摘 要：讓·杜布菲是20世紀(jì)法國乃至世界具有重要影響力的畫家。其在創(chuàng)作中所提出的原生追求以及所呈現(xiàn)出的諸多意象，都使傳統(tǒng)繪畫的形式和內(nèi)容得到了本質(zhì)上擴(kuò)展與豐富。基于此，本文簡要回顧了讓·杜布菲的創(chuàng)作歷程，就其作品中意象的特點(diǎn)進(jìn)行了解讀，并就其人其作的文化價(jià)值進(jìn)行了總結(jié)。由此獲得更加深刻的認(rèn)識，并給更多人的創(chuàng)作以相應(yīng)的啟示和借鑒。

關(guān)鍵詞：讓·杜布菲；繪畫藝術(shù)；意象特點(diǎn)；文化價(jià)值

中圖分類號：J205文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2024）11-000-03

一、歷史語境下的讓·杜布菲創(chuàng)作歷程回望

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，是歐洲社會發(fā)展的大變革時(shí)期。無論是經(jīng)濟(jì)、政治還是文化，均出現(xiàn)了前所未有的新變化，對繪畫創(chuàng)作也產(chǎn)生了全面而深遠(yuǎn)的影響。在經(jīng)濟(jì)方面，科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展帶動了物質(zhì)生產(chǎn)的極大豐富，不僅提升了人們的生活質(zhì)量，更給人們的認(rèn)知和思維方式帶來了深刻變革。在政治方面，多個(gè)國家所出現(xiàn)的政治矛盾已經(jīng)逐步上升到了軍事對峙，也暗藏了第一次世界大戰(zhàn)的導(dǎo)火索。在文化方面，尼采的唯意志論和弗洛伊德的精神分析學(xué)說，對西方的意識形態(tài)領(lǐng)域產(chǎn)生了全面影響，在藝術(shù)方面最直接的表現(xiàn)便是開始追求主觀性和非理性，將人的本能表現(xiàn)作為藝術(shù)的最高追求。杜布菲便是在這種歷史語境下開始自己創(chuàng)作生涯的[1]。

1901年，杜布菲出生于法國的勒阿弗爾，父母是其繪畫的啟蒙導(dǎo)師。17歲時(shí)進(jìn)入巴黎朱利安學(xué)院學(xué)習(xí)，由此也結(jié)識了諸多新銳藝術(shù)家，并首次接觸了超現(xiàn)實(shí)主義。畢業(yè)后杜布菲經(jīng)營葡萄酒生意，雖然也在閑暇之余拿起畫筆進(jìn)行創(chuàng)作，但是始終沒有找到適合自己的方向。后來在看到兒童繪畫后受到了初步的啟發(fā)，他對兒童繪畫時(shí)純真的狀態(tài)倍加推崇，也逐漸轉(zhuǎn)變了自己傳統(tǒng)的寫實(shí)理念，樹立了原生、真摯、淳樸的藝術(shù)追求。1950年前后，杜布菲專程來到北非撒哈拉沙漠地區(qū)采風(fēng)和學(xué)習(xí)，在與大自然的親密接觸中，杜布菲徹底摒棄了寫實(shí)追求，開始在畫面中大量運(yùn)用抽象元素，旨在表現(xiàn)自己不受任何制約的創(chuàng)作狀態(tài)，同時(shí)也引導(dǎo)著人們對事物本質(zhì)的思考與探索。1960年前后，杜布菲的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)入“烏爾盧普”階段，其特點(diǎn)是多用紅色、藍(lán)色、白色、黑色等純色創(chuàng)作，通過高度提煉的塊面和線條進(jìn)行造型，最后呈現(xiàn)出給人以強(qiáng)烈視覺沖擊力的畫面效果。至此，杜布菲終于找到了自己的方向，那就是原生性追求。這一種最自然、最真實(shí)狀態(tài)下的創(chuàng)作，沒有任何功利性，給人以平凡穩(wěn)定、安靜祥和的感覺。嚴(yán)肅中帶著活潑，詼諧中帶著真誠，卻又分明有著旺盛的生命力，正是原生的力量所在。杜布菲也憑借這種鮮明的個(gè)性化風(fēng)格和作品中豐富多彩的意象，成為20世紀(jì)中葉法國最偉大的藝術(shù)家之一[2]。

二、讓·杜布菲繪畫作品的意象特點(diǎn)

（一）童真性

在杜布菲繪畫的初期階段，兒童繪畫對其創(chuàng)作觀產(chǎn)生了全面而深遠(yuǎn)的影響。在他看來，兒童繪畫是最純粹的繪畫，他們的創(chuàng)作中更沒有任何功利意識，是一種徹底的原始心情的表達(dá)。這種狀態(tài)對于成人和職業(yè)畫家而言是極其寶貴的。對此野獸派畫家馬蒂斯也坦言：“如果畫家喪失了以兒童視角觀察世界的能力，也就意味獨(dú)創(chuàng)性的消失?！彼远挪挤圃谠缙趧?chuàng)作中，使用了很多富含童真童趣的意象。如《地鐵》這部作品，就完全是從一個(gè)兒童的視角觀察和表現(xiàn)的。作品以地鐵中不同姿態(tài)的人物為主要表現(xiàn)對象，但是作者并未進(jìn)行具象描繪，而是采用了大面積色塊作為主要表現(xiàn)手段。有的乘客是黑色的臉和紅色身體，有的乘客是綠色的臉和肉色的身體?；蛟S在兒童眼中，人物的面部表情并非他們進(jìn)行區(qū)分的重要依據(jù)，反而是色彩可以讓他們對不同人物形成不同的感受。整個(gè)畫面充滿了童真童趣，給人以輕松詼諧之感。畫面也沒有任何寫實(shí)色彩，也沒有運(yùn)用透視法，就是一種最直觀、最簡單的表現(xiàn)。另一部作品《巴黎的景色：快樂生活》中，巴黎作為舉世聞名的浪漫大都市，如何表現(xiàn)其景色和快樂生活，是一個(gè)需要精心思考的問題。可能多數(shù)創(chuàng)作者會將雄偉的埃菲爾鐵塔、美麗的塞納河作為表現(xiàn)意象，但是杜布菲卻再一次另辟蹊徑。在兒童繪畫思維的指引下，他選擇了巴黎大街上常見的公共汽車、地鐵、商店等作為意象，然后僅對畫面進(jìn)行了最簡單的平面劃分，將這些意象分別排列在畫面的上、中、下三個(gè)位置，雖然畫面中的意象繁多，色彩也較為豐富，卻絲毫不給人以紛雜之感，而是感到輕松和愉悅。通過這兩部作品可以看出，因推崇兒童繪畫，杜布菲也主動從兒童的視角選擇和表現(xiàn)意象，除了全新的畫面效果外，更讓觀眾感受到了其對原始的渴望與純粹的追求，讓其繪畫呈現(xiàn)出了寶貴的本真色彩[3]。

（二）抽象性

20世紀(jì)中葉，經(jīng)濟(jì)、政治和文化外部環(huán)境變化，以及超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等新現(xiàn)代繪畫追求，引發(fā)了包含杜布菲在內(nèi)的諸多畫家深刻的思考。杜布菲清楚地知道，繪畫藝術(shù)已經(jīng)不能再像是鏡子一樣，直接描繪物象本身，畫面所呈現(xiàn)出來的意象，應(yīng)該是一個(gè)凝聚著畫家情感、彰顯著精神追求、呈現(xiàn)著文化意義的綜合體。而具象描繪顯然是難以達(dá)到這種效果的，只有將意象以抽象化的形式表現(xiàn)出來，才能賦予作品更加深刻的內(nèi)涵。以杜布菲創(chuàng)作于1952年的《穿靴子的貓》為例，貓是人類最常見的動物，并對其體貌特征十分熟悉。但是在這部作品中，卻看不到絲毫具象描繪的影子，僅僅是用一個(gè)輪廓來表示，而且世界上也從未出現(xiàn)過穿著靴子的貓。至于杜布菲是在暗指或隱喻什么，目前已無從得知。但是可以肯定的是，這是一種真實(shí)的情感表達(dá)，也是一種創(chuàng)意思維的體現(xiàn)。創(chuàng)作于1961年的《商業(yè)繁榮》，他采用了俯視的視角，站在制高點(diǎn)望著繁華街道，會看到熙熙攘攘的行人、來來往往的車輛和鱗次櫛比的建筑。但是畫面中的人物都是非正常人的比例，頭大身小，或者沒有頭發(fā)，或者缺少耳朵，或者有著超長的鼻子，一度讓人懷疑是不是來到了外星球。汽車也是以平視角度展現(xiàn)在觀眾面前的，而且全部用曲線進(jìn)行表現(xiàn)，打破了原有的大小比例，給人諧謔之感。在對建筑的描繪中，杜布菲則先用色彩對比進(jìn)行輪廓上的劃分，然后進(jìn)行重點(diǎn)描繪，并特意突出了一種差異感。即建筑的大小不一致，左右不對稱，高度不統(tǒng)一，密密麻麻交織在一起，很難再有立錐之地。雖然在短時(shí)間內(nèi)很難體會到作者究竟想表達(dá)什么，但是卻可以感受到杜布菲對求新求變的渴望，以及為之做出的探索與努力[4]。

（三）隱喻性

對于視覺傳達(dá)藝術(shù)而言，很多時(shí)候的直抒胸臆，其表現(xiàn)效果反而不及讓觀眾主動去思考和體味，繼而獲得更加深刻的感知，留下更加長久的印象。對此杜布菲是有著明確思考和清晰認(rèn)知的，體現(xiàn)在創(chuàng)作中，便是通過多個(gè)帶有隱喻色彩的意象選擇與呈現(xiàn)，使作品的內(nèi)涵得到表達(dá)，引發(fā)了更多人的共鳴與思考。如創(chuàng)作于1945年的《樓房》，這部作品沒有采用以往慣用的鮮艷色彩，而是僅用了最原始的黑、白、灰三色，展現(xiàn)的是一座公寓外立面的景象。這座公寓線條粗獷而凌亂，給人以年久失修、搖搖欲墜之感。窗戶的面積很小，但是仍然有很多人努力探出身子向遠(yuǎn)方張望，像是在翹首期盼著什么。再加上畫面陰霾的色調(diào)，多數(shù)觀眾都禁不住發(fā)出一聲嘆息。結(jié)合作品的時(shí)代背景來看，這部作品創(chuàng)作于第二次世界大戰(zhàn)之后，戰(zhàn)后的法國已是千瘡百孔，大量的人口涌入也引發(fā)了住房短缺的問題，生活、就業(yè)等條件都十分艱苦，憂郁和無奈更是寫在了每一個(gè)人的臉上，表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭給人類社會帶來的巨大傷害。1954年創(chuàng)作的《衣衫襤褸的人》，則是對當(dāng)時(shí)法國社會浮夸和虛偽之風(fēng)的諷刺。畫如其名，畫面主體是一個(gè)人物造型，但是卻在材料使用上另辟蹊徑，這個(gè)造型主要采用了煤渣的材料。在20世紀(jì)中葉，煤炭是重要的能源，使用煤渣作為主要材料，再聯(lián)想到作品的名字，就可以體會到作者的深意。一個(gè)人的價(jià)值并不在于其外在，而是在于其內(nèi)心和行為。即便是衣衫襤褸之人，同樣也曾發(fā)過光和熱。通過這兩部作品可以看出，杜布菲并非只沉醉于形式上的推陳出新，而是一位有著深刻社會責(zé)任感和人文精神的畫家，這也是其作品不僅在當(dāng)時(shí)，而且在當(dāng)代獲得廣泛認(rèn)可的重要原因[5]。

（四）秩序性

杜布菲對于全新畫面效果的追求，并不意味著其對傳統(tǒng)繪畫的徹底顛覆和否定。反之，其對于部分傳統(tǒng)繪畫的形式特點(diǎn)還是十分認(rèn)同的，秩序性便是其中之一。秩序性是指畫面中的意象在形狀、色彩、排列、質(zhì)感等方面的狀態(tài)和關(guān)系，是構(gòu)成畫面美感的重要因素。在杜布菲看來，通過意象的秩序化處理，不僅可以豐富畫面效果，而且可以傳遞出作品更深層的內(nèi)涵。還有一層意義在于，秩序性追求讓繪畫者的創(chuàng)新表現(xiàn)有了一個(gè)界限，可以適當(dāng)起到規(guī)范和約束的作用，避免了無意義的創(chuàng)新。在1981年他創(chuàng)作的《人行道》中，按照常理而言，行人和斑馬線理應(yīng)是畫面的主體，但是形狀整體、色彩對比鮮明的斑馬線顯然不是杜布菲的表現(xiàn)對象，行人也不能井然地站立或行走在斑馬線上。畫面中映入眼簾的是七八個(gè)造型夸張和怪異的人物。不僅軀干部分不成比例，而且面部表情還略顯驚恐，帶有鮮明的抽象主義色彩。猛然看去，畫面似乎十分雜亂，但是這些人物的表情卻是有秩序感的，這就成為欣賞作品的一條重要線索，觀眾可以通過人物表情對畫面有更加深刻的感知。1978年他創(chuàng)作的《形式》則帶有鮮明的構(gòu)成色彩，作品采用了黑、白二色，并勾勒出了大量的正負(fù)圖形。其秩序性體現(xiàn)在作者將畫面分為了若干個(gè)模塊，如黑白線條網(wǎng)狀模塊、黑線條和白底色的人物模塊、黑圓圈和白底色模塊等。這些疏密和黑白關(guān)系，可以讓觀眾明顯感知到，作者對意象呈現(xiàn)是進(jìn)行過精心安排的，既形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，也是對傳統(tǒng)構(gòu)圖手法的革新與豐富。

三、讓·杜布菲繪畫作品意象呈現(xiàn)的文化價(jià)值

（一）對繪畫藝術(shù)發(fā)展的推動

20世紀(jì)初，西方繪畫進(jìn)入了前所未有的多元化時(shí)期，一時(shí)間風(fēng)格和流派層出不窮。但是從當(dāng)代來看，能夠流傳到今天的理念和風(fēng)格卻寥寥無幾，大多都是轟動一時(shí)，而很快就會被人們遺忘。杜布菲的作品之所以到今天還有著旺盛的生命力，一個(gè)重要原因就在于其通過思考和實(shí)踐，形成了既適合自身，同時(shí)也符合繪畫藝術(shù)基本規(guī)律的藝術(shù)觀念，對當(dāng)時(shí)繪畫藝術(shù)發(fā)展起到了積極的推動作用。在他看來，寫實(shí)已經(jīng)不再是繪畫的必需，繪畫的關(guān)鍵在于找到一種真正可以表達(dá)創(chuàng)作者思考和感受的形式，同時(shí)這種形式又不能過于激進(jìn)，否則就會陷入形而上的誤區(qū)中。所以其筆下的意象才會呈現(xiàn)出童真性、抽象性、隱喻性、秩序性等特點(diǎn)。從觀眾的角度而言，雖然畫面效果十分新奇，卻不會讓人瞬間皺起眉頭，費(fèi)盡心力地去思考作者究竟要表達(dá)什么，而是先給人以一定的視覺美感享受，再按照作者留下的線索，按圖索驥，步步推進(jìn)，并最終獲得對作品主題的認(rèn)同以及與作者的情感共鳴。在當(dāng)代，更多研究者將杜布菲這種理念和風(fēng)格稱之為“原生性”。其對于主觀和客觀之間的平衡，以及一系列創(chuàng)作語言的創(chuàng)新，都是被當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在的觀眾所認(rèn)可的[6]。

（二）給更多創(chuàng)作者的啟示借鑒

杜布菲是20世紀(jì)法國乃至世界享有盛譽(yù)的畫家，之所以取得了這樣的成就，與其個(gè)人的人格、素質(zhì)、意志都是密不可分的，也成了后世創(chuàng)作者的榜樣。首先，堅(jiān)持自我。20世紀(jì)初，盡管現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)起云涌，但是傳統(tǒng)繪畫的影響仍然是根深蒂固的。在杜布菲看來，具象寫實(shí)已經(jīng)不能再滿足當(dāng)代人的審美需求了，同時(shí)也不是自己心儀的感覺和風(fēng)格。所以在很長一段時(shí)間內(nèi)，杜布菲寧愿封筆也不盲目創(chuàng)作。直到看到兒童繪畫后，終于打開了自己全新世界的大門。起初其風(fēng)格并沒有得到廣泛的認(rèn)同，但是杜布菲并沒有輕言放棄，而是清楚地知道自己追求的是什么，并一直堅(jiān)持了十余年，最終自成一派。其次，創(chuàng)新自我?？v觀杜布菲一生的創(chuàng)作歷程，曾先后歷經(jīng)多個(gè)階段。從最初的童真呈現(xiàn)到后來的材料創(chuàng)新，再到秩序感追求，其始終都在求新求變，也充分證明了其是一位勇于創(chuàng)新的畫家，成為后世創(chuàng)作者的楷模。最后，超越自我。杜布菲的一系列追求，其實(shí)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了自我超越。其最初僅是尋找與自己內(nèi)心相契合的創(chuàng)作方式和風(fēng)格，卻在無形中擴(kuò)展了審美境界。審美的最高標(biāo)準(zhǔn)真、善、美都在其作品中得到了豐富和擴(kuò)展。畫面中那些看似抽象，甚至毫無美感的意象，當(dāng)將其放置在原生性的語境下，不僅表現(xiàn)出了新的美感，甚至達(dá)到了更高的境界，從而實(shí)現(xiàn)了無意識狀態(tài)下的自我超越。

綜上所述，20世紀(jì)，西方繪畫流派和風(fēng)格眾多，一方面充分展示出了繪畫藝術(shù)的巨大發(fā)展?jié)摿Γ涣硪环矫嬉埠苋菀鬃尞嫾腋械嚼Щ?，甚至走進(jìn)誤區(qū)。但是慶幸的是，讓·杜布菲卻在紛雜形勢中始終保持著深刻而獨(dú)立的思考，并通過對繪畫形式和內(nèi)容的革新，形成了鮮明的個(gè)性化風(fēng)格。由此獲得的啟示和借鑒也是十分深刻的，在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者應(yīng)在把握繪畫藝術(shù)基本規(guī)律的基礎(chǔ)上，明確自身的創(chuàng)作追求，并以探索精神和創(chuàng)新實(shí)踐實(shí)現(xiàn)這一追求，方能闖出一片屬于自己的新天地，實(shí)現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)作歷程的跨越式新發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙陽.讓·杜布菲原生藝術(shù)意象研究[D].渤海大學(xué)，2022.

[2]田思楊.對杜布菲原生藝術(shù)創(chuàng)作的探索[J].美與時(shí)代（城市版），2015（01）：105.

[3]莫芷.讓·杜布菲作品及相關(guān)原生藝術(shù)風(fēng)格研究[J].大眾文藝，2013（08）：44-45.

[4]楊彬.杜布菲原生藝術(shù)研究述略及思考[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2010，24（03）：11-15.

[5]劉世聲.杜布菲特的藝術(shù)理念、技術(shù)實(shí)驗(yàn)與人性回歸[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2007（01）：166-168.

[6]蔣霞.神秘、靈動、可感知的語言——杜布菲繪畫技法解讀[J].藝術(shù)教育，2016（01）：158-159.

作者簡介：趙沛懿（2002-），女，山西大同人，本科，從事油畫創(chuàng)作研究。