人工智能領(lǐng)域的每一次進(jìn)展—無(wú)論是算力增長(zhǎng)、新模型發(fā)布，還是解決了某個(gè)實(shí)際問(wèn)題—都觸動(dòng)人類的敏感神經(jīng)，關(guān)于AI威脅論的討論也伴隨在每一次AI技術(shù)精進(jìn)的狂歡中。對(duì)于直接影響視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的AIGC（生成式人工智能）圖像來(lái)說(shuō)，這種狂歡與不安顯得更為突出和真實(shí)。歷史上，路易·達(dá)蓋爾信件中提到的“熱切的渴望”是攝影取得相較于繪畫(huà)更為嶄新的“制像身份”背后的驅(qū)動(dòng)力。如今的AIGC圖像仍舊是這種“渴望”的延續(xù)，并且其制作“完美圖像”的能力，為以“制作圖像”為目的和“作為圖像”被觀看的攝影帶來(lái)一種“身份的焦慮”。

一、成為圖像的攝影

從約翰·舒爾茨（Johann Heinrich Schulze）、雅克·查爾斯（Jacques Charles）、托馬斯·韋奇伍德（Thomas Wedgwood）等人的研究與嘗試，到約瑟夫·尼埃普斯、路易·達(dá)蓋爾和塔爾博特最終以涂有金屬離子的底版或紙張來(lái)承載圖像。在攝影的早期嘗試中，他們大致決定了攝影應(yīng)該以何種物質(zhì)面貌面對(duì)世界。然而，這種決定更像是一次次偶然嘗試得到的結(jié)果累積。攝影的誕生和發(fā)展既依照社會(huì)心理，更尊重科技迭代的規(guī)律。攝影在底版、紙張、膠片厚度的不斷削減中變得“扁平”，以至于幾乎喪失了厚度。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授李洋在《論攝影與圖像分離的可能—攝影與圖像的哲學(xué)考察》一文中指出：“與繪畫(huà)、浮雕等圖像相比，攝影在物質(zhì)層面是最接近于二維圖像的藝術(shù)”[1]。《攝影哲學(xué)的思考》一書(shū)作者威廉·弗盧塞爾（Vilém Flusser）也在本書(shū)開(kāi)篇就強(qiáng)調(diào)攝影圖像是一種從時(shí)空中簡(jiǎn)化而來(lái)的具有意義的“平面”[2]。在模擬攝影（以膠片、相紙為媒介）向數(shù)字?jǐn)z影（以編碼、屏幕為媒介）的轉(zhuǎn)變中，攝影才真正完成了物質(zhì)性的消解，拋棄了攝影應(yīng)該具有的體積與質(zhì)量。攝影最終成為與某一個(gè)具體媒介脫離的圖像。更準(zhǔn)確地說(shuō)，如今的攝影圖像能夠輕而易舉地令自身脫離原本的媒介，并在不同媒介、語(yǔ)境中流動(dòng)。在攝影的過(guò)程中，似乎只有最后的結(jié)果—圖像，才有資格成為符號(hào)學(xué)意義上的能指。我們?cè)陂喿x一張照片時(shí)不會(huì)關(guān)注相片背面是否有作者的簽名；在對(duì)老照片的掃描修復(fù)中，我們會(huì)去除褪色、劃痕等會(huì)對(duì)圖像本身產(chǎn)生干擾的瑕疵；人們不會(huì)認(rèn)為出版物中的攝影插圖與在相紙上呈現(xiàn)的原作之間有多大的差異；一塊火棉膠玻璃版上的手工痕跡僅僅會(huì)被定義為一種“扁平”的風(fēng)格濾鏡。圖像平面之外的事物難以擠進(jìn)主流的觀看行為和評(píng)價(jià)話語(yǔ)之中。圖像是攝影毋庸置疑的最終勝利者，無(wú)論對(duì)于它的制作者還是觀看者而言，我們都優(yōu)先借用其扁平的外觀，進(jìn)而完成意義的傳遞或指涉。

這種情況也是攝影在歷史寫(xiě)作、藝術(shù)評(píng)論、視覺(jué)文化分析等領(lǐng)域中的傳統(tǒng)。博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）所編撰的《攝影：1839-1937》圖錄被認(rèn)為是“正統(tǒng)攝影史”[3]研究的開(kāi)端。在這本圖錄的目錄中可以清楚地看到，博蒙特·紐霍爾最初是以攝影圖像承載物的發(fā)展線索架構(gòu)文本寫(xiě)作的，而其于1949年出版的《攝影史：從1839年至今》一書(shū)則更多地以攝影圖像為寫(xiě)作主體，列舉了更多的代表性攝影師，以闡述攝影的圖像風(fēng)格和美學(xué)觀念。同樣，英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家伊安·杰弗里（Ian Jeffrey）所著的《攝影簡(jiǎn)史》依舊延續(xù)這一傳統(tǒng)。該書(shū)以時(shí)代或技術(shù)發(fā)展為線索，以大師創(chuàng)造的攝影圖像為研究主體，以引人入勝的文字建構(gòu)出攝影的美學(xué)風(fēng)格與觀念變遷。成為圖像，似乎是攝影進(jìn)入藝術(shù)史寫(xiě)作的宿命。

在一些更為具體的視覺(jué)文化研究案例中，攝影作品也常常在研究者的解剖臺(tái)上被拆解為圖像符號(hào)。比如，麗莎·里奇曼（Lisa Richman）關(guān)于最為著名的攝影作品—《流民母子》的分析則使用了類似圖像志描述的方式。這一方式使得圖像中母親和孩子的影像成為抽象符號(hào)，關(guān)聯(lián)藝術(shù)史上圣母圣子畫(huà)的傳統(tǒng)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而建構(gòu)出“移民母親（攝影圖像）—圣母瑪利亞（繪畫(huà)主題）—父權(quán)制與白人身份—種族與性別問(wèn)題”[4]的闡釋鏈條。歷史寫(xiě)作、藝術(shù)評(píng)論以及視覺(jué)文化分析等關(guān)于攝影的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，大多將攝影僅作為“圖像”開(kāi)始，也在將其作為“圖像”的意義狂歡中結(jié)束。但不得不說(shuō)，我們正是通過(guò)這樣的方式對(duì)攝影進(jìn)行低成本的閱讀與學(xué)習(xí)的；也正是通過(guò)這樣的方式，攝影得以走出現(xiàn)代主義的媒介特異性，成為一種“時(shí)髦”的圖像在跨媒介和跨學(xué)科的語(yǔ)境里被廣泛地討論，進(jìn)而完成自我身份的構(gòu)建。

因此，無(wú)論在媒介技術(shù)發(fā)展維度上的攝影，還是作為藝術(shù)、視覺(jué)文化研究的對(duì)象的攝影，都已然成為去物質(zhì)性的、平面化的二維圖像。雖然存在一些例外，比如美國(guó)藝術(shù)家安莉森·羅西特（Alison Rossiter）、日本攝影師橫田大輔（Daisuke Yokot）等人強(qiáng)調(diào)攝影材料美學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐（圖1），但強(qiáng)調(diào)攝影的物質(zhì)性的創(chuàng)作，與其說(shuō)是回到攝影媒介的本質(zhì)，延伸攝影作為圖像之外的可能性，不如說(shuō)是在建立攝影媒介自我護(hù)衛(wèi)的衛(wèi)所。這類創(chuàng)作雖然體現(xiàn)了對(duì)于攝影媒介的自我反思，卻難以在事實(shí)層面撼動(dòng)作為圖像的攝影的地位。

二、“圖像”作為一種交集

喪失質(zhì)量與厚度，作為圖像的攝影成為不同媒介、不同藝術(shù)與文化領(lǐng)域中的寵兒。即便數(shù)字技術(shù)使得攝影在現(xiàn)代主義歷史中建構(gòu)的“機(jī)械之眼所代表的真相”的說(shuō)辭一度受到質(zhì)疑，它也依舊能夠在實(shí)用性項(xiàng)目和在藝術(shù)與文化的討論中繼續(xù)保持前衛(wèi)。對(duì)于前者來(lái)說(shuō)，數(shù)字技術(shù)有助于滿足降低成本與提升生產(chǎn)效率的行業(yè)訴求；而對(duì)于后者，正是不斷產(chǎn)生的緊迫性議題為攝影帶來(lái)了新的討論場(chǎng)域。

同樣，AIGC圖像的到來(lái)“迫使”包括攝影在內(nèi)的全部視覺(jué)制像領(lǐng)域又一次獲得生命力。這種生命力既存在于對(duì)有效加速主義（Effective Accelerationism）[5]的信仰的歡呼以及行業(yè)的狂歡中，也存在于AI威脅論中，這是一種面向未來(lái)的、理念層面的擔(dān)憂。與數(shù)字?jǐn)z影不同的是，AIGC并不改變圖像的存儲(chǔ)、傳播和觀看，也未在對(duì)攝影圖像物質(zhì)性的消解上比數(shù)字?jǐn)z影更進(jìn)一步。對(duì)于利用人工智能生成圖像這一行為來(lái)說(shuō)，生成擬真的攝影圖像與生成繪畫(huà)圖像不存在什么本質(zhì)差異。然而，我們一旦將攝影制像的機(jī)制安置在這一過(guò)程中進(jìn)行審視，AIGC的行為邏輯就顯得尤為激進(jìn)。因?yàn)樗鶃G棄掉的正是攝影長(zhǎng)久以來(lái)在“給定的現(xiàn)實(shí)”與“攝取的圖像”之間建立起的關(guān)系，正是攝影的圖像性造成了這種丟棄行為。

AIGC對(duì)于圖像性的調(diào)用因其訓(xùn)練所使用的數(shù)據(jù)集而得以實(shí)現(xiàn)。雖然不同的AIGC工具或軟件所使用的數(shù)據(jù)集各不相同，但它們都可以看作是一種包含了不同圖像內(nèi)容、主題與風(fēng)格的百科全書(shū)。從圖像的內(nèi)容和主題對(duì)圖像進(jìn)行數(shù)學(xué)意義上的分類辨析，是人工智能訓(xùn)練數(shù)據(jù)集的任務(wù)，這類似于圖像志描述。常寧生在其編譯的《藝術(shù)史的圖像學(xué)方法及其應(yīng)用》一文中寫(xiě)道：“圖像志（Iconography）由希臘語(yǔ)的‘eikon（圖像）和‘graphein（書(shū)寫(xiě)）這兩個(gè)詞派生而來(lái)。其首要的目標(biāo)是確定藝術(shù)作品中描繪的是什么，并且解釋藝術(shù)家想要表達(dá)的深層意義?！盵6]文中借用對(duì)荷蘭畫(huà)家維米爾作品《稱金子的婦女》的描述來(lái)說(shuō)明其概念：“我們可以看到在一個(gè)室內(nèi)的空間中，一位婦女正站在一張桌子前。她的右手抓著一桿小天平秤，左手撐在桌邊。明顯凸起的巨大腹部似乎說(shuō)明她正懷有身孕。在桌面上放著一個(gè)裝有金砝碼的小匣子，一只裝有珍珠項(xiàng)鏈的珠寶盒，以及幾枚錢幣。背景的墻上掛著一幅圖畫(huà)，而正對(duì)著婦女的墻上，還有另一個(gè)帶框的物件，可能是一面鏡子。窗簾是遮閉的，房間里充滿了一種不同尋常的奇異光線?！盵7]如果將這一段文本描述作為輸入給AI的提示詞（prompt）生成圖像，我們則可以得到下面的圖像結(jié)果（圖2）。

在這一輪生成圖像的行為中，AI通過(guò)提示詞（或者說(shuō)是一種圖像志的前期描述），提供了幾種大致符合要求的結(jié)果。其中左下第三幅圖像的內(nèi)容與形式相對(duì)更加接近維米爾的原作。我們可以在首次描述得到的幾種結(jié)果中選擇一種繼續(xù)生成新的結(jié)果。這一過(guò)程可以不斷持續(xù)和優(yōu)化，以至于畫(huà)面的內(nèi)容與主題可以在細(xì)節(jié)度和精確性的層面更好地滿足我們的設(shè)想。除了對(duì)圖像的內(nèi)容進(jìn)行描述之外，通過(guò)向AI給定視覺(jué)主題或風(fēng)格依舊能夠創(chuàng)造出符合我們心理預(yù)期的圖像。比如，使用提示詞“以全球化與消費(fèi)主義為主題的當(dāng)代攝影作品；杰夫·沃爾的照片風(fēng)格”，將會(huì)得到如上的圖像（圖3）。在這一案例中，提示詞并沒(méi)有向AI確認(rèn)圖像中有什么，它卻依舊能夠借助我們關(guān)于圖像主題與創(chuàng)作風(fēng)格的提示，對(duì)“以何種符號(hào)介入圖像，并以何種形式構(gòu)成圖像”的問(wèn)題進(jìn)行恰當(dāng)?shù)乩斫?。支撐起AIGC理解能力的，恰恰是藝術(shù)史中的圖像以及數(shù)據(jù)集中對(duì)于這些圖像符號(hào)的注釋與歸納。于是，我們對(duì)于AIGC生成圖像的方式的理解，與其說(shuō)它是人們?cè)诮o予一定提示后憑空創(chuàng)造的視覺(jué)，不如說(shuō)是借助圖像分類系統(tǒng)（Iconclass System）[8]來(lái)“檢索”出圖像的可能性。盡管它與實(shí)際意義上我們對(duì)該系統(tǒng)的檢索不同：最終得到圖像并非已有文獻(xiàn)，不與任何已知圖像相同，不實(shí)際存在于數(shù)據(jù)集的資料架上，它如幽靈般出現(xiàn)，只是帶有數(shù)據(jù)集中現(xiàn)有圖像的“基因編碼”。AIGC圖像是在人類對(duì)圖像性知識(shí)不斷積累的過(guò)程中產(chǎn)生的基因突變的克隆體。

回到攝影，成為圖像是其媒介技術(shù)的發(fā)展之路，將自身抽象為圖像也為藝術(shù)史、藝術(shù)評(píng)論以及視覺(jué)研究提供了文本與理論寫(xiě)作的便捷材料。攝影以圖像性的策略，獲得人們對(duì)于其易用性的追隨，獲得在藝術(shù)場(chǎng)中持續(xù)露出的合法性身份。然而，同樣也是因?yàn)槠鋱D像性，AIGC得以通過(guò)轉(zhuǎn)錄攝影圖像表面上的“基因”，從而獲得挑戰(zhàn)攝影的可能：通過(guò)一種間接經(jīng)驗(yàn)（數(shù)據(jù)集與模型）來(lái)替代攝影質(zhì)詢現(xiàn)實(shí)的直接經(jīng)驗(yàn)，試圖以高精度擬真將圖像的說(shuō)明性變異為證明性，用抽象的知識(shí)簡(jiǎn)化復(fù)雜而曖昧的真相。所以，AIGC圖像因其與攝影圖像表面的相似性，構(gòu)成了對(duì)攝影的對(duì)抗姿態(tài)，但同時(shí)，這也是AIGC與攝影的最大交集。

三、替代攝影的“完美圖像”

可以預(yù)見(jiàn)的是，AIGC圖像的確能夠承擔(dān)一部分?jǐn)z影的功能，比如占領(lǐng)說(shuō)明性視覺(jué)配圖的領(lǐng)域。中國(guó)人民大學(xué)教授任悅在《AI影像：新聞紀(jì)實(shí)攝影的再一次危機(jī)？》一文中指出“人工智能并非在新聞攝影領(lǐng)域絕對(duì)不能使用，它有助于生成插圖攝影表達(dá)抽象概念?！盵9]文中也借用影像文化學(xué)者弗里德·里奇（Fred Ritchin）的觀點(diǎn)，認(rèn)為AI確乎能在“吸引眼球、獲取流量、討好讀者等方面成為最好的圖像生成器” [10]。在需要利用攝影圖像進(jìn)行語(yǔ)圖互文、傳遞信息以及渲染情感時(shí)，AIGC相比于攝影，可能更容易高效地取悅觀眾。攝影師邁克爾·克里斯托弗·布朗（Michael Christopher Brown）在2023年使用AIGC完成了名為《90英里》（90 miles）的項(xiàng)目（圖4）。該項(xiàng)目通過(guò)一系列數(shù)量龐大的AIGC圖像講述了古巴人背井離鄉(xiāng)，艱辛跨越哈瓦那和佛羅里達(dá)之間90英里的海洋，從而抵達(dá)美國(guó)的故事?！?0英里》項(xiàng)目主要是一種針對(duì)寫(xiě)實(shí)報(bào)道插圖（photorealistic reportage illustrations）的實(shí)驗(yàn)，是作者對(duì)于其多年記者經(jīng)歷中渴望用相機(jī)記錄，卻無(wú)法觸及的事件的圖像化。這一實(shí)驗(yàn)的成果，擁有龐大的視覺(jué)體量、多樣的線索和完整的敘事，模糊了真實(shí)與想象的邊界，引起了攝影與新聞界關(guān)于AIGC圖像的廣泛討論。對(duì)于《90英里》引發(fā)的爭(zhēng)議或反響來(lái)說(shuō)，支持與批評(píng)，都在證明AIGC圖像擁有某種能力，能同時(shí)讓支持者興奮，讓反對(duì)者不安。AIGC的這種能力，指向一種多方面的“完美性”。最易被人提及的是成本控制、效率和可行性等。真正令人矚目的，在于AIGC生成攝影圖像時(shí)所體現(xiàn)出的對(duì)于圖像美學(xué)的要求。AIGC利用數(shù)據(jù)集所訓(xùn)練的模型，帶有明顯的關(guān)于人類審美活動(dòng)的痕跡，它總是讓圖像看起來(lái)像是一幅“完美”的攝影作品。如果《90英里》中的諸多圖像真是攝影照片的話，大概率會(huì)因?yàn)槠涑尸F(xiàn)出的歷史性、戲劇化的瞬間以及藝術(shù)化的色彩與氛圍被定義為杰作。

AIGC生成的攝影圖像是經(jīng)過(guò)精心挑選和細(xì)致后期制作的最終成品。AIGC總是嚴(yán)格按照“生成一幅好照片”的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行自我審查，即便我們?cè)谔崾驹~中不加入任何有助于提高圖像審美性的語(yǔ)句。AIGC通過(guò)被訓(xùn)練數(shù)據(jù)集所規(guī)訓(xùn)的模型，努力地控制自己生成的圖像不出錯(cuò)。在逐步解決一些圖像的擬真性問(wèn)題后（比如混亂扭曲的手指，粘連的身體），AIGC似乎把圖像的審美性判斷也等同于“對(duì)與錯(cuò)”的判斷—將圖像的藝術(shù)完美性賦予同擬真的完美性相同甚至更高的權(quán)重。AIGC在我們不能見(jiàn)的角落近乎完美地省略掉了制像過(guò)程中的痛苦，直接使得最后的結(jié)果，帶上一種精英化審美的標(biāo)注。換句話說(shuō)，AIGC試圖做到的，如果在視聽(tīng)領(lǐng)域，是直接生成技術(shù)和藝術(shù)上都完美的大銀幕電影（比如由OpenAI最新發(fā)布的Sora模型，圖5）；在攝影的領(lǐng)域，則是以最短路徑成為藝術(shù)或廣告領(lǐng)域內(nèi)被精挑細(xì)選的具有膜拜價(jià)值的圖像。

與其相比，攝影總是顯得不那么完美。從攝影師“按下快門”到“產(chǎn)生最終圖像”，即便是數(shù)字?jǐn)z影，往往也不存在“直達(dá)”的關(guān)系。在這一過(guò)程中，它產(chǎn)生底片或數(shù)據(jù)，產(chǎn)生痛苦和焦慮，產(chǎn)生大量的制像衍生物；它占據(jù)時(shí)間與空間，耗散人的體力。不可否認(rèn)，以“制作圖像”這一目的來(lái)看，無(wú)論是過(guò)程上還是最終圖像的美學(xué)上，攝影看起來(lái)都沒(méi)有AIGC完美。

四、攝影的回應(yīng)

如果我們以“不完美的攝影”作為起點(diǎn)，審視、比對(duì)AIGC圖像，不難發(fā)現(xiàn)在人工智能的科技“黑箱”中，早已加入了對(duì)于現(xiàn)實(shí)與大眾審美的偏見(jiàn)。它用代表著藝術(shù)精英階級(jí)立場(chǎng)的完美造型，瘋狂地進(jìn)行著排他性的實(shí)驗(yàn)。在我們現(xiàn)在能實(shí)際使用的絕大多數(shù)AIGC程序中，即便將提示詞全部換成對(duì)抗技術(shù)與審美的語(yǔ)句，也絲毫不能反抗AIGC持續(xù)強(qiáng)加給我們的審美霸權(quán)。不可否認(rèn)，通過(guò)對(duì)龐大的視覺(jué)知識(shí)的學(xué)習(xí)、合成，AIGC具有無(wú)限的視覺(jué)實(shí)現(xiàn)能力，卻似乎無(wú)法完成一幅“去完美性”的圖像。

而“不完美”，對(duì)于攝影來(lái)說(shuō)重要嗎？有討論的必要嗎？以Sora模型為例，雖然對(duì)于Sora模型所體現(xiàn)出的圖像（特別是視頻這種連續(xù)圖像）在時(shí)間維度上展現(xiàn)出的擬真一致性與其所創(chuàng)造的藝術(shù)審美奇觀，我們興奮不已。然而，真正令人感到吃驚的是其官方網(wǎng)頁(yè)上展示的關(guān)于“中國(guó)龍年”“東京列車”等少數(shù)場(chǎng)景。這類場(chǎng)景的圖像外觀，似乎完全地違背了我們反復(fù)宣稱的AIGC圖像所自帶的“完美視覺(jué)”基因。圖像的構(gòu)成復(fù)雜又混亂，展現(xiàn)著無(wú)法辨識(shí)的主體；圖像中的光線凌亂、生硬，極黑和極白處似乎被“切割”了，色彩混亂而喪失結(jié)構(gòu)，更不存在某種戲劇化敘事的編排。然而，這種圖像外觀卻給人一種的確是由照相機(jī)、錄像機(jī)等攝影設(shè)備拍攝而來(lái)的錯(cuò)覺(jué)。觀看這類圖像產(chǎn)生的恍惚感，似乎來(lái)自其在“圖像階級(jí)地位”上的自降身份，來(lái)自對(duì)圖像審美權(quán)重的歸零。

這種“歸零”在某種意義上與德國(guó)藝術(shù)家、媒介理論家黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）的觀點(diǎn)產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。在史德耶爾的文章《為弱影像辯護(hù)》（In Defense of the Poor Image）中，她將“弱影像”（Poor Image）大致描述為：低質(zhì)量、低分辨率，不遵循技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，借由數(shù)字網(wǎng)絡(luò)能夠被大眾輕易編輯共享的，“在影像的階級(jí)社會(huì)中沒(méi)有被賦予任何價(jià)值”[11]的一類圖像。她認(rèn)為“弱影像”屬于大眾，代表了她本人對(duì)于具有高技術(shù)門檻，擁有完美藝術(shù)性的影像的反抗。我們暫時(shí)擱置“弱影像”這一概念所引申的政治話語(yǔ)與作者的意識(shí)形態(tài)，但顯而易見(jiàn)的是至少在外觀上，上述的案例的確具備“弱影像”的特點(diǎn)。吊詭的是，當(dāng)我們?yōu)镾ora所創(chuàng)造的這類不具備審美性的“弱影像”驚嘆之時(shí)，卻沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這類圖像在攝影中巨量的存在，而這恰恰體現(xiàn)出攝影的制像特點(diǎn)。失焦、抖動(dòng)、曝光錯(cuò)誤是攝影所面臨的最多的情況，鏈接了現(xiàn)實(shí)的“不完美”。

AIGC圖像中關(guān)于“粗糙現(xiàn)實(shí)”與“精致圖像”的矛盾，實(shí)際上也在攝影中存在，或者說(shuō)這種矛盾首先在攝影中存在。對(duì)于這種矛盾，早期攝影的解決方案體現(xiàn)在雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）、魯濱遜（Henry Peach Robinson）的合成圖像中，也體現(xiàn)在羅伯特·德馬西（Robert Demachy）、海因里希·庫(kù)恩（Heinrich Kühn）類似印象派畫(huà)作的唯美圖像里?，F(xiàn)代主義者在面對(duì)這一矛盾時(shí)，建立了一種在個(gè)人視角下認(rèn)可照相機(jī)機(jī)器美學(xué)的信仰。像攝影蒙太奇這類脫離照相機(jī)的創(chuàng)作實(shí)踐，其實(shí)也在進(jìn)行著關(guān)于粗糙與精致，混亂與秩序的對(duì)抗，只是這種對(duì)抗彌合在圖像的視覺(jué)噪音美學(xué)之中，也彌合在圖像表意的戲劇性之中。20世紀(jì)60年代以來(lái)的攝影創(chuàng)作實(shí)踐在面對(duì)這種矛盾時(shí)，采用了一些更豐富的策略。大量日常的、無(wú)意義的快照“登堂入室”，爭(zhēng)取成為粗糙現(xiàn)實(shí)的代言者，解構(gòu)著“美”的含義；抑或竭力構(gòu)建“超真實(shí)”的藝術(shù)場(chǎng)面，試圖將真實(shí)和虛構(gòu)的邊界消隱，并以重新定義“現(xiàn)實(shí)”的方式來(lái)瓦解對(duì)這種矛盾性的討論；再或者，以去風(fēng)格化、無(wú)表情外觀、符號(hào)的模糊性挖掘一種攝影圖像美學(xué)的中立地帶……

攝影并非不能造就“完美圖像”，藝術(shù)史中的杰作已經(jīng)足夠證明這一點(diǎn)。然而，攝影圖像的“完美”，是建立在“底片—照片”“客體—圖像”“復(fù)雜的事實(shí)—簡(jiǎn)化的符號(hào)”以及“現(xiàn)實(shí)—審美”這一組組不同維度的關(guān)系之中的，是建立在“不完美”與“完美”的對(duì)抗關(guān)系中的。如同弗朗索瓦·蘇拉熱（Fran？ois Soulages）在《攝影美學(xué)—遺失與留存》一書(shū)中提出的那樣，攝影因“不可逆”與“未完成”得以成為攝影，攝影美學(xué)也是關(guān)于“遺失”與“留存”及二者關(guān)系的美學(xué)[12]?！安豢赡妗迸c“遺失”代表了一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣與態(tài)度，“未完成”與“留存”使攝影擁有豐富的美學(xué)可能性。能夠制作“完美圖像”的AIGC，其“美”的來(lái)源，往往只存在于已有的審美之中。當(dāng)我們樂(lè)此不疲地在由AIGC精挑細(xì)選的完美要素之間進(jìn)行排列組合，妄圖實(shí)現(xiàn)所有的視覺(jué)可能之時(shí)，殊不知，在這一過(guò)程中，“不美”所代表的維度早在其藝術(shù)媚雅路徑中被無(wú)情地拋棄了。相應(yīng)的，兩個(gè)維度的對(duì)抗性關(guān)系也消失了。 AIGC圖像最終不假思索地滑向了“完美”，而攝影，則在努力達(dá)成“完美”的過(guò)程中給出了關(guān)于主體與客體、現(xiàn)實(shí)與想象、文獻(xiàn)與藝術(shù)、真實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)象與語(yǔ)言、大眾立場(chǎng)與精英立場(chǎng)等議題的討論。正是這種討論，讓攝影成為一種極具豐富性、闡釋性與延展性的媒介。

結(jié)語(yǔ)

我們通過(guò)攝影行為在紙張或者屏幕上留下的痕跡—圖像—來(lái)建構(gòu)攝影視覺(jué)的風(fēng)格，承擔(dān)敘事與表意。AIGC圖像通過(guò)共享攝影圖像的一切，讓我們產(chǎn)生不安和焦慮。盡管如此，我們并不試圖通過(guò)將攝影與圖像分離的方式來(lái)對(duì)抗AIGC的越界行為。攝影在誕生之初是作為工業(yè)社會(huì)與現(xiàn)代性故事的腳注而存在的，但當(dāng)我們?yōu)閿z影圖像在后媒介的藝術(shù)語(yǔ)境中愈發(fā)時(shí)髦感到欣喜時(shí)，就已無(wú)須為攝影建設(shè)對(duì)抗的陣地了。攝影圖像能夠在其他創(chuàng)作媒介中受到關(guān)注與接納，它也必將以同樣的開(kāi)放態(tài)度面對(duì)其他媒介，包括AIGC。實(shí)際上，攝影應(yīng)當(dāng)擁有一種自信，這種自信可能并不來(lái)自媒介的特異性，它來(lái)自攝影在藝術(shù)史、大眾文化、社會(huì)情感中不可或缺的地位，而這種地位正來(lái)自我們對(duì)于攝影所代表的多種對(duì)抗關(guān)系的文化討論中。也許，AIGC根本無(wú)意取代攝影，它也終究不能取代攝影，它會(huì)以“提示影像”（promptograph）或者別的什么名字而獨(dú)立存在，甚至?xí)诂F(xiàn)實(shí)世界之外的某個(gè)世界真正取得統(tǒng)治地位。未來(lái)的人工智能，可能會(huì)在它所主張創(chuàng)造的完美的平行宇宙的某個(gè)角落嘲笑所有對(duì)它感到驚恐的人，而攝影，應(yīng)該依舊能夠在人們目前達(dá)成共識(shí)的那個(gè)“現(xiàn)實(shí)”及對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)的討論中愈發(fā)地富有生命力。

（劉楊，北京電影學(xué)院攝影專業(yè)碩士，獨(dú)立攝影師）

注釋：

[1]李洋：《論攝影與圖像分離的可能—攝影與圖像的哲學(xué)考察》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2023年第2期，第73頁(yè)。

[2][巴西]威廉·弗盧塞爾：《攝影哲學(xué)的思考》，毛衛(wèi)東、丁君君譯，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社2017年版，第9頁(yè)。

[3]祖宇：《博蒙特·紐霍爾與攝影史》，《中國(guó)美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第3期，第119頁(yè)。

[4][奧]莫里茨·紐穆勒：《攝影與視覺(jué)文化導(dǎo)論》，何伊寧、劉張鉑瀧、魏然譯，人民郵電出版社2021年版，第52頁(yè)。

[5]Effective Accelerationism，是一種強(qiáng)烈擁護(hù)科技發(fā)展的新興哲學(xué)思潮。持有該思想的人相信人工智能的進(jìn)步會(huì)讓社會(huì)更加平等化，因此必須大力發(fā)展人工智能。

[6][7]常寧生：《藝術(shù)史的圖像學(xué)方法及其應(yīng)用》，《世界美術(shù)》2004年第1期，第71頁(yè)。

[8]針對(duì)藝術(shù)和文化圖像進(jìn)行分類組織的系統(tǒng)，擁有超過(guò)28000個(gè)描述符，可幫助學(xué)者對(duì)圖像中表現(xiàn)的主題、圖案等進(jìn)行描述和分類。

[9][10]任悅：《AI影像：新聞紀(jì)實(shí)攝影的再一次危機(jī)？》，《中國(guó)攝影報(bào)》2023年第50期第9版。

[11][德]黑特·史德耶爾：《屏幕上的受苦者》，烏蘭托雅譯，上海人民出版社2024年版，第32頁(yè)。

[12][法] 弗朗索瓦·蘇拉熱：《攝影美學(xué)—遺失與留存》，陳慶、張慧譯，上海人民美術(shù)出版社2022年版，第146頁(yè)。