楊夢嬌（以下簡稱“楊”）：你作品中出現(xiàn)的情境常常橫跳或介于虛構(gòu)的敘事和來自現(xiàn)實的經(jīng)驗之間，我們該如何理解你作品中的現(xiàn)實與“超真實”以及它們之間的關(guān)系？

尹航（以下簡稱“尹”）：在我小的時候，北京房地產(chǎn)剛剛邁入狂熱的發(fā)展期，售樓處比比皆是，而在每棟售樓處里最顯眼的位置都會設(shè)立展示期房面貌的沙盤。我尤其著迷于觀看沙盤模型中的室內(nèi)空間，盡管它們并沒有被賦予任何細節(jié)，卻為我提供了想象的空間。我下意識地把自己未來的人生建構(gòu)于模型空間的內(nèi)部，想象諸多生命中的重要時刻在其中發(fā)生，甚至將這種想象蔓延到沙盤沒有展示也不可能展示到的地方。而通過制作實體模型來觀見并不真實存在事物的時代已經(jīng)過去，它被后來的3D制圖乃至現(xiàn)在借助AI生產(chǎn)的圖像替代。這種現(xiàn)象的確印證了鮑德里亞（Jean Baudrillard）的預(yù)言，現(xiàn)實和超真實的界限已經(jīng)模糊不清，純粹的擬像甚至?xí)でF(xiàn)實。但我想強調(diào)的恰恰是現(xiàn)實與超真實彼此臨近的曖昧邊界。作品中的情境仍然來源于我們真實的生活，只不過在極端的情感氛圍下，或者通過打破人們看待日常的習(xí)慣性視角，在介于虛構(gòu)和現(xiàn)實之間的場景中，我們的想象力和感知變化會自然而然地把我們帶領(lǐng)到由超現(xiàn)實包裹的真實世界中。

楊：結(jié)合你對攝影在當(dāng)下處境的看法，談?wù)勀氵x擇相紙作為模型材料的原因？你如何思考攝影中的物質(zhì)性以及新物質(zhì)性對攝影的影響？

尹：我曾在大學(xué)時期擔(dān)任過打印室的管理員。微噴打印既昂貴又耗時，還不可避免地產(chǎn)生許多校色實驗后被遺棄的邊角料。我每次清理這些邊角料的時候都會注意到相紙作為被動的介質(zhì)其自身攜帶的鮮活歷史和記憶。就像政治學(xué)家簡·貝內(nèi)特 （Jane Bennett）在《活力物質(zhì)》（Vibrant Matter） 一書中談?wù)摰?，她認(rèn)為那些被視為惰性的物質(zhì)實際上充滿驚人的活力，而其潛在的被感知的空間則蘊含著它的生命。我并非通過運用相紙來突出非人類世界的自主力量，而是借助相紙獨特的承載圖像世界的能力，嘗試將其從客體工具轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹轮黧w，從而有效地將攝影與圖像表達的不同形式統(tǒng)一在總體的視覺裝置中。

楊：越來越同質(zhì)化的世界正在將一切抹平，像素似乎可以表達一切質(zhì)地。能否談?wù)勀阍谟脗鹘y(tǒng)的工作室攝影的方式來呈現(xiàn)這些實物場景的原因？以及你如何看待當(dāng)代技術(shù)對圖像生產(chǎn)和圖像觀看造成的影響？

尹：被當(dāng)代技術(shù)加持的世界確實能夠以前所未有的高效率生產(chǎn)出源源不斷的仿真圖像。但值得注意的是，這些技術(shù)只是基于大數(shù)據(jù)的平均值所構(gòu)建的算法結(jié)果。例如由AI生成的圖像可以輕易塑造出很多現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的景觀，但AI并不具備對圖像背后情感和意義的領(lǐng)悟。攝影藝術(shù)家杰夫·沃爾（Jeff Wall）曾經(jīng)將攝影師分為兩種類型，一類是通過直覺判斷去捕捉即將發(fā)生事物的獵人，另一類則是勤勞培育影像的農(nóng)夫。在我得知這個概念之前，工作室就一直是我種植和收獲圖像的場域。相比敏捷的獵人所著迷的捕獲現(xiàn)成時刻的瞬間，我堅決地認(rèn)為農(nóng)夫所處的立場更有力地揭示了當(dāng)代圖像的誘惑性和不被信任的本質(zhì)。在明確與不明確的邊緣，農(nóng)夫與構(gòu)成圖像元素之間的游戲、實驗和對話或許才是激活圖像生命的出路。

楊：在你的作品中，搭建模型的場所常常被比喻成舞臺，而模型內(nèi)部的真空結(jié)構(gòu)極其脆弱、粗糙和無實際功用的本質(zhì)幾乎被掩藏起來。這種掩藏的必要性與舞臺的幕后之間是否有關(guān)？更進一步地，它與人們生活的暗處之間是否也存在具體的關(guān)聯(lián)？

尹：模型結(jié)構(gòu)真空、脆弱、粗糙和無實用的本質(zhì)是我一直以來對即將逝去之物的印象。而在我們眼前上演的一切，無論是真實發(fā)生的，還是來源于虛構(gòu)，不都是轉(zhuǎn)瞬即逝的舞臺切片嗎？事實上，也只有少數(shù)人會關(guān)心這些進入我們視線的、在我們腦海中產(chǎn)生的景象究竟是由什么構(gòu)成的，它們始終處在陰影之下。這讓我想到曾經(jīng)有人用“積多成少”評價我的作品，具體指的是每一件作品背后工作量巨大，最后卻以一張輕薄的照片展示。對這種看上去不對等的展示方式的疑問反而是我期望的效果，它指引觀者對畫面中物體的形成產(chǎn)生好奇，或者提出若干種可能性的假設(shè)。

楊：根據(jù)你從網(wǎng)絡(luò)上選取高清圖像，再將其打印在相紙表面，然后形成模型的過程，圖像的細節(jié)不可避免地遭遇減損，但最后卻又以大幅尺寸的方式輸出，展現(xiàn)在觀眾面前，使得圖像的損害和手工制作的痕跡被輕易看見。對此，你是如何考量圖像壓縮和放大尺度與視覺傳遞之間的關(guān)系？

尹：放大是我創(chuàng)作中十分常見的手段。我從網(wǎng)絡(luò)上選擇圖像，將其編輯放大到近乎失真的狀態(tài)。它們最后呈現(xiàn)出的粗糲噪點仿佛不同色系的白噪音定幀。整個過程在我看來是極端且暴力的，好比我把沙子的圖像放大到看上去像是若干個氣泡，把海浪圖像放大到如同一根白線時，放大不僅意味著簡化和信息的丟失，也是對事物原本形象的抹除、扭曲甚至篡改。而手工制作痕跡的暴露則更進一步地加深了手對圖像干預(yù)的痕跡。它讓觀看不再順暢，而是充滿懷疑和阻礙。

楊：你作品中的許多畫面都在表達人遺留下的痕跡，卻為何避免人的出現(xiàn)？這與你在作品中普遍設(shè)置的由物組合的底色存在怎樣的關(guān)聯(lián)？

尹：我并沒有避免人的出現(xiàn)。我的工作方法和傳統(tǒng)攝影有很大的區(qū)別。傳統(tǒng)攝影是對現(xiàn)實直接的框取，為了追求畫面的平衡而不得不考慮取景內(nèi)容的加減。我的攝影則從零開始，一切都來源于加法式的累積。如果初期沒有設(shè)置人的存在，也就自然不會牽扯到對人的避免。對我來說，人的表情和肢體以及他們所處的境遇都過于具體，它們較之物體更容易將觀者引向泛濫的共情，從而削弱他們對畫面的直接聯(lián)想。為了強化觀者和畫面浸入式的關(guān)系，我傾向于創(chuàng)造類似電影中交代故事環(huán)境的空鏡頭，因為單純的物不僅意味著簡化的場景，也是一個處于歡迎狀態(tài)的更自由的留白空間。

楊：呈現(xiàn)節(jié)日過后的虛空和殆盡似乎是你揭示當(dāng)代社會中隱秘欲望的策略，你如何處理來自公域與私域的視角？將其攪拌在你作品的畫面中，從而形成一片混沌的情感空間？

尹：你所說的“混沌的情感空間”是對我作品中情感部分非常精確的描述。相比過去人們對共同生活的依賴，如今先進的技術(shù)已然為不同個體創(chuàng)造了投其所好的豐盛宇宙，人與人之間的差異愈發(fā)被強化，人的存在也因此變得孤立。而節(jié)日就像伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）所說的，是“打破日常狀態(tài)，把人聯(lián)合起來的慶?！?。我將節(jié)日的氛圍視為個體實現(xiàn)交往和物體脫離其功能性的鼎盛時刻，而節(jié)日過后的衰敗景象就是這片混沌的情感所在的地方。通過展現(xiàn)這種狂歡落幕后的場景，物品被忽略、用盡、丟棄的狀態(tài)則流露出當(dāng)代社會人們精神狀況的真實處境，它從曾經(jīng)的過于飽滿而自然走向枯萎，并被永恒地定格在朽敗的無限延伸之中。

楊：你的創(chuàng)作最終落實為拍攝而成的圖像，而非模型裝置，甚至你會主動棄置那些模型。為什么堅持以攝影作為你的創(chuàng)作結(jié)果？

尹：現(xiàn)在，我們大都通過屏幕體驗圖像，從而忽略了圖像的重量。人們可以根據(jù)自己的喜好選擇看圖像的內(nèi)容，卻沒有辦法阻止圖像的傳播。每個人都是圖像的宿主和傳染源。在這樣的世界里，圖像是以輕快的方式傳播的，而這種輕快的傳播如同觸碰到某種氣味后聯(lián)想到某個情景。模型裝置在我作品中扮演的角色即是氣味形成的源頭，而我關(guān)注的則是氣味本身不可見的重量感，以及這種重量感在傳播過程中將可能被怎樣的方式所感知。

楊：你的作品融入了許多對日常生活和情感經(jīng)歷的表達，這種個人情感如何與藝術(shù)創(chuàng)作相互關(guān)聯(lián)？

尹：在我看來，日常生活是一片真正自由的、不受控制和不被預(yù)知的田野，它總是伴隨很多偶然的奇遇。在很大程度上，我個人的情感只是引誘我關(guān)注并得以最終見證這些偶然的觸發(fā)劑。當(dāng)偶然被截取出來，如拼圖一般組合形成新的敘事時，這些生活中既普通又奇妙的時刻便從某種被我們忽略的事物變成了主動追隨和籠罩我們的能量。值得注意的是，對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，這種活躍于邊框之外的能量恰恰也是賦予邊框內(nèi)的景象某種免于闡釋便能與人交流的獨特語言。

楊：你的作品中充滿了各種符號和隱喻，你經(jīng)常使用的符號是什么？它們有怎樣特殊的意義和象征？

尹：我的作品經(jīng)常涉及運動，即便是靜止的情景，也是為了引發(fā)對上一個運動瞬間的聯(lián)想。相比電影里可見的運動和時間，傳統(tǒng)攝影里的運動和時間常常因為一個備受禁錮的“決定性時刻”而被隱藏起來。但我的作品在很大程度上是以追蹤和揭露攝影內(nèi)部的運作機制為前提的。在我看來，發(fā)生在模型場景中的運動是試圖無限趨近某種狀態(tài)的過程，而與其同步的鏡頭的運動都是游移的，它規(guī)避了精確的立場，使得畫面不被封閉的結(jié)論所束縛，時刻處于流動之中。因此，定格也成為運動的一部分，而非運動的結(jié)束，它讓運動的起點和終點之間的距離變成了提供遐想的、不止一種可能性的路徑。

作者簡介：

尹航，1988 年出生于北京，2015 年本科畢業(yè)于舊金山藝術(shù)大學(xué)（AAU），2017 年研究生畢業(yè)于舊金山藝術(shù)學(xué)院（SFAI）當(dāng)代攝影專業(yè)， 現(xiàn)工作、生活于北京。曾舉辦“消失”（深圳，蛇畫廊，2023 ）、“滑行在灘涂之上”（北京，新氧藝 O2Art 藝術(shù)空間，2022）等個展。

責(zé)任編輯/樊航利