文章編號(hào)：1008-3359（2024）06-0015-06

中圖分類號(hào)：J605

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

【摘?? 要】中國(guó)少數(shù)民族音樂元素在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用和實(shí)踐，是中國(guó)音樂創(chuàng)作和理論研究中不可或缺的內(nèi)容。本文以中國(guó)當(dāng)代作曲家創(chuàng)作的六部作品為研究對(duì)象，以侗族音樂元素為研究線索，探索作曲家對(duì)于民族音樂元素的融合路徑和創(chuàng)造性思維。

【關(guān)鍵詞】民族音樂元素? 中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作? 融合研究? 侗族

作者簡(jiǎn)介：郭鴻斌（1981—），男，武漢音樂學(xué)院作曲系副教授，主要研究方向?yàn)橐魳纷髌贩治觥?/p>

基金項(xiàng)目：本文為武漢音樂學(xué)院2023年校級(jí)科研項(xiàng)目研究成果，項(xiàng)目名稱：民族音樂元素在中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的融合研究——以侗族為例，項(xiàng)目編號(hào)：2023xjkt15。

本文圍繞朱踐耳的交響組曲《黔嶺素描》（1982年），譚盾為大提琴、聲像記錄和管弦樂隊(duì)而作的協(xié)奏曲《地圖》（2003年），史付紅為侗族大歌演唱者和混合室內(nèi)樂隊(duì)而作的《歸去來兮》（2011年），朱琳的民族管弦樂《侗鄉(xiāng)》（2017年），王建民為大型民族管弦樂隊(duì)而作的《大歌》（2017年），郝維亞為女聲合唱與管弦樂隊(duì)而作的《你在我們的歌聲里》（2020年）等六部作品中對(duì)侗族音樂元素的運(yùn)用進(jìn)行分類研究，這些研究主要包括：音高元素的融合、調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用、多聲形態(tài)的借鑒以及保留原始聲音與合唱素材的運(yùn)用等方面。值得注意的是，這六位作曲家在各自的作品中對(duì)于侗族音樂元素的運(yùn)用各有特點(diǎn)，各有側(cè)重。每位作曲家在運(yùn)用侗族音樂元素時(shí)都融入了他們個(gè)性化的美學(xué)觀念和音樂語言，展現(xiàn)了豐富的音響形式和獨(dú)特的思想表達(dá)。雖然這種“融合”不可能面面俱到，但無疑包含了當(dāng)代作曲家們對(duì)于傳統(tǒng)音樂和文化的積極思考與多元化探索。

那么，何謂“融合”？姚亞平對(duì)此這樣解釋：“傳統(tǒng)的可能，即融合。即把西方的創(chuàng)作理念、技術(shù)和中國(guó)的文化元素、音樂素材結(jié)合在一起。在中國(guó)音樂中無論是‘民族與西方‘本土與國(guó)際都是采取的這樣一種融合方式?！雹僦袊?guó)新音樂的發(fā)展日益體現(xiàn)出中西文化的交融互鑒，中西結(jié)合已然成為當(dāng)代作曲家創(chuàng)作中一種重要的技術(shù)路徑和觀念思潮。

一、音高元素的融合

在形態(tài)上以線性為主的中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，旋律占據(jù)著極其重要的地位。音高是組成旋律的核心要素之一。以下，筆者將圍繞音高元素，從核心音程、特性音調(diào)以及基于多重結(jié)構(gòu)對(duì)位的旋律縱向拼貼等方面進(jìn)行分析。

（一）核心音程

侗族大歌是侗族音樂的代表，它的旋律純樸自然，婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，集合了侗族音樂獨(dú)特的韻味。侗族大歌的音樂性格、表現(xiàn)力與旋律中核心音程的運(yùn)用關(guān)系緊密。在以羽調(diào)式為主要調(diào)式基礎(chǔ)的侗族大歌中，大二度與純四度音程在旋律的橫向進(jìn)行中的運(yùn)用極為普遍且占據(jù)重要的地位。

譜例1是侗族大歌之聲音大歌《楊梅蟲之歌》的第一角（段），領(lǐng)唱部分的骨干音之間突出了核心音程純四度與大二度的進(jìn)行。不僅如此，從第1～4小節(jié)，前一小節(jié)的弱拍或弱拍弱位到下一小節(jié)的強(qiáng)拍或強(qiáng)拍強(qiáng)位也強(qiáng)調(diào)了大二度與純四度的核心地位。

譜例1：侗族大歌《楊梅蟲之歌》第一段選段②

為了能夠更加清晰地展示侗族大歌旋律元素中核心音程在作品中的運(yùn)用情況，筆者選取了王建民的《大歌》和朱琳的《侗鄉(xiāng)》兩部作品的主題作為例子進(jìn)行分析。

譜例2：王建民《大歌》第一部分主題（第3～12小節(jié)）

民族管弦樂《大歌》第一部分主題的陳述結(jié)構(gòu)為5個(gè)樂句的樂段，每?jī)尚」?jié)為1個(gè)樂句，e羽調(diào)式。主題中充滿潛力與活力的音高元素是大二度音程。具體衍展過程是：第一句中，高音笙獨(dú)奏出A音—B音—A音的輔助式的三音（實(shí)際是兩個(gè)音）組合;第二句加入裝飾性節(jié)奏并采用合頭的形式發(fā)展成四音組合;第三句以換頭的形式融入新的音高材料，但是在結(jié)構(gòu)內(nèi)部仍保留了第二句的四音組合形式;第四句在主題旋律結(jié)構(gòu)中具有轉(zhuǎn)折的功能，大二度音程出現(xiàn)了8次之多，在第三句的基礎(chǔ)上將核心音程進(jìn)行“散化”處理，以間隔出現(xiàn)或換序重組的形式分散穿插在結(jié)構(gòu)內(nèi)部;第五句在結(jié)構(gòu)中具有“合”的功能，以合頭的形態(tài)出現(xiàn)了第一句中更換節(jié)奏的三音組合，二者實(shí)現(xiàn)了樂段首尾音高元素的再現(xiàn)和呼應(yīng)。

王建民的《大歌》主題在融合侗族音樂元素以及風(fēng)格方面做了許多積極的探索。他從侗族大歌中汲取了核心音程作為“音高基因”，并以“王建民式”的觀念和技術(shù)將其組織成一部原始素材與現(xiàn)代作曲技法結(jié)合的作品。作曲家扎根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以創(chuàng)造性的思維賦予了侗族大歌鮮活的生命力。

（二）特性音調(diào)

“傳統(tǒng)旋律的特性音調(diào)是從旋律中抽象、概括出來的最具特色的旋律進(jìn)行，它如同構(gòu)成旋律的‘單詞或‘詞匯，可以有效地表現(xiàn)音樂作品的風(fēng)格特征，也可以經(jīng)過結(jié)構(gòu)變形之后脫離原主題表現(xiàn)的意境?！雹?/p>

侗族大歌的旋律構(gòu)成中，除了核心音程作為結(jié)構(gòu)支點(diǎn)外，常出現(xiàn)一些能夠顯示侗族音樂風(fēng)格的特性音調(diào)，如結(jié)構(gòu)中頻繁出現(xiàn)的宮音到羽音的小三度進(jìn)行。

侗族大歌在結(jié)束時(shí)常常會(huì)出現(xiàn)徵音到羽音的相對(duì)固定的終止模式，而且所唱歌詞也多是固定的“唉究”。結(jié)束時(shí)徵音微升但音高頻率又略低于升高半音的徵音，形成一種近似于導(dǎo)音到主音傾向的極具侗族音樂風(fēng)格的特性音程進(jìn)行。這種富有侗族音樂特色的音程進(jìn)行與侗族語言中復(fù)雜的聲調(diào)系統(tǒng)有所關(guān)聯(lián)，從某種意義上說，這種特性音調(diào)是語言中蘊(yùn)含的旋律元素的外化形式，也從另一個(gè)側(cè)面印證了音樂與語言的密切關(guān)系。

（三）基于多重結(jié)構(gòu)對(duì)位的旋律縱向拼貼

音樂中的“拼貼”技術(shù)屬于20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技法的范疇，在當(dāng)代作曲家的作品中運(yùn)用較多。拼貼的形式既可以是素材的橫向交替羅列，也可以是縱向的對(duì)位疊置。

譜例3中，從音色與素材拼貼的層次看，木管組與銅管組形成了音色與材料意義上的結(jié)構(gòu)對(duì)位;從節(jié)奏與節(jié)拍的層次看，木管組與銅管組的圓號(hào)、小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、大號(hào)形成了節(jié)奏與節(jié)拍意義上的結(jié)構(gòu)對(duì)位;從整個(gè)縱向音響層次來看，這是基于多種結(jié)構(gòu)元素縱向不同步展開的多重結(jié)構(gòu)對(duì)位。這種精心構(gòu)思的作曲技術(shù)手段，形象地展現(xiàn)了侗族人們“賽蘆笙”時(shí)的熱烈場(chǎng)景。

譜例3：朱踐耳《黔嶺素描》之《賽蘆笙》片段（第78～82小節(jié)）

二、調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用

筆者通過對(duì)六部作品的調(diào)式調(diào)性進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，六部作品在調(diào)式選擇上采用了羽調(diào)式為總體框架，這是基于音樂風(fēng)格的考慮。

（一）調(diào)式調(diào)性的布局

六部作品在主題呈示階段基本保持了羽調(diào)式的調(diào)式框架，但是作曲家們?cè)诮Y(jié)構(gòu)中對(duì)于調(diào)式調(diào)性的布局卻盡顯個(gè)性。

關(guān)于六部作品的調(diào)式調(diào)性布局特征，有兩點(diǎn)值得注意：一是共性的調(diào)式基礎(chǔ)，六部作品在調(diào)式安排上表現(xiàn)出一個(gè)共性特征，即都以羽調(diào)式開始并以此為調(diào)式基礎(chǔ);二是個(gè)性的調(diào)性布局，六部作品在調(diào)性布局上則更突出音樂內(nèi)容的表達(dá)和個(gè)性化。

（二）侗歌特殊音律下的調(diào)式思維

侗族音樂中除了多聲部的侗族大歌之外，還有其他單聲部的民歌，如琵琶歌、牛腿琴歌等，這些豐富的音樂形式為作曲家的創(chuàng)作提供了素材和想象的空間。

作曲家朱踐耳的《黔嶺素描》之《月夜情歌》樂章的創(chuàng)作靈感就來自侗族的琵琶歌。侗族小琵琶定弦中的sol，其音高介于還原sol與升sol之間，這種別致的定弦方式所發(fā)出的奇特的音響深深吸引了作曲家朱踐耳。

很顯然，侗族小琵琶歌的律制已不屬于十二平均律的范疇了，這種獨(dú)特的音律和音階形成了特殊的音程組合與“調(diào)式”的新鮮感、游離感，而問題的關(guān)鍵正如朱踐耳先生所說的“令人摸不著音準(zhǔn)”，這正是侗族小琵琶歌最吸引人的地方。

如譜例4所示，雙簧管獨(dú)奏的主題旋律在調(diào)式調(diào)性上并不清晰，但是從第3～8小節(jié)低音提琴的bB持續(xù)音可以基本判定調(diào)性的中心音是bB。那么，究竟是bB宮還是bb羽？又或者是bD宮？請(qǐng)注意第一小提琴的還原D與第二小提琴的bD的并置，作曲家有意將半音關(guān)系的兩個(gè)音形成聲部的“對(duì)斜”關(guān)系，事實(shí)上，這對(duì)半音關(guān)系的靈感正是來自侗族小琵琶歌中那介于半音與全音之間的特殊音律。

譜例4：《黔嶺素描》之《月夜情歌》開始片段④（第3～12小節(jié)）

綜上，從表面看這是雙簧管與鋼片琴、鋼琴調(diào)式交替式的“問答”，深層次則體現(xiàn)了侗族小琵琶歌特殊的律制所激發(fā)出的基于音響的創(chuàng)造性調(diào)式思維。

三、多聲形態(tài)的借鑒

中西方在多聲部音樂的思維特征上表現(xiàn)出很大的差異性。與西方以縱向和聲為主導(dǎo)的多聲結(jié)構(gòu)所不同的是，中國(guó)傳統(tǒng)音樂素來重視橫向的旋律發(fā)展，這是一種以橫向線性思維為主導(dǎo)的音樂結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。需要指出的是，音樂中的這種“線性思維”不是單純的“單一線條”，而是一種整體的結(jié)構(gòu)思維，是一種兼有單聲與多聲的立體邏輯構(gòu)架，在多聲音樂形態(tài)方面主要表現(xiàn)為“以橫帶縱”的聲部結(jié)合關(guān)系。

（一）民歌體裁中多聲形態(tài)的借鑒

朱琳的民族管弦樂《侗鄉(xiāng)》在借鑒侗族多聲織體方面進(jìn)行了積極的思考與個(gè)性化的探索。

通過分析譜例5和譜例6，我們可以對(duì)這個(gè)旋律片段的多聲形態(tài)進(jìn)行深入的探討。這個(gè)音樂片段作為第二部分的高潮，展現(xiàn)了一氣呵成的樂句結(jié)構(gòu)，其基礎(chǔ)是B宮調(diào)式。譜例中的梆笛和曲笛聲部代表了這個(gè)部分樂隊(duì)的主要織體形式。從聲部數(shù)量看，這是四聲部的對(duì)位式發(fā)展樣態(tài)，且綜合了對(duì)比與模仿復(fù)調(diào)的因素。仔細(xì)分析后發(fā)現(xiàn)，這不是一般意義上的對(duì)比復(fù)調(diào)，而是包含了兩個(gè)聲部層的支聲音樂形式。為了便于表述，下面將以四部和聲的聲部命名來具體說明。第一個(gè)聲部層是高聲部與次中音聲部的支聲形態(tài);第二個(gè)聲部層是中聲部與低聲部的支聲形態(tài)。這兩對(duì)聲部組合是由隸屬于B宮調(diào)式的兩個(gè)核心四音列控制，第一對(duì)是#C—#D—#F—#G，第二對(duì)是#F—#G—B—#C。這兩組音列是按照以#C為軸心搭建起來的，這種對(duì)稱軸心在第203小節(jié)的兩個(gè)聲部中得到印證。作曲家設(shè)計(jì)了兩個(gè)核心四音列，并使其融入支聲型織體中，使得時(shí)分時(shí)合的支聲音樂在音高層面上增添了結(jié)構(gòu)聚合力。

譜例5：《侗鄉(xiāng)》第二部分片段（第198～210小節(jié)）

譜例6：核心音列與倒影對(duì)稱軸

朱琳在侗族大歌中汲取了支聲與變奏的手法，并融入對(duì)位化的寫作技術(shù)，創(chuàng)造性地用變奏手法將建立在線性多聲思維下的多聲形態(tài)作縱橫交織化處理，形成具有向心力的結(jié)構(gòu)整體。

（二）器樂體裁中多聲思維的借鑒

朱踐耳的《黔嶺素描》之《賽蘆笙》樂章是受到侗族蘆笙音樂的啟發(fā)創(chuàng)作完成的。作曲家被不同村寨的多個(gè)蘆笙隊(duì)發(fā)出的多聲音響所吸引，進(jìn)而采用了多調(diào)性的手法依托現(xiàn)代交響樂隊(duì)的形式展現(xiàn)這種原始的音響。

表2? 《黔嶺素描》之《賽蘆笙》

多調(diào)性呈現(xiàn)方式示意圖

作曲家朱踐耳將侗族各村寨蘆笙隊(duì)演奏時(shí)“偶然”的原始的調(diào)性沖撞，通過有邏輯的組織，使得民間音樂中的這種“無序”，轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代作曲技法中多調(diào)性疊加的“有序”（一支蘆笙隊(duì)的單一調(diào)性——兩支蘆笙隊(duì)三種組合形式的雙調(diào)性——三支蘆笙隊(duì)的三重調(diào)性，單一音色——混合音色），呈現(xiàn)出原始與現(xiàn)代的交融碰撞，同時(shí)也給侗族民間的“賽蘆笙”注入了新的藝術(shù)生命力。

四、保留“原始聲音”與合唱素材的運(yùn)用

作曲家們對(duì)于侗族音樂素材的運(yùn)用形式多樣，各有千秋。他們并不總是滿足于一般意義上（如音高、調(diào)式等）對(duì)于民間音樂元素的使用，而是將一些富有創(chuàng)意性的手法運(yùn)用到創(chuàng)作中，譚盾的《地圖》就是其中的杰作。

（一）侗族“原始聲音”的運(yùn)用

譚盾在《地圖》之第九樂章《蘆笙》中，展現(xiàn)了比較獨(dú)特的民間音樂元素運(yùn)用形式。這種獨(dú)特性體現(xiàn)在譚盾在比較短小的一個(gè)樂章中實(shí)現(xiàn)了侗族音樂元素運(yùn)用的階段性變化，而且各階段內(nèi)在邏輯相互關(guān)聯(lián)、層層遞進(jìn)。下面圍繞這種階段性特征進(jìn)行逐一分析。

1.保留“原始聲音”

作曲家在《蘆笙》樂章中對(duì)于侗族音樂素材的運(yùn)用，首先不是加工提煉，而是采用聲像記錄的方式，在采錄影像的同時(shí)保留“原始聲音”。這種保留原始聲音的做法與一般創(chuàng)作意義上的直接引用民歌和器樂旋律有所不同，前者更注重民間音樂素材的完整性與獨(dú)立性，而后者更多涉及技術(shù)層面的改編和再創(chuàng)造。從某種意義上說，這體現(xiàn)了兩種不同的創(chuàng)作觀念。譚盾在近些年的創(chuàng)作中所追求的已不再是西方作曲技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的簡(jiǎn)單“融合”，他在創(chuàng)作中更加突顯了本土文化的“引領(lǐng)性”地位。他用影像記錄的方式保留“原始聲音”的手法，本質(zhì)上是對(duì)中華民族文化血脈的保護(hù)和賡續(xù)。

2.對(duì)話“原始聲音”

在《蘆笙》樂章中，大提琴作為主奏樂器奏出4小節(jié)具有引入性質(zhì)的音樂片段，從第5小節(jié)開始，影像中出現(xiàn)了蘆笙演奏者的畫面和聲音。蘆笙演奏出不斷變換的節(jié)奏襯托下循環(huán)往復(fù)出現(xiàn)的徵音到羽音的大二度音程。與此同時(shí)，大提琴演奏對(duì)位聲部，形成侗族蘆笙“原始聲音”與大提琴的跨時(shí)空對(duì)位，這種“對(duì)位”可以理解為是中西文化的“對(duì)話”。

3.借鑒“原始聲音”

作曲家在“對(duì)話”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步將侗族蘆笙音樂元素運(yùn)用到交響樂隊(duì)中，使得蘆笙音樂以一種新的交響化的聲音展現(xiàn)出來。

譚盾《地圖》之《蘆笙》第二部分開始片段（第34～37小節(jié)），作曲家對(duì)于侗族傳統(tǒng)蘆笙音樂元素的使用集中體現(xiàn)在音高與節(jié)奏兩個(gè)方面。整個(gè)木管組的多聲織體可以分為兩個(gè)層次。第一層次是由長(zhǎng)笛、雙簧管和單簧管奏出的音高層次，它突出了從之前影像中延續(xù)下來的侗族蘆笙大二度音調(diào)素材的使用。在橫向徵音到羽音交替出現(xiàn)的同時(shí)，這些樂器在縱向結(jié)合成多調(diào)性的對(duì)位形態(tài)。第二層次是由低音單簧管、大管和低音大管演奏的節(jié)奏層次，它著重強(qiáng)化了侗族“踩蘆笙”的節(jié)奏律動(dòng)。譚盾在第二與第四拍上標(biāo)記了節(jié)奏重音，打破了拍的原有強(qiáng)弱律動(dòng)，形成了傾向于強(qiáng)拍結(jié)束的抑揚(yáng)格節(jié)奏組合。這種節(jié)奏組合與第一層次中的揚(yáng)抑格節(jié)奏組合在節(jié)奏意義上形成錯(cuò)位結(jié)合，這種縱向節(jié)奏對(duì)位的不同步疊合大大增加了音樂發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，與縱向的多調(diào)性一起，共同構(gòu)建出了既富現(xiàn)代氣息又兼具原始風(fēng)貌的復(fù)雜的音響樣態(tài)。

4.融合“原始聲音”

《蘆笙》樂章的第54～57小節(jié)，譚盾對(duì)于侗族“原始聲音”的運(yùn)用更向前邁了一步，使之與現(xiàn)代交響樂隊(duì)融為一體。

從縱向來看，譚盾將影像中的侗族“原始聲音”與交響樂隊(duì)的全奏疊加在一起，使原生態(tài)的侗族蘆笙音樂與管弦樂隊(duì)完全融合為一個(gè)音響整體。從橫向看，第54～56小節(jié)，在木管組與銅管組，作曲家將侗族蘆笙音樂中的特性節(jié)奏與音調(diào)素材進(jìn)行橫向拼貼，然后創(chuàng)造性地用樂隊(duì)成員的人聲音色“喊”出堅(jiān)定有力的節(jié)奏型，將整個(gè)音樂情緒推向了頂峰，彰顯了音樂中獨(dú)具特色的原始風(fēng)格。

對(duì)于侗族蘆笙“原始聲音”的運(yùn)用，譚盾按照“保留”—“對(duì)話”—“借鑒”—“融合”的路徑呈現(xiàn)了侗族音樂元素在創(chuàng)作中的多樣形態(tài)和可塑性。這種對(duì)于民族音樂素材的創(chuàng)造性運(yùn)用為中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作提供了可供參考和借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

（二）有控制的偶然

史付紅為中西混合室內(nèi)樂而作的《歸去來兮》是另一種形式的對(duì)于侗族“原始聲音”的運(yùn)用。與譚盾不同的是，史付紅是將侗族原生態(tài)的民歌以現(xiàn)場(chǎng)演唱的方式搬上了舞臺(tái)，這種形式別致而新穎，但是也會(huì)給作曲家?guī)韯?chuàng)作技術(shù)上的困難。因?yàn)樵鷳B(tài)的民歌部分需要保留“原始聲音”，同時(shí)還需要使其與作曲家原創(chuàng)的器樂部分形成良好的多聲關(guān)系，最終史付紅采用有控制的偶然技術(shù)很好地解決了這個(gè)問題。

《歸去來兮》的第四部分是以侗族琵琶歌《晚輩要把老人敬》為核心來進(jìn)行結(jié)構(gòu)組織的。曲譜的164～169小節(jié)雖然只有6個(gè)小節(jié)，但實(shí)際上此處民歌演唱的時(shí)長(zhǎng)接近4分鐘。器樂部分的寫作既是伴奏又是對(duì)位化的聲部，這樣的技術(shù)處理是有一定難度的。史付紅從原生態(tài)的侗族琵琶歌中提煉出核心素材，她將這些素材以簡(jiǎn)短的音型化旋律固定下來，并使之循環(huán)，為民歌的演唱進(jìn)行音高的鋪墊。在具體處理上，整個(gè)第四部分在多聲寫作上分為兩個(gè)層次，一個(gè)是琵琶與弦樂組的核心音高層;另一個(gè)是其余聲部的支聲對(duì)位層。琵琶首先奏出建立在c羽調(diào)式上的主題，弦樂組以橫向間隔兩拍的距離與之形成卡農(nóng)式模仿，管樂聲部以不同的節(jié)奏組合演奏第一層次核心音高的支聲形式，木魚則起到烘托喜慶氣氛的作用。為了盡可能達(dá)到對(duì)于侗族民歌在一定范圍內(nèi)的“控制”，同時(shí)又要兼顧民歌演唱中的“偶然”因素，史付紅采用了無終卡農(nóng)的形式。在聲部組合上，她既設(shè)計(jì)了對(duì)位化的織體作為結(jié)構(gòu)框架，又給予了演唱者在理性結(jié)構(gòu)布局范圍內(nèi)一定程度的自由發(fā)揮空間。

（三）合唱素材的運(yùn)用

郝維亞的交響合唱《你在我們的歌聲里》在創(chuàng)作中借鑒了侗族大歌中的合唱素材，取得了新穎的音響效果。侗族大歌“蟬之歌”中最有特色的莫過于用人聲模仿蟬鳴的叫聲，在音樂形態(tài)上，以同音反復(fù)以及二度音程移位最為常見。

《你在我們的歌聲里》第三部分主題間的連接片段（人聲與弦樂聲部），即第201～205小節(jié)，作曲家對(duì)于侗族大歌合唱素材的使用集中體現(xiàn)在用人聲和樂隊(duì)對(duì)自然聲響的“模仿”上。郝維亞除了在第三部分開始處用人聲模仿蟬鳴外，結(jié)構(gòu)內(nèi)主題連接部分的音高與配器的處理也極為精彩。其中，人聲與弦樂組構(gòu)成了縱向的兩個(gè)聲部層。在人聲部分的處理上，作曲家要求演唱者采用相對(duì)音高和自由的節(jié)奏，并可以自由地加入滑音，以此構(gòu)建出一幅喊山的壯麗景象。從描述中不難發(fā)現(xiàn)，作曲家希望用人聲來表現(xiàn)大自然無拘無束的原生態(tài)般的山林聲響。

弦樂組的處理更有意思，二度音程的使用以及同音的不斷反復(fù)，都與侗族大歌之聲音大歌中“拉嗓子”部分的手法異曲同工。同時(shí)，作曲家用包括弦樂組在內(nèi)的樂隊(duì)全奏來模仿大自然中蟬蟲的鳴叫，弦樂組配器中不斷外擴(kuò)疊加的聲部層與侗族大歌“一領(lǐng)眾和”式的聲部組合方式非常相似。人聲與弦樂組兩個(gè)聲部層縱向交織成一個(gè)豐富的自然聲響世界。

五、結(jié)語

綜上所述，本論文主要從音高元素、調(diào)式調(diào)性、多聲形態(tài)、原始聲音與合唱素材的運(yùn)用等方面，分析了六位作曲家在各自的創(chuàng)作中對(duì)于侗族音樂元素的運(yùn)用情況?？梢哉f，每一位作曲家在融合侗族音樂素材的形式和手法上各具特色，既有作曲技術(shù)層面的探索，又有對(duì)傳統(tǒng)文化層面的思考，呈現(xiàn)出百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的態(tài)勢(shì)。

作曲家對(duì)于侗族音樂元素的運(yùn)用，既是對(duì)傳統(tǒng)的繼承，也體現(xiàn)了他們的創(chuàng)造性思維。他們將這些“碎片化”的素材以各具特色的觀念和技法，通過不同的創(chuàng)作路徑，組織成一部完整的音樂作品，進(jìn)而形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格，彰顯了他們個(gè)性化的音樂語言特征。

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①姚亞平：《譚盾：“把搞中國(guó)音樂當(dāng)飯吃”——中國(guó)第五代作曲家音樂創(chuàng)作特寫之一》，《人民音樂》，2019年，第6期。

②譜例選自貴州省文聯(lián)編：《侗族大歌》，貴陽：貴州人民出版社出版，1958年，第150頁。

③趙冬梅：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂的音高元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》，北京：人民音樂出版社，2014年，第99頁。

④譜例引自朱踐耳：《朱踐耳創(chuàng)作回憶錄》，上海：上海音樂出版社，2015年，第94頁。