空奔涌的大?！?/p>

寫到這里，我仿佛看到了我的許多讀者朋友臉上那種鄙夷的神情，仿佛聽到了《滇池》編輯包倬老師的斥責(zé)：“楊兄，你真能胡扯！”但我真的沒有胡扯。天地良心，這筆“胡扯”的賬真的不能全算在我的身上，它是小說大師卡薩雷斯的發(fā)明！

大多數(shù)情況下，我們讀者在作者的敘事面前都是被動的，作者寫了些什么、怎樣寫，全由作者說了算，我們乖乖順著文字走就行了，那些文字肯定會將我們帶去我們該去的地方。而到了《莫雷爾的發(fā)明》這里，大師卡薩雷斯卻要求我們主動承擔(dān)起小說創(chuàng)作的另一半任務(wù)，把他沒寫卻跟這部小說關(guān)系很大的部分補充出來，發(fā)明出來。他不允許我們當(dāng)吃瓜群眾，他逼迫我們發(fā)明出小說主人公如夢如煙的往昔中真切而有力地鐫刻進腦海的一切，并期待著它們?nèi)寄軌蛟谧钸m當(dāng)?shù)臅r候助力當(dāng)前正在發(fā)生的、主要由他來執(zhí)筆的荒島故事。他將我們視為他靠得住的同行，相信我們能夠憑借我們自己的性格、情感、經(jīng)驗、記憶和想象將我們自己楔入小說。讀者被當(dāng)成了擁有發(fā)明能力的創(chuàng)作者，這便是卡薩雷斯的發(fā)明。

表面上看，已經(jīng)開始在荒島上發(fā)生，卻難以預(yù)料下一步將會發(fā)生什么的故事才是寫作《莫雷爾的發(fā)明》的“今次大件事”，作家卡薩雷斯搶先以日記體的方式，擔(dān)當(dāng)了推進荒島故事進程的重任，讓一個末路人遁入文學(xué)虛構(gòu)里。而實際上，我們的讀者角色也并不好當(dāng)：要放下我們自己的性別、身份、年齡、性格、經(jīng)歷等等既有的面貌，讓自己妥妥地變成小說主人公過去苦難的接盤俠，我們便同時面臨著愿不愿與能不能這兩大難題。讀者被卡薩雷斯指派的補充、還原小說主人公“我”的過去經(jīng)驗這一任務(wù)，其主題是安全，是活命；作家全力以赴要表現(xiàn)的，則是“我”在荒島上追求尊嚴(yán)的主題。而我們都知道，安全（即便是國家安全），僅只是以存活，或者以維持現(xiàn)狀為目的的動物性生命層面的基本欲求。尊嚴(yán)則不然，尊嚴(yán)屬于通往自由這一人的生命意義的層面?？ㄋ_雷斯寫“我”通過為滿足自己的愿望而采取的具體行動，從安全躍到尊嚴(yán)，一個基本的欲求就指向了另一個升華了的欲求，小說大師將創(chuàng)造出一個根本不同于動物性生命的、自由的“我”。

這樣一來，我們讀者好像是被大師繞暈了，入局了，虧大了。

但是，正如埃利蒂斯在其長詩《理所當(dāng)然》中莊嚴(yán)宣告的那樣：

永遠永遠和現(xiàn)在現(xiàn)在，

海鷗在鳴叫，

付出的一切是值得的！

三、莫雷爾的發(fā)明

記得我剛讀這部小說時，由于智商余額不足，誤以為莫雷爾就是“我”的名字，誤以為“莫雷爾的發(fā)明”就是“我”在荒島上玩出的一個新花樣。讀了二三十頁，才知道原來莫雷爾是小說家卡薩雷斯發(fā)明的一個非常奇葩的科學(xué)天才，或者說是科學(xué)瘋子?？ㄋ_雷斯發(fā)明出這個怪異形象，目的是要讓他在這座荒島上運用科技妖術(shù)發(fā)明出一群科學(xué)鬼?！拔摇眲t是一個典型的命運鬼，在這部長達65000字的小說里，因為他人的缺席，“我”連個名字都有不起，也用不著。

荒島就是被大海封鎖住的一個有限的空間場域，像是蝸牛想退守進去的一個小小的殼。然而，即便它還未被人類欲望染指，它的存在也會在與世隔絕的狀態(tài)下撩撥著人類對它的探索和占有欲望。人類的占有欲是如此的喪心病狂，就連渺遠的外星球，也想在上面劃分他們的勢力范圍。人們常常通過對荒島進行命名和在荒島上復(fù)制人類文化而集中、露骨地展現(xiàn)出自己的欲望。例如丹尼爾·笛福筆下的魯濱遜，就通過幾粒小麥，在一座荒島上完整地復(fù)制出了一片麥田，甚至復(fù)制出了一個資本主義時代的農(nóng)場。他還通過對一位黑人少年“禮拜五”的命名，完成了基督教文化和殖民主義文化的復(fù)制和改造。而在“我”登上這座怪病病源地的荒島之前，早就有一群白人于1924年（《莫雷爾的發(fā)明》創(chuàng)作、出版于1940年）在上面修建了博物館、小教堂、游泳池。這些建筑物的建造，十足就是對現(xiàn)代資本主義文明、文化的復(fù)制——粘貼，在空間的可能性方面，大張旗鼓地宣示著他人（至少是他人的生活方式和對荒島的占有欲望）的存在。

“我”逃到這座荒島來，是因為“我”一廂情愿地以為這里沒有現(xiàn)在已成為“我”的天敵的他人。誰知在“我確信沒有任何的船只、直升機或飛船到達”的情況下，島上突然冒出了一群“入侵者”?！拔叶急荒切┤宋×?，因為很久以來我沒有見過人”。

讀到這里，一個悖論已赫然出現(xiàn)：他人對“我”來說完全就是一種異己的、要命的存在。如果“我”的欲求僅只是為了安全，為了存活，那就最好不要有他人；但沒有他人，“我”的以安全存活為旨歸的欲求就只能是一種動物性的欲求，“我”又何以能成為一個有著人性欲求的“我”呢？而且，無論“我”徹底擺脫他人的欲望有多么迫切，事實上我都無時不刻地置身于他人存在的強大氣場中：“我”在他人意志實體化的博物館內(nèi)覓食和睡覺，用他人共用的語言書寫“我”的報告。沒有他人，“我”的語言能力就會逐步退化，意識和情感勢必就會漸漸模糊，最后人性就只能被混沌的動物性取代；而他人登上了“我”借以藏身的島，又會對“我”基本的人身安全造成巨大威脅，使“我”不僅無法贏得有尊嚴(yán)的人性，甚至連此前為保存肉身生命的渴求以及全部努力都會一一落空。

“我”多么希望這群“入侵者”不是來追捕或告發(fā)“我”的敵人，多么希望島上出現(xiàn)要命的他人純屬“我”的幻覺??！但“我”又是如此的迷戀他們，一邊躲藏得盡可能隱秘，一邊又“目不轉(zhuǎn)睛地望著那些可惡的入侵者”。

巖石上坐著一個女人，她每天下午都在那兒觀賞落日……

幾乎在第一時間里，“我”立刻就將這位女人認(rèn)定為“我”的女人，將她鎖定為“我”對他人的欲求從一群入侵者中揀選出來的特定對象。多么神奇?。核粌H是女人，而且還會動，甚至還會看書！

我無任何期盼。這并不可怕。相反，這樣我獲得了心靈上的寧靜。

但是，那個女人使我產(chǎn)生了某種期望。我應(yīng)該害怕有期望。

又一個悖論出現(xiàn)了：對他人（尤其是對女性）的渴求與懼怕相互滲透，彼此附體?？是笫菓峙碌墓砘?，懼怕是渴求的亡靈。小說越來越有戲了。

……如果男人被她瞧上一眼，聽她說一會兒話，那么他對朋友、對情人的憐憫、救助之情以及隱藏在他血液中的一切情感都會一起涌現(xiàn)。

這不就是傳說中的愛情嗎？這不就是據(jù)說能夠讓我們從動物性欲求的泥淖中掙脫出來而使自己能與他人相遇的人性嗎？這不就是人類關(guān)系中最精微、最復(fù)雜、最矛盾、最能讓人死去活來的人間至情嗎？

“我”甚至不顧死活地跑去向她告白，這證明“我”已徹底墮入了情網(wǎng)：

“小姐，我要您聽我說?！蔽易炖镞@樣說，心里卻不希望她答應(yīng)我的請求，因為我太激動了，以致于忘了應(yīng)該說什么……

我堅持道：

“我明白您不愿……”

然而，正如我們在現(xiàn)實生活中無數(shù)次飽嘗過的屈辱那樣，“我”的自作多情的表白卻沒能得到她的任何回應(yīng)，再一次印證了我們面對他人的許多努力的無效性：

……又沉默了幾分鐘。我堅持，我懇求，那樣子令人反感。最后我變得極其滑稽可笑：顫抖著，幾乎叫喊著求她罵我，求她告發(fā)我，但不要不理我。

這不像是沒有聽見我，也不像是沒有看見我；這好像是她的耳朵不能聽，她的眼睛不能看。

她確實不能聽到“我”的告白，不能看到“我”的丑態(tài)，因為她并不是一個活生生的人，而是莫雷爾發(fā)明出來的超高清晰度的幻象的一部分。在這個幻象世界中，她完全沉浸在自己的思緒里，她也許并非有意卻在事實上徹底否決了“我”在現(xiàn)實世界里如假包換的存在。這實際上呈現(xiàn)出了一種貌似統(tǒng)一內(nèi)部卻急劇分裂且相互隔離的多重世界構(gòu)造的圖景：在一些人眼里，另一些人根本就不存在或不配存在。例如凈說大實話的百度副總裁璩靜就鏗鏘有力地發(fā)出過怒斥和質(zhì)問：“為什么要考慮員工家庭?。俊?/p>

這種多重性的世界構(gòu)造，使“我”為那位女士設(shè)計帶有求愛圖案和字樣的花圃等一系列純情、浪漫的行為，顯得又好笑又悲傷，并從這種悲傷的喜劇里和盤托出了孤獨這一嚴(yán)肅、重大的主題。孤獨不僅是你在荒島上前不見古人后不見來者念天地之悠悠獨愴然而涕下，更是你心儀的女人雖近在咫尺，你圍著她不停地獻媚不停地翹著屁股孔雀開屏，你的所有心思所有作為卻如同肉包子打狗有去無回。孤獨就是你好不容易才擠進他人的世界，你卻根本就不屬于這個世界。你的自我企圖通過對他人的欲望而得以體現(xiàn)，卻因他人的無視而備受羞辱。你唯一真正擁有的東西只是你的生命，這生命已被孤獨充滿。

多重世界構(gòu)造，使這群“入侵者”既無視“我”的存在，又對“我”的人身安全造成巨大的威脅?！拔摇蓖蹈Q并靠近他們，知道了“我”愛上的那位女士名叫福斯蒂內(nèi)，那個在她身邊多次出現(xiàn)的大胡子叫莫雷爾。他們重復(fù)著一星期前說過的話，做過的事，像是在故意嘲弄“我”，使“我”開始懷疑自己的記憶力或者身體的哪方面出了問題?！拔摇笨嗫嗨妓髦斐勺罱幌盗性幃惉F(xiàn)象的原因：“近來我在試吃一些沒有吃過的根莖。我認(rèn)為居住在墨西哥的印第安人知道一種用根汁調(diào)制的藥劑……這種藥劑吃了會連續(xù)許多天神經(jīng)錯亂”？“可能我得了那種可怕的瘟病”？“這純粹是個陰謀，是這些警探為了最終將我捉拿歸案而挖空心思炮制出來的一個可怕的陰謀”？“沼澤地上有毒的空氣和不充足、不衛(wèi)生的食物，把我變成一個肉眼看不見的人。侵入者們看不見我”？“……他們可能是從其他星球上來的具有另一種特性的人：有耳朵，但不是用來聽聲音的；有眼睛，卻不是用來看東西的”？“做夢引起的迷亂……我呆在瘋?cè)嗽豪铩保俊扒秩胝呤且慌懒说呐笥选?？“我是亡魂”…?/p>

“我”像個瘋子或者亡魂跟著福斯蒂內(nèi)和莫雷爾到博物館，偷聽到了莫雷爾主持的一個會議，于是便知道了莫雷爾的發(fā)明：用一套特殊的機器將他們生活中的某一個場景或者片段錄制下來并反復(fù)播放，莫雷爾認(rèn)為他和他的朋友們便能獲得永生。

莫雷爾發(fā)明的并不僅只是一架光學(xué)領(lǐng)域里的全息影像錄放機，而是一套能將他和他的朋友們在島上的一切言行，包括他們身邊的各種自然現(xiàn)象、各種事物真實的物質(zhì)存在全部錄制下來并周期性重演出來的“生命復(fù)制——重播機”。這是一種顛覆了我們認(rèn)知的瘋狂的發(fā)明。再先進的影像錄放機，也不可能像莫雷爾發(fā)明的生命復(fù)制——重播機那樣能夠讓人們對它所錄制和播放的所有場景、情境、感覺看得見、聞得著、摸得到。它在原有的客觀世界里，無縫嵌入了一個用科技妖術(shù)對現(xiàn)實生活片段復(fù)制——粘貼出來的科學(xué)鬼世界，使多重性的世界構(gòu)造得到了物質(zhì)化、實體化的體現(xiàn)，在“我”借以隱身避難的這座荒島上，荒謬絕倫地讓原本的真實世界與發(fā)明出來的怪異世界平行、共存。

原來“我”在這座孤島上所見識到的種種異象，所經(jīng)驗過的種種情感動蕩（包括“我”對福斯蒂內(nèi)的愛情），全都來自莫雷爾的發(fā)明對“我”的刺激。

四、“我”的發(fā)明

莫雷爾的這套生命復(fù)制——重播設(shè)備的設(shè)計、制造、運行，連同斥巨資先行建造起來的博物館（指向過去）、小教堂（面向未來）、游泳池（沉溺于當(dāng)下享樂）等建筑物，以及赴孤島度假的朋友挑選，每一個步驟都經(jīng)過深思熟慮，每一處細節(jié)都一絲不茍，共同構(gòu)成了一個極為恢弘而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目裣搿?/p>

被莫雷爾選中的這座孤島每個月都會有規(guī)律地出現(xiàn)兩次大潮汐和兩次小潮汐，也就是說每星期都會有一次或大或小的潮汐。莫雷爾利用這每星期一次的潮汐驅(qū)動一部安裝在沼澤地上的水輪機，以保證他發(fā)明的整套機器得以周期性地運轉(zhuǎn)。除非潮汐規(guī)律發(fā)生改變，或者莫雷爾發(fā)明的機器受到破壞，否則預(yù)錄下來的一星期影像將成為每星期周而復(fù)始地重播的影像。我之所以好幾次提及“每星期”，是因為我聯(lián)想到了《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》開篇所記載的用了六天時間的那次創(chuàng)造，加上第七日這個圣安息日（對時間的這種特意命名同樣也是一種偉大創(chuàng)造），不多不少正好就是一個星期。這種聯(lián)想使我推測出：天才兼狂人科學(xué)家莫雷爾發(fā)明的這套生命復(fù)制——重播設(shè)備，其對島上人們生活的場景、情境、感覺的錄制內(nèi)容被設(shè)定為一個星期的時長，這絕不可能是一種巧合。盡管莫雷爾解釋說這套設(shè)備只是用于“創(chuàng)造活的復(fù)制品”，聲稱“我不創(chuàng)造生命”，他不解釋還好，他越解釋我便越覺得他的發(fā)明的實質(zhì)，就是他已越出了人的極限，他在向神的創(chuàng)造公開挑戰(zhàn)。莫雷爾極為強調(diào)一星期就是人們勞作的周期這一點，在被錄制并被一再重播的一星期的快樂生活所形成的循環(huán)圈里，他和他挑選出來的十四個朋友就能夠擺脫工作壓力，“快樂將永遠陪伴我們”，“永生”就是這樣在現(xiàn)世里實現(xiàn)的。

在這一烏托邦般美妙而荒誕的科學(xué)發(fā)明中，莫雷爾依仗著他超人的智慧和強大的財力，成功地用他的個人欲望綁架了他人，綁架了感情，綁架了孤島這個空間，綁架了一星期這段時間，在全人類共享的現(xiàn)實世界里嵌入了一個一切全由他控制著的袖珍型世界。莫雷爾如此沉迷于他過度膨脹的個人欲望，并全力以赴、不擇手段地去實現(xiàn)它。在他的勃勃雄心面前，朋友們、仆人們的自由欲望只好免談。在莫雷爾親自締造、親自指揮的袖珍世界里，他和他的十四個朋友都不工作，他們只負(fù)責(zé)永遠享受仆人們?yōu)樗麄兲峁┑母鞣N服務(wù)，十五個仆人則必須永遠為他們的主人提供最優(yōu)質(zhì)的服務(wù)。事就這么定了。

而處于生存劣勢、弱勢的“我”，卻只能從他人密集群居之處逃到這座孤島上，然后又遭遇上了莫雷爾的發(fā)明，被另一些科技化的“他人”折磨得神經(jīng)兮兮、不人不鬼。無論莫雷爾的發(fā)明有多么的先進或荒謬，“我”都無法回避它，繞開它。理解、應(yīng)對、化解莫雷爾的發(fā)明，成了“我”的重任，成了“我”的發(fā)明。

就理解而言，重中之重是“我”這個理解者對于“我”所想創(chuàng)造性地加以理解的事物（莫雷爾的發(fā)明）所具有的外顯性特征和內(nèi)在性原理、實質(zhì)。外顯性特征會從時間、空間方面現(xiàn)出原形，內(nèi)在性原理、實質(zhì)則會在心理動因或者文化依仗方面露出馬腳。

于是，針對莫雷爾的發(fā)明，“我”的發(fā)明便有了如下三個方面的揭示性成果：

（一）在時間的外顯方面，重演無疑是莫雷爾的發(fā)明中最關(guān)鍵的特征。沒有重演，就沒有時間被掐頭去尾后錄制、封存下來的一個星期的周期性循環(huán)。這種循環(huán)像輪回一樣瘋狂，像“永遠”一樣可怖，“我”既惹不起也躲不起它。莫雷爾發(fā)明中的那被做過手腳的一星期，對“我”來說既是錄制環(huán)節(jié)中的過去完成時，又是重播狀態(tài)下的現(xiàn)在進行時。若“我”想贏得跟福斯蒂內(nèi)“共處”的虛擬的美好時光，就必須舍棄“我”身在其中的真實的時間?！拔摇睂δ谞柕陌l(fā)明的二度發(fā)明之一，是通過對莫雷爾發(fā)明出來的機器的研究，將現(xiàn)在的“我”自己“補錄”進過去的那一個星期里，從而克服掉時間對“我”的隔絕。

（二）在空間的外顯方面，荒島本來只具有地理學(xué)方面的純粹自然的屬性，經(jīng)由莫雷爾的發(fā)明，它便充滿了政治學(xué)和社會學(xué)的意義。莫雷爾復(fù)制出的世界是一個自閉的世界，是一個將包括“我”在內(nèi)的所有后來人都強行設(shè)定為外人的自嗨的內(nèi)循環(huán)世界，是一個越真切便越虛幻的魔法世界。在這類豬圈般的小圈子里，一間集體宿舍就是一個社會，一座山寨就是一個獨立王國，一個正科級頭人就是一尊大神。莫雷爾在其講話稿中十分耿直地宣稱：“現(xiàn)在是向你們宣布的時候了：這個島，以及上面的建筑，是我們的私人樂園。我采取了某些防衛(wèi)措施——物質(zhì)和精神方面的措施。我相信這些措施能保護這個樂園”。當(dāng)莫雷爾個人的自由欲望膨脹到無上限的地步時，被他挑選出來的十四位朋友以及十五位仆人便只剩下了交出自己的自由的自由。“我”在莫雷爾發(fā)明出來的世界面前，則連個鬼都算不上。而“我”又必須實現(xiàn)“我”的存在。只有借助以福斯蒂內(nèi)和莫雷爾為代表的他人，借助他們在空間上的外在性，借助他們是他人，“我”才能看清和理解“我”真實的自我。早在“我”意識到這座荒島上的種種異象都來自莫雷爾的發(fā)明之前，“我”便憑著既不可能兌現(xiàn)又無法放棄的愛情，象征性地勝過了莫雷爾的專制世界，屢敗屢戰(zhàn)地與他的發(fā)明建立起了越來越牢固的“緣”——對福斯蒂內(nèi)的單相思。盡管這是一份無法得到回饋的愛，但由于絕不撤回付出，“我”竟然成功地單向介入了莫雷爾發(fā)明的世界。這多么像我這個老讀者跟文學(xué)的關(guān)系：因為癡愛，因為執(zhí)著，盡管愚鈍，盡管收成慘淡，也不管文學(xué)是否肯賞我塊臉，我卻令人難以置信地為自己爭取到了一場文學(xué)人生。

（三）在心理動因或文化來源方面，莫雷爾的發(fā)明最內(nèi)在、最本質(zhì)的驅(qū)動力，其實就是對死亡的恐懼。死亡是什么？死亡就是對意義全面清零。莫雷爾企圖用他的發(fā)明去填滿死亡恐懼那巨大、虛無的黑洞，他天才的發(fā)明在科技妖術(shù)的意義上幾乎已將死亡玩出了“永生”的效果。一群科技鬼生前一星期的生活景象在“我”這個活人面前反復(fù)上演著，構(gòu)成了接納與排斥的隱喻。這群科技鬼講法語，偶爾也講西班牙語；莫雷爾在法國、瑞士、芬蘭搞科研；福斯蒂內(nèi)像“圖畫中的吉普賽女郎或西班牙女人”……而“我”則是個阿根廷的亡命者，“我”的荒島世界跟莫雷爾發(fā)明的魔幻世界，是兩個互不搭界的世界?！拔摇迸c“他們”的關(guān)系，實際上影射著中心與邊緣、富人與窮人這一國際政治關(guān)系。這兩個世界之間唯一的共同點，是人總是要死的。只有在死亡面前，才能真正體現(xiàn)出人人平等。

于是，“我”對莫雷爾的發(fā)明的二度發(fā)明，便成了撬動地球的一根杠桿。這根杠桿就是死亡。令莫雷爾下意識里都在顫栗的死，卻成了“我”的熱望?！拔摇睂⒅鲃尤ニ喇?dāng)作杠桿，將“我”對福斯蒂內(nèi)的不可能的愛情當(dāng)作支點，成功地撬翻了莫雷爾發(fā)明的世界，變不可能為可能，將鐵板一塊的既定現(xiàn)實撕開了一道裂口。“我”在博物館地下室里找到了莫雷爾發(fā)明的機器，并摸索著學(xué)會了將自己補錄進莫雷爾早已錄制好的那一星期的影像中，重構(gòu)出“我”在其中的另一次“永生”的文件。于是，如你們后來人所見，在被“我”做過手腳的這個影片里，“我”便天長地久地愛著福斯蒂內(nèi)，而她也托莫雷爾發(fā)明之福永遠愛著“我”。

由此可見，在文學(xué)里，世界是被文學(xué)發(fā)明出來，并以故事的方式存在著的；在文學(xué)里，“我”不僅是“我”所是，更是“我”所不是。沒有“我”在其中的世界，那還算什么世界？

責(zé)任編輯 包倬