蘇菲

〔摘要〕新中國成立后，中共試圖建構(gòu)全新的計劃文化體系，將大眾文化的生產(chǎn)、流通和消費都納入國家計劃中，演員自由流動和劇團間“挖角”現(xiàn)象成為政府規(guī)范和管理的對象。1958年和1960年，文化部兩度發(fā)文禁止“挖角”和演員自由流動，但實踐效果不彰。究其原因，政府既缺乏足夠的經(jīng)濟資源建構(gòu)國家計劃全覆蓋的文化行業(yè)，也無法用官方意識形態(tài)徹底取代民間文化傳統(tǒng)?！巴诮恰爆F(xiàn)象的屢禁不止反映了這一時期計劃管理、意識形態(tài)與民間運行之間的復雜張力，而這最終限制了國家意識形態(tài)向基層的滲透。

〔關(guān)鍵詞〕計劃文化；戲曲改革；“挖角”；流動演員；自由市場

〔中圖分類號〕D232；K27〔文獻標志碼〕A〔文章編號〕1003-3815（2024）-02-0076-12

The “Actor Poaching” Phenomenon in Chinese Theatrical Circles in the 1950s and 1960s

Su Fei

Abstract： After the founding of the Peoples Republic of China， the CPC attempted to construct a new planned cultural system， aiming to incorporate the production， circulation， and consumption of popular culture into the national plan. The phenomenon of actors freely moving among troupes and “poaching” from other troupes became an object of government regulation and management. In 1958 and 1960， the Ministry of Culture issued two documents prohibiting “actor poaching” and the free movement of actors， but the practical effects were limited. The reasons behind this lay in the governments lack of sufficient economic resources to construct a cultural industry covered by the national plan and its inability to completely replace folk cultural traditions with the official ideology. The long-lasting “actor poaching” phenomenon reflects the complex tensions among planned management， ideology， and grassroots operations during this period， ultimately constraining the penetration of state ideology to the grassroots levels.

新中國成立后，政府不僅試圖掌握和調(diào)控經(jīng)濟資源，也試圖將大眾文化納入中央的計劃管理，本文將這種新的文化體系稱為“計劃文化”。計劃文化是一套以中央計劃管理為基本運行機制，為電影、戲曲、出版等文化藝術(shù)行業(yè)制定發(fā)展規(guī)劃，最終服務(wù)于意識形態(tài)宣傳教育的國家管理體系。

就其運行機制而言，計劃文化借鑒計劃經(jīng)濟的管理思路，由中央在各文化行業(yè)制定年度計劃，具體指標由各級文化行政部門草擬后逐級上報，最終由文化部核定。為了保障各行業(yè)按計劃發(fā)展，文化領(lǐng)域?qū)嵭心甓蓉斦A決算制度，涉及文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、文化產(chǎn)品生產(chǎn)、文化工作人員編制等，各地執(zhí)行計劃指標的情況按年度上報中央第一個五年計劃文化工作各項主要指標及預計執(zhí)行情況，參見中華人民共和國文化部辦公廳編?。骸段幕ぷ魑募Y料匯編》（1），1982年印行，第57—60頁。。計劃文化體系主要由兩部分構(gòu)成：一是由文化部領(lǐng)導的各級文化行政部門，是計劃的制定者；二是由國家經(jīng)營或贊助的文化機構(gòu)和團體，包括電影院、放映隊、劇團、出版社、圖書館、博物館、文化館和廣播站等，是計劃的執(zhí)行者。相對于解放前，后者的角色從文化市場上的逐利者轉(zhuǎn)變?yōu)閲乙庾R形態(tài)的傳播者。

就其運行目標而言，計劃文化雖然受到計劃經(jīng)濟邏輯的影響，卻不能簡單理解為計劃經(jīng)濟中的一個部門，它的核心功能在于宣傳國家意識形態(tài)而非盈利。為了實現(xiàn)這一政治目標，國家必須對大眾文化實施計劃管理，將其納入計劃文化體系之中。而戲曲正是20世紀五六十年代深受群眾喜愛、在文化市場中流通最廣泛的文化產(chǎn)品形式。為了將戲曲行業(yè)改造為計劃文化體系的一部分，政府1951年發(fā)起以“改戲、改人、改制”為具體任務(wù)的戲曲改革運動。在此過程中，以往戲曲界習以為常的演員自由流動和劇團之間“挖角”現(xiàn)象開始為文化部門所關(guān)注并試圖加以禁止，因為這類服從于市場經(jīng)濟邏輯的自由擇業(yè)、自由雇用行為不僅妨礙政府推廣新戲，亦會妨礙政府對演員的實際管理和思想改造，最終影響國家意識形態(tài)的宣傳效果。從理論上說，隨著計劃文化體系的不斷擴大，劇團貫徹國家意志的能力將逐漸增強，演員自由流動的空間則日漸狹窄，所以劇團“挖角”現(xiàn)象的多寡可以作為反映20世紀五六十年代計劃文化實施程度的一項重要指標。

然而，在新中國的計劃經(jīng)濟體制下，市場并未被完全摒棄，時而作為政府發(fā)展經(jīng)濟或應(yīng)對危機的幫手而存在參見馮筱才：《一九五八年至一九六三年中共自由市場政策研究》，《中共黨史研究》2015年第2期；夏林、董國強：《一九五六年至一九五七年有限開放自由市場政策述論》，《中共黨史研究》2015年第2期；林超超：《一九五六年前后的自由市場政策與城市商品供應(yīng)》，《中共黨史研究》2019年第1期；周永生：《小土產(chǎn)與大市場：自由市場開放前后上海中藥材采購研究（1956—1958）》，《中共黨史研究》2022年第4期；等等。。同樣，計劃文化在實際運行中也存在不徹底性。1956年社會主義制度基本建立后，在理論和宣傳上整個大眾文化領(lǐng)域都被納入計劃文化體系之內(nèi)，成為國家的宣傳工具，但在實踐中仍存在脫離計劃文化而獨立運行的民間文化。那些已被納入計劃文化的機構(gòu)和個人，越深入基層就越有可能脫離計劃文化的控制，從而呈現(xiàn)計劃管理、意識形態(tài)與民間運行之間的張力。具體到本文的研究對象，由于張力的存在，建立在文化市場之上的“挖角”現(xiàn)象也就難以被消滅，導致一定數(shù)量的基層文化生產(chǎn)者偏離國家意識形態(tài)宣傳目標，成為計劃文化夾縫中的自由流動者。

針對新中國前30年官方文化與民間文化之間的互動關(guān)系，有學者從文化市場角度進行論述，認為文化市場的存在證明了國家在“文化大革命”爆發(fā)前始終未能將大眾文化徹底納入國家計劃當中 姜進：《斷裂與延續(xù)：1950年代上海的文化改造》，《社會科學》2005年第6期。；文化市場在五六十年代不僅未被消滅，還對大眾文化和中共文化政策發(fā)揮著巨大的影響力 何其亮：《個體與集體之間：二十世紀五六十年代的評彈事業(yè)》，商務(wù)印書館，2013年。；文化市場造就了五六十年代多種民間文化與官方文化并存的景觀 Johnson， M.D.（2015）.“Beneath the Propaganda State： Official and Unofficial Cultural Landscapes in Shanghai， 1949-1965.” In Brown J.and Johnson， M.D.eds.， Maoism at the Grassroots： Everyday Life in Chinas Era of High Socialism.Cambridge： Harvard University Press， pp.199-229.；文化市場在一定程度上阻礙了政府推廣現(xiàn)代戲的努力 DeMare， B.（2017）.“Blacklisting Tradition： Cultural Markets and Political Campaigns in Hubei， 1958-1964.” Twentieth-Century China， 42（2）， pp.161-175.。但是，這些研究對新中國文化體制的特點、文化領(lǐng)域的中央計劃與地方實踐在不同時期的變化情況尚未作完整的梳理和深入的討論。本文嘗試利用多種史料，以戲曲界“挖角”現(xiàn)象為切入點，對20世紀五六十年代文化領(lǐng)域的計劃管理、意識形態(tài)與民間運行三者之間的互動關(guān)系作出更加具體詳實的探討。

一、取締民間經(jīng)紀人，政府初步介入戲曲行業(yè)

在戲曲領(lǐng)域，新中國成立初期發(fā)起的以“改戲、改人、改制”為具體任務(wù)的戲曲改革完整體現(xiàn)了計劃文化的目標和邏輯?！案闹啤笔轻槍?、劇團所有制和分配方式的改革，是保障“改戲”“改人”兩項任務(wù)順利進行的基礎(chǔ)。值得注意的是，“改制”的對象不只是國營劇團和劇場的經(jīng)濟制度，還包括戲曲界的演員自由流動現(xiàn)象及通過促成雇用關(guān)系獲取傭金的戲曲經(jīng)紀人。

戲曲經(jīng)紀人這一群體在北京被稱為“經(jīng)勵科”，在上海被稱為“黃?！?，其他地區(qū)還有“邀頭”“約頭”“戲牙行”等稱謂。以北京為例，經(jīng)勵科隸屬國劇公會，是“七科” 傳統(tǒng)京劇戲班中有“七行”“七科”之分。登場演戲的人員名為“行”，“七行”為生行、旦行、凈行、丑行、武行、流行、雜行；輔佐幫助演戲而不登臺的人員名為“科”，“七科”為音樂科、劇通科、劇裝科、盔箱科、容裝科、經(jīng)勵科、交通科。參見齊如山：《京劇談往錄》，首都師范大學出版社，2017年，第46頁。之一。傳統(tǒng)社會中京劇班社的運轉(zhuǎn)以名角為中心，經(jīng)勵科根據(jù)名角的藝術(shù)特色為其招募合適的配演、配樂和其他演出輔助人員馬彥祥：《解放初期改造舊戲院的歷史回顧》，中國人民政治協(xié)商會議北京市委員會、文史資料研究委員會編：《文史資料選編》第33輯，北京出版社，1988年，第236頁。。受市場行情影響，名角與班社之間的合作關(guān)系通常是短期和不穩(wěn)定的，所以經(jīng)勵科的存在有其合理性和必要性。他們掌握大量信息，負責組織劇團、管理劇團財務(wù)和充當劇場與劇團的中間人。但隨著新中國成立后社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的改變，經(jīng)勵科成了政府介入戲曲行業(yè)的一大障礙。因為演員的頻繁變動大大增加了政府對劇團的管理成本，使戲曲改革工作難以順利開展。因此，政府希望從取締民間經(jīng)紀人入手，規(guī)范演員的自由流動，將戲曲界的雇用關(guān)系納入國家計劃中。

新中國成立初期，戲曲改革中的“改制”工作由文化部戲曲改進局副局長馬彥祥負責籌備，第一個試點單位是當時北京地區(qū)最大的劇場——華樂戲院。該戲院被軍管會接管后移交文化部，成為北京地區(qū)第一家國營劇場，更名為大眾劇場，由戲曲改進局經(jīng)營管理，馬彥祥擔任經(jīng)理。在改造戲院的過程中，馬彥祥很快發(fā)現(xiàn)，由于經(jīng)勵科掌握著劇團人事組織、藝術(shù)生產(chǎn)和經(jīng)濟分配的權(quán)力，改造工作遇到很大阻力。而經(jīng)勵科管理劇團財務(wù)時只對名角負責、不向一般演員公開的壟斷做法，更被批評為“侵犯藝人權(quán)益、進行中間剝削”和“造成廣大藝人不幸的根源”，這成為取締經(jīng)勵科的導火索馬彥祥：《解放初期改造舊戲院的歷史回顧》，《文史資料選編》第33輯，第238—239頁。。

1951年1月，戲曲改進局起草《關(guān)于戲曲改進工作向文化部的建議》，提出“舊制度改革亦為改進中國戲曲重要前提條件”，并著重強調(diào)了經(jīng)勵科制度對戲曲改革工作的危害性馬彥祥：《解放初期改造舊戲院的歷史回顧》，《文史資料選編》第33輯，第242頁。。在這份建議的基礎(chǔ)上，政務(wù)院擬定《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，于1951年5月5日頒布，成為戲曲改革的綱領(lǐng)性文件。經(jīng)勵科作為舊戲班中的不合理制度被“五五指示”列為重點改革對象《文化工作文件資料匯編》（1），第176—178頁。。在文件公布的第二天，北京市國劇公會宣布將經(jīng)勵科改為劇務(wù)科，向劇團公開賬目，削弱其在工資分配上的權(quán)力。1953至1954年，北京大多數(shù)劇團進行民主改革，劇團所有制形式從以名角為中心的私有制轉(zhuǎn)變?yōu)榘磩谌〕甑募w所有制，劇務(wù)科在劇團財務(wù)和人事方面的權(quán)力被進一步壓縮馬彥祥：《解放初期改造舊戲院的歷史回顧》，《文史資料選編》第33輯，第242頁。。

在“五五指示”的引導下，成立官方演出中介、取締民間戲曲經(jīng)紀人成為一項全國性的“改制”措施。1950年成立的“上海影劇工會”于1952年改稱“上海市文藝工會”，成為官方認可的群眾組織，發(fā)揮著演出中介的職能汪培等編：《上海滬劇志》，上海文化出版社，1999年，第53頁。。1957年底至1958年初，山東省各級行政區(qū)域都成立了類似的群眾組織——“戲劇管理委員會”或“戲劇計劃演出管理委員會”（以下簡稱“戲管會”），負責充當演員、劇團與劇場三者的中間人；審核本地劇團的巡回演出計劃，接洽外地劇團到本地演出；對流動演員開展政治教育，促使其固定下來。“戲管會”的成員包括基層文化干部、選舉產(chǎn)生的劇場經(jīng)理和演員代表，經(jīng)費由各劇團、劇場從收入中按4‰到5‰的比例提取，按月上交山東省濰坊市文化局史志辦公室編：《濰坊文化志》，齊魯書社，1997年，第344頁；山東省文化廳史志辦公室、煙臺市文化局編志辦公室：《文化藝術(shù)志資料匯編》第9輯，1985年印行，第240—241頁。。

各地取締民間戲曲經(jīng)紀人的舉措體現(xiàn)了計劃文化體制的目標和邏輯，即國家代替市場、文藝為政治服務(wù)。但在實際操作中，官方演出中介能否徹底取代傳統(tǒng)的民間經(jīng)紀人取決于多種因素，折射出計劃管理、意識形態(tài)與民間運行三者之間的張力。

一方面，由于財政資源有限，國家不可能將所有劇團都納入全民所有制的范圍。大量劇團仍然依靠文化市場生存，以盈利為基本目的，這樣就滋生出廣泛的演員流動現(xiàn)象，為民間戲曲經(jīng)紀人提供了生存土壤。在1956年全行業(yè)公私合營的背景下，國營劇團數(shù)量激增，一些地區(qū)國營劇團的比重超過了50%。但在實際執(zhí)行中，只有云南、江蘇等少數(shù)省份實行真國營，絕大多數(shù)省份都是“戴帽國營”，即讓新增的國營劇團保持集體所有制，不納入政府的財政預算參見《上海市文化局劇團改造辦公室關(guān)于1956年上半年工作總結(jié)的報告》（1956年9月27日），上海市檔案館藏，檔案號B172-4-503；《中國戲曲志·云南卷》，中國ISBN中心，1994年，第714頁；《中國戲曲志·江蘇卷》，中國ISBN中心，1992年，第1052頁；《中國戲曲志·湖南卷》，文化藝術(shù)出版社，1990年，第670—671頁；《中國戲曲志·湖北卷》，文化藝術(shù)出版社，1993年，第620頁；廣東省藝術(shù)研究所編印：《廣東省戲劇年鑒（1984）》，1984年印行，第273頁。。經(jīng)濟上的自給自足，意味著這些剛戴上國營帽子的劇團仍然在市場經(jīng)濟而非計劃經(jīng)濟的邏輯下運轉(zhuǎn)。在逐利動機的驅(qū)使下，“挖角”現(xiàn)象在所難免，民間戲曲經(jīng)紀人也難以被徹底取締。例如，1956年12月4日《人民日報》的一篇文章指出，北京市的民間曲藝團體自新中國成立以后不斷遭遇“挖角”事件，1956年尤為嚴重曹寶祿、孫寶才：《請不要亂“挖角”》，《人民日報》1956年12月4日。。類似情況在1957年5月5日的《人民日報》上也有報道《曲藝藝人座談百花齊放方針培養(yǎng)第二代挖掘傳統(tǒng)曲目鼓勵曲藝創(chuàng)作》，《人民日報》1957年5月5日。。1957年9月，江蘇省文化局發(fā)現(xiàn)南京市存在“地下經(jīng)勵科”，他們的活動不僅影響該省京劇團的鞏固，也危及其他省市京劇團的鞏固《中國戲曲志·江蘇卷》，第1034—1037頁。。

另一方面，在部分偏遠地區(qū)，由于文化部門行政能力薄弱，在管理上出現(xiàn)了真空地帶。而民間社會對所謂“壞戲”“禁戲”依然保持著較高的市場需求，“挖角”和演員流動現(xiàn)象也就應(yīng)運而生，并反過來促使“壞戲”“禁戲”的泛濫，破壞了國家對戲曲行業(yè)的計劃管理。以新疆為例，當?shù)匚幕笫聵I(yè)單位分屬三個領(lǐng)導系統(tǒng)，即軍區(qū)、生產(chǎn)建設(shè)兵團和自治區(qū)政府，三者之間步調(diào)不一致，使其成為計劃文化體系的薄弱環(huán)節(jié)。1956年初針對烏魯木齊市的一項調(diào)查顯示，該市國營劇團和民營公助劇團存在商業(yè)化的發(fā)展傾向，嚴重妨礙了戲改政策的執(zhí)行和對演員的思想改造。為了獲取市場上的勝利，該市大多數(shù)劇團以高價從內(nèi)地“挖角”前來短期演出。例如，市政府領(lǐng)導下的八一京劇院是民辦公助的集體所有制劇團，該團自成立起有1/3以上的演員是從外地邀請來的，他們的薪資占全團的一半以上。1956年春，該團以四五百元的月薪邀約天津京劇院的著名武生厲慧良前來演出。市政府領(lǐng)導下的另一個民辦公助劇團——實驗京劇團，外邀演員有50余人，月薪都在400元左右。月薪最高者是從上海邀來的著名武生梁慧超，為1000元。而該團常駐的配演，月薪僅為40元左右，大多數(shù)外來名角的月薪是他們的10倍，超級名角梁慧超的月薪是他們的25倍?！吨袊鴳蚯尽ば陆怼?，中國ISBN中心，1995年，第632—633頁。劇團內(nèi)部如此巨大的收入差距，顯然與戲改中“改制”的要求背道而馳。

有學者認為，在50年代的戲曲改革中，名角中心制逐漸被黨領(lǐng)導下的編導制所取代Liu， Siyuan.（2021）.Transforming Tradition： The Reform of Chinese Theater in the 1950s and Early 1960s.Ann Arbor： University of Michigan Press， p.284.。但實際情況并非如此單一，至少在新疆地區(qū)出現(xiàn)了完全相反的情況。而演員的自由流動衍生出了一系列意識形態(tài)問題。由于主要演員不固定，劇團演出的劇目也呈現(xiàn)多樣性，增加了政治審查的難度，進而沖擊國家對戲曲行業(yè)的管理。烏魯木齊的戲曲行業(yè)反映了市場主導下的利潤最大化傾向，而計劃文化體系下文藝作品本應(yīng)發(fā)揮的意識形態(tài)宣教功能則是完全弱化的。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，該市主要上演當?shù)赜^眾喜聞樂見的武戲，極少演出文戲，這些武戲多以民間傳說為題材，如《十八羅漢斗悟空》《八仙斗白猿》《三盜芭蕉扇》《新鬧龍宮》等。由于這些戲沒有固定腳本，負責審查劇目的文化干部便無從下手。劇團的廣告宣傳也充滿商業(yè)色彩，從來不介紹戲曲的思想內(nèi)容，而以特邀名角、華麗布景、“暖氣開放、室內(nèi)如春”等廣告詞吸引觀眾。而且，由于審查制度薄弱，不少在內(nèi)地禁演的劇目卻在烏魯木齊大行其道，新中國成立后經(jīng)文化工作者修改的新戲很少在這里上演，該市的戲曲市場儼然成為國家意識形態(tài)宣傳的薄弱地帶。此外，新疆的高工資和相對自由的演出環(huán)境使內(nèi)地的戲曲演員、尤其是藝術(shù)水平較高的名角心生向往，把新疆的劇團稱為“財神爺”，這種情況也嚴重影響了各地政府對演員“資產(chǎn)階級個人名利思想”的改造?！吨袊鴳蚯尽ば陆怼罚?32—633頁。盡管烏魯木齊是計劃文化體系中的一個特例，但該市部分劇團跨地區(qū)“挖角”行為也對其他地區(qū)的文化管理造成了沖擊。

新中國成立初期各地取締民間經(jīng)紀人的舉措代表了政府對戲曲界舊制度的改造。以官方中介代替民間經(jīng)紀人的最終目的是用單位化的管理方式將戲曲界的雇用關(guān)系納入國家計劃中，限制劇團之間相互“挖角”和演員的自由流動，以便政府更好地開展“改戲”和“改人”的工作。但是，由于此時文化領(lǐng)域市場的力量強于計劃的力量，政府取締民間經(jīng)紀人的工作未能取得立竿見影的效果，不論在北京、南京等中心城市，抑或烏魯木齊這樣的邊疆城市，地下經(jīng)紀人和“挖角”現(xiàn)象都未得到有效的制止。這也促使政府將采取進一步的措施規(guī)范演員的自由流動，并將工作重心放在制止“挖角”上。

二、計劃文化體系建立后的“挖角”糾紛與國家管控

1956年9月，中共八大宣布，國家基本完成對生產(chǎn)資料私有制的社會主義改造，社會主義的社會制度在中國已經(jīng)基本建立起來了《中國共產(chǎn)黨第八次全國代表大會關(guān)于政治報告的決議》，《建國以來重要文獻選編》第9冊，中央文獻出版社，2011年，第292—304頁。。1957年11月，文化部宣布，第一個五年計劃所規(guī)定的文化事業(yè)發(fā)展指標和工作指標，除個別項目外都提前或者超額完成；私營文化企業(yè)的社會主義改造已經(jīng)基本完成；全國文化工作已經(jīng)基本納入國家計劃建設(shè)的軌道《文化工作文件資料匯編》（1），第49—57頁。。至此，在官方表述中，國家根據(jù)計劃經(jīng)濟思路打造的計劃文化體系已經(jīng)成功建立。不過，這一體系顯然并未將所有文化生產(chǎn)主體都納入其中，前述戲曲界廣泛存在的“戴帽國營”現(xiàn)象就是一個例證，基層也仍有大量私營劇團需要依靠文化市場生存。這些未進入公有制范圍的新國營劇團和私營劇團能否像國家期待的那樣與計劃文化合作呢？這一時期劇團之間仍在持續(xù)的“挖角”現(xiàn)象可以提供一個觀察計劃文化有效性的窗口。

從1958年年初開始，作為政府推進戲曲改革工作的重要媒介，《戲劇報》連續(xù)刊發(fā)批判“挖角”和流動演員的系列文章。這些文章的作者包括中共高級文化干部和著名戲曲演員、編導等文化工作者，代表了官方對演員自由流動的態(tài)度，也為即將出臺的首個禁止“挖角”的中央文件埋下伏筆。根據(jù)這些文章提供的信息，截至1958年年初，有15個省市的四五十個劇團向當?shù)匚幕块T報告了因“挖角”產(chǎn)生的糾紛。除了以盈利為主要目標的民營劇團外，一些國營劇團也牽涉其中。劇團之間的“挖角”事件甚至引發(fā)了省級文化部門之間的糾紛。金文豐：《對解決“挖角”問題的意見》，《戲劇報》1958年第2期。1958年3月，“挖角”引發(fā)的糾紛蔓延到 21個省市的國營劇團和民間職業(yè)劇團，成為全國范圍內(nèi)具有普遍性的嚴重問題何海生：《談挖角的危害性》，《戲劇報》1958年第4期。。

遍布全國的演員自由流動現(xiàn)象表明這一時期戲曲界還存在一個不受政府控制的就業(yè)市場，這個市場的買方包括國營劇團和民營劇團、專業(yè)劇團和業(yè)余劇團，賣方則主要是劇團中藝術(shù)水準較高、有市場號召力的演員孫全地：《卑鄙的資產(chǎn)階級思想》，《戲劇報》1958年第2期。。高薪是演員跳團的首要動機?！稇騽蟆?958年3月的一篇文章批評了一名不斷跳團的京劇演員，她是北京京劇團的演員，常為著名老生馬連良配戲。她1956年的月薪為420元，相當于普通城市居民月收入的21倍1956年我國城市居民年平均收入為233.8元，月平均收入為19.5元。參見國家統(tǒng)計局貿(mào)易物價統(tǒng)計司編：《中國貿(mào)易物價統(tǒng)計資料（1952—1983）》，中國統(tǒng)計出版社，1984年，第20頁。。為了追求更高的報酬，她于1956年退出北京京劇團，與新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團京劇團簽訂了短期合同，月薪為1600元。1957年冬合同期滿回到北京后，仍然有不少外地劇團前來邀請她演出。1958年2月8日，她與國營的青海省京劇團簽訂了為期3個月的合同，演出地點為當?shù)卦O(shè)備最先進的西寧市青海人民劇院。此時她的月薪高達1800元，比在北京京劇團的收入高出3倍以上。這一演出合同尚未結(jié)束，另一個國營的江蘇省京劇團就已經(jīng)派人與她商議，準備等她在青海演出期滿后就接她去江蘇。這篇文章在批評該演員追求個人名利、拒絕政治進步行為的同時，也批評了那些繞過北京市文化局與其簽訂演出合同的劇團，稱其采用了資本主義經(jīng)營方式。

當然，高薪并非流動演員的唯一要求。部分演員還主張幫助配偶解決工作等特殊待遇，甚至主張保證入團、入黨等政治待遇。個別名角公然向前來“挖角”的劇團提出“十大條件”——不下鄉(xiāng)、不吃粗糧、不演日場、不參加任何政治會議、不參加政治學習、不買公債、不住小房子、不喝白水、不演新戲和墊戲、不接受任何批評孫全地：《卑鄙的資產(chǎn)階級思想》，《戲劇報》1958年第2期。。除了對物質(zhì)享受的追求外，這些條件反映了演員對戲曲改革三大核心政策的反抗——拒演新戲即反對“改戲”，逃避政治學習即反對“改人”，自由流動的行為本身即反對“改制”。

官方媒體批判的對象不僅是流動演員和用種種條件引誘他們的劇團，還包括這一時期重新活躍起來的民間戲曲經(jīng)紀人，官方此時將其稱為“地下經(jīng)紀人”孫全地：《卑鄙的資產(chǎn)階級思想》，《戲劇報》1958年第2期。。由于官方演出中介的效率較低，很多劇團在尋找演員時不得不求助于“地下經(jīng)紀人”。上海市文化局調(diào)查發(fā)現(xiàn)，很多外地專業(yè)劇團派人到滬邀請演員時都曾與“地下經(jīng)紀人”有過聯(lián)系。例如，福建省沙縣越劇團團長1957年12月初持沙縣文化科的介紹信到上海邀聘演員，上海市文化局將其介紹到官方演出中介——上海市文藝工會。但這位團長在與工會聯(lián)系的同時也與“地下經(jīng)紀人”私下接洽。在半個多月時間里，他在旅館的房間成為“地下經(jīng)紀人”和流動演員聚集的場所，每晚都有數(shù)十人進出。他挑選演員的唯一標準是市場號召力，不看政治背景，也不管這些演員是否有演出證件或離團證明。雙方商議好工資后，這位團長便當場與演員簽訂合同并給付高額定金。因此，到他完成任務(wù)離開上海時，并無一份合同經(jīng)過上海市文藝工會或上海市文化局的審查和批準，官方也無從知曉究竟有哪些演員被其挖走。何海生：《取締演員販子》，《戲劇報》1958年第6期。

在《戲劇報》刊發(fā)批評“挖角”的系列文章后，1958年5月28日，文化部向各省市文化部門發(fā)布《關(guān)于加強對流動演員的領(lǐng)導管理和制止“挖角”行為的通知》，這是新中國成立后國家層面發(fā)布的第一個禁止“挖角”和演員自由流動的文件。在這份文件中，文化部將演員的自由流動定性為戲曲界自由市場復蘇和滋長資本主義思想的溫床，將“挖角”定性為戲曲工作中的資本主義道路和違法亂紀行為。為制止這兩種現(xiàn)象，文化部提出如下解決辦法：各地文化部門建立跨地區(qū)協(xié)作機制，對流動演員進行登記，將自由流動轉(zhuǎn)變?yōu)檎I(lǐng)導下有計劃的流動；各地文化部門成立專門機構(gòu)或“戲管會”等群眾組織來管理流動演員，發(fā)揮演出中介的職能；徹底取締一切官方組織之外的戲曲經(jīng)紀人；各地文化部門有責任督促實施“挖角”行為的劇團將挖來的演員退回原單位，必要時可在報刊上公開批評；各戲曲學校盡快培養(yǎng)新生力量，改變戲曲演員供不應(yīng)求的狀況。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創(chuàng)作評論室評論輔導部編：《戲劇工作文獻資料匯編》，1984年印行，第90—95頁。

那么，這些措施的效果究竟如何呢？從陜西省1959年的基層檔案資料來看，陜西、甘肅兩省之間因“挖角”引發(fā)的糾紛此時并未得到解決，甚至愈演愈烈。1959年7月18日，陜西省興平縣委向陜西省委反映，自1956年開始，甘肅省玉門、張掖、酒泉、武威等地一些行政部門和劇團通過私人拉攏、利誘等方式已挖走興平縣十多名主要演員。而在文化部發(fā)布禁止“挖角”行為的文件后，甘肅省不僅未退回已經(jīng)挖走的演員，還制造了新的“挖角”事件。

1959年3月，白銀市秦劇團的黨支部書記和兩名演員前往興平縣“挖角”，這一行動受到白銀市文教局局長的支持。臨行前，文教局局長對三人說，“咱們旦角少，最好把興平的好旦角吳秀連搞上來”。興平縣共有3個秦劇團，分別名為一團、二團、三團。白銀市秦劇團一行人以3個劇團為目標，私下聯(lián)絡(luò)了十多個人，其中包括演員、樂師和導演，以高薪、入黨、解決戶口、為配偶安排工作等條件勸說他們離團加入白銀市秦劇團，并強調(diào)白銀市秦劇團是國營劇團，各方面條件都比興平縣劇團優(yōu)越。他們的聯(lián)絡(luò)方式十分靈活，包括寫留言、跟蹤堵截，甚至找到演員家中。截至當年6月，興平縣三團有7人同意加入白銀市秦劇團，占該團總?cè)藬?shù)的1/3，其中就包括此次“挖角”計劃中最重要的目標——旦角演員吳秀連。他們紛紛與白銀市秦劇團約定日期，準備在不同時間不告而別前往白銀市。《甘肅省白銀市有關(guān)部門私派人員拉攏我縣演員情況的報告》（1959年7月18日），陜西省檔案館藏，檔案號232-2-224-54。

對于第一位離團前往白銀市的演員，白銀市秦劇團黨支部書記當面許諾其擔任團長職務(wù)，并在半年內(nèi)解決入黨問題。1959年6月13日，這名演員乘火車前往甘肅，白銀市秦劇團派人在蘭州火車站接站。15日半夜，興平縣三團的另一名年輕演員按照約定來到西安火車站，白銀市秦劇團已經(jīng)派人在那里等候，準備與其一同前往白銀市。不料興平縣三團有數(shù)人跟蹤這名演員來到火車站，“挖角”活動被當場揭穿。18日，在白銀市文教局的敦促下，此次被白銀市秦劇團挖走的演員返回興平縣，“挖角”行動宣告失敗。《甘肅省白銀市有關(guān)部門私派人員拉攏我縣演員情況的報告》（1959年7月18日），陜西省檔案館藏，檔案號232-2-224-54。

成功阻止白銀市秦劇團的“挖角”行動后，興平縣委試圖通過陜西省委向甘肅省追討此前被挖走的演員。自1956年開始，興平縣3個劇團共有11人被甘肅省5個縣的劇團挖走。但是，陜西省委寫給甘肅省委關(guān)于追討演員的公函并未得到回復，文化部門之間的跨省合作機制顯然未能成功建立?！陡拭C省白銀市有關(guān)部門私派人員拉攏我縣演員情況的報告》（1959年7月18日），陜西省檔案館藏，檔案號232-2-224-54。同一年陜西省文化局與甘肅省另一個劇團的交涉也證明，要回被挖走的演員比阻止正在實施的“挖角”行動要困難得多。甘肅張掖專區(qū)七一秦腔劇團頻繁“挖角”，從1956年至1959年，該團一共從陜西省挖走演員和樂師16人，涉及4個以上劇團，造成巨大經(jīng)濟損失。這些劇團多次派專人追赴張掖交涉，均未獲結(jié)果。陜西省文化局先后18次致函張掖專區(qū)文教局，亦未見回音?！蛾P(guān)于甘肅七一劇團“拉角”問題的報告》（1959年12月15日），陜西省檔案館藏，檔案號232-2-224-46。

上述案例表明，1958年文化部發(fā)布禁止“挖角”通知后，陜西、甘肅兩省的“挖角”糾紛不僅沒有得到遏制和解決，甚至有愈演愈烈的趨勢。而這種現(xiàn)象并非西北地區(qū)所特有。據(jù)全國范圍內(nèi)的不完全統(tǒng)計，1959年出現(xiàn)“挖角”現(xiàn)象的省份至少有10個，包括江蘇、新疆、江西、福建、內(nèi)蒙古、吉林、遼寧、甘肅、青海和河北；被“挖角”的省份和直轄市至少有12個，包括北京、上海、吉林、青海、山東、浙江、安徽、陜西、河北、遼寧、河南和湖南；涉及8個劇種，包括京劇、評劇、越劇、秦腔、豫劇、河北梆子、曲劇和祁劇。中華人民共和國文化部辦公廳編?。骸段幕ぷ魑募Y料匯編》（2），1982年印行，第228—231頁。

由此可見，計劃文化體系建立后，政府對戲曲界的自由市場采取了更為嚴格的控制措施，具體表現(xiàn)為官方媒體對“挖角”現(xiàn)象的批判和文化部頒布的第一個禁止“挖角”的政策文件。但這一政策在基層的執(zhí)行效果并不樂觀，全國范圍的“挖角”現(xiàn)象仍然普遍存在，反映了國家意志與民間市場、國家政策與基層人員之間存在較大的張力，計劃文化的力量在實踐中存在明顯邊界。而這一時期陜西、甘肅兩省之間愈演愈烈的“挖角”糾紛也證明了國家政策在深入基層的過程中所遇到的阻力，即部分國營劇團和文化干部偏離計劃文化的軌道，充當“挖角”活動的參與者、策劃者和保護者。這種情況也為文化部的后續(xù)政策埋下了伏筆。

三、調(diào)整鞏固時期“挖角”現(xiàn)象的增多

鑒于1958年5月發(fā)布的禁止“挖角”文件并未取得預期成效，1960年3月19日，文化部又向中央呈交了《關(guān)于堅決制止劇團“挖角”行為和取締所謂“流動演員”個人流動辦法的報告》?！秷蟾妗分赋觯貉輪T自由流動，實質(zhì)上是保存資本主義的自由市場，發(fā)展資產(chǎn)階級個人主義思想；文化行政部門和劇團領(lǐng)導進行“挖角”活動， 實質(zhì)上是反對黨對演員和戲劇事業(yè)的領(lǐng)導，反對社會主義改造，反對走社會主義戲劇的道路。《報告》針對杜絕“挖角”現(xiàn)象提出的措施大致與1958年5月的文件相同，其中特別增加了針對犯有“挖角”錯誤的文化干部和劇團領(lǐng)導的處罰措施，要求給予黨紀處分和行政處分，情節(jié)惡劣的應(yīng)開除黨籍。《文化工作文件資料匯編》（2），第228—231頁。這也從一個側(cè)面證明了這一時期文化領(lǐng)域的自由市場已侵入到計劃文化體制內(nèi)部。

1960年4月12日，文件正式下發(fā)，成為國家出臺的第二份禁止“挖角”的文件。與第一份文件相比，這份文件能否取得更好的執(zhí)行效果呢？上海市的情況或許可以作為觀察的一個窗口。5月6日，上海市文化局將文件下發(fā)到各區(qū)、縣文化局及其所屬劇團，要求檢查是否存在“挖角”現(xiàn)象。后經(jīng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，楊浦、南市、黃浦、嘉定的4個劇團自1959年起被江蘇、浙江、福建、新疆挖走6名演員。另外還查出4名“黃牛”，從他們上交的信件中發(fā)現(xiàn)其與不少外地劇團和文化部門有業(yè)務(wù)往來，后者到滬邀聘演員時往往不通過市文化局，而是尋求“黃?！钡膸椭?，涉及單位包括江西武寧縣京劇團、云南楚雄彝族自治州京劇團、貴州黔東南自治州凱里京劇團、江蘇省淮劇團、福建三明鋼鐵廠業(yè)余劇團、江蘇淮安縣文教局等，其中一個國營劇團為了掩蓋“挖角”事實甚至給上海的“黃牛”開具假證明，證明其為該團的駐滬聯(lián)絡(luò)員，享有固定工資待遇。《中共上海市委宣傳部關(guān)于制止劇團“挖角”問題給有關(guān)單位的函》（1960年1月），上海市檔案館藏，檔案號A22-2-930。

1960年6月，上海市文化局先后致函福建、浙江、江蘇、新疆的省級文化部門，要求協(xié)助督促當?shù)貏F送回被挖走的6名演員，結(jié)果并無一人被送回。新疆維吾爾自治區(qū)文化廳對此未予回復；福建省文化局和浙江省文化局均積極聯(lián)系“挖角”劇團所屬的市縣一級文化部門，要求其督促劇團送還演員，但市縣一級文化部門或久拖不決或動員不力，無法將演員勸返；江蘇省文化局不僅未能勸返演員，還復信一封，請求上海市及相鄰省份文化局也不要將來自江蘇省的流動演員勸返，以免增加彼此的工作負擔，只需將他們固定下來，使其不再繼續(xù)流動即可?！渡虾Ｊ形幕株P(guān)于處理“挖角”問題與福建、浙江、江蘇、新疆等地文化部門的往來函》（1960年4月至10月），上海市檔案館藏，檔案號B172-5-222。

上海市與福建、浙江、江蘇、新疆等地的交涉失敗，表明基層文化部門在處理“挖角”問題時動員能力較弱，文化部門之間的跨省合作機制此時也未建立起來，這些因素限制了第二份禁止“挖角”文件在基層的執(zhí)行效果。更重要的是，隨著國家政策的調(diào)整和文化市場的解凍，“挖角”現(xiàn)象很快卷土重來。20世紀60年代初，面對嚴重的經(jīng)濟困難，為激發(fā)社會經(jīng)濟活力，中央決定對國民經(jīng)濟進行調(diào)整，在多個領(lǐng)域放松了國家管控。具體到文化領(lǐng)域，國家再次制定了較為理性的文化政策，以“文藝八條”為標志減少文化領(lǐng)域的政治束縛《文化部黨組和文學藝術(shù)界聯(lián)合會黨組關(guān)于當前文學藝術(shù)工作若干問題的意見（草案）》，《建國以來重要文獻選編》第15冊，中央文獻出版社，2011年，第306—321頁。，同時為了幫助恢復經(jīng)濟，要求縮小計劃文化體系的規(guī)模以節(jié)約國家財政資源。

1962年7月，文化部組織召開全國文化局長會議，討論文化領(lǐng)域的精簡計劃。根據(jù)各省市上報的計劃數(shù)字，文化部制定了全國文化事業(yè)共精減12.8萬人的計劃，其中電影部門9000人，出版部門1.8萬人，戲曲部門8.9萬人，群眾文化部門5000人，文物部門1000人，藝術(shù)教育部門6000人，力圖將計劃文化體系縮減到1957年的規(guī)模。在精減人數(shù)最多的戲曲領(lǐng)域，文化部規(guī)定省級以下1958年后新發(fā)展的劇團一般都應(yīng)撤銷，個別劇團有特殊原因需要保留的，須經(jīng)過省或自治區(qū)的批準，報文化部備案；省級以下精簡后保留下來的劇團一律由國營改為民營；省級劇團的精簡方案由各省文化部門自行制定，所有劇團的改制工作應(yīng)在兩年內(nèi)完成?！洱R燕銘副部長在全國文化局長會議上的總結(jié)發(fā)言》（1962年7月14日），上海市檔案館藏，檔案號B172-1-410。 1963年6月1日，文化部正式下發(fā)將省級以下的國營劇團一律改為集體經(jīng)營、國家不再給予經(jīng)費補助的文件《文化工作文件資料匯編》（2），第314—319頁。。

這一新的政策使文化部1960年4月12日發(fā)布的禁止“挖角”文件變得更加難以執(zhí)行?？s小計劃文化體系的規(guī)模，是政府在財政危機之下的無奈之舉。政府希望更多的文化機構(gòu)能夠從文化市場上獲利，而不是完全依賴國家的財政撥款。在此情況下，文化市場的合法性得到了肯定，也允許演員的自由流動。文化部副部長齊燕銘指出，文化部門應(yīng)該對文化市場加強監(jiān)管，防止出現(xiàn)演壞戲的現(xiàn)象和經(jīng)濟上的非法活動，但不應(yīng)該用行政命令的方式制止演員流動《齊燕銘副部長在全國文化局長會議上的總結(jié)發(fā)言》（1962年7月14日），上海市檔案館藏，檔案號B172-1-410。。在中央的指示下，很多省份在執(zhí)行劇團精簡和改制政策的過程中放松了對“挖角”和演員流動現(xiàn)象的管理。例如，云南省實施國營劇團改制后，省文化局調(diào)回原來派駐劇團的文化干部，允許民營劇團的演員自由流動，并認為如果因為演員流動造成一些劇團無法繼續(xù)經(jīng)營，也合乎自然淘汰的規(guī)律《中國戲曲志·云南卷》，第714—719頁。。河南省文化局提出，改制后應(yīng)當把人事權(quán)交還給劇團，少數(shù)流動演員的存在對戲曲事業(yè)并無壞處《中國戲曲志·河南卷》，文化藝術(shù)出版社，1992年，第742—746頁。。吉林省文化局發(fā)現(xiàn)，改制后一些演員采取徘徊觀望的態(tài)度，看劇團收入好就留下，不好就流動，其中多數(shù)是劇團的主要演員。吉林省海龍縣評劇團改制后，僅1個月就有六七名演員被挖走，影響劇團營業(yè)。此類現(xiàn)象使吉林省的一些文化干部對中央政策產(chǎn)生質(zhì)疑，認為改制后劇團人員不固定，文化部門難以開展對演員的思想改造工作，影響劇團為政治服務(wù)。吉林省文化廳辦公室、吉林省文化廳文化藝術(shù)志編輯室編?。骸都质∥幕ぷ魑募x編·藝術(shù)（1960—1966）》，1988年印行，第254—256頁。江蘇省文化局則發(fā)現(xiàn)，改制不僅刺激了演員的流動，甚至造成了編導人員的流動。一些劇團為了盈利，對編導人員要求過高過急，一時拿不出新戲或演出不賣座，就認為編導人員是劇團的負擔，使其面臨失業(yè)即被迫流動的窘境。在追求上座率和人員頻繁流動的背景下，劇團很難排演配合宣傳的新戲，更談不上開展定期的政治學習?！吨袊鴳蚯尽そK卷》，第1052—1054頁。

調(diào)整鞏固時期的“挖角”現(xiàn)象不僅存在于專業(yè)劇團之間，許多農(nóng)村地區(qū)的業(yè)余劇團，甚至“黑劇團”也參與到“挖角”混戰(zhàn)中。1961年之后，隨著各項調(diào)整政策的實行，農(nóng)村經(jīng)濟狀況有所好轉(zhuǎn)，文化市場也隨之復蘇，很多公社、大隊恢復了業(yè)余劇團，并將其當作一項副業(yè)來經(jīng)營。1962年初，文化部接到多省文化部門的匯報，在盈利動機的驅(qū)使下，很多農(nóng)村業(yè)余劇團逐漸向職業(yè)化發(fā)展。它們大量吸收城市專業(yè)劇團精減下放人員，甚至用高薪到專業(yè)劇團乃至國營劇團“挖角”。這種情況在湖北、湖南、福建、河北、山東都很普遍?！秶鴦?wù)院批轉(zhuǎn)文化部關(guān)于目前農(nóng)村劇團問題的報告》（1962年2月15日），上海市檔案館藏，檔案號A72-2-936-1；《中國戲曲志·山東卷》，中國ISBN中心，1994年，第774—776頁?？梢哉f，調(diào)整鞏固時期演員流動的規(guī)模達到了1956年之后的高峰。計劃文化體系的收縮不僅為農(nóng)村業(yè)余劇團提供了市場空間，更為它們提供了大量人力資源。

這一時期演員自由流動導致的后果之一，是有些基層劇團偏離國家的意識形態(tài)宣傳目標，甚至為封建迷信服務(wù)。例如，福建省福安專區(qū)漁洋里大隊采用投資湊股的方式組織業(yè)余劇團，到處“挖角”，由大隊作為副業(yè)經(jīng)營，大隊干部親自帶隊外出巡回演出。該團1962年和1963年春節(jié)期間巡回演出的劇目是《打八仙》《跳加冠》《云頭送子》等儀式劇，這些劇目本身是民間宗教儀式的一部分，因此被文化干部稱為“迷信戲”《霞浦縣漁洋大隊業(yè)余劇團情況初步調(diào)查報告》（1963年），福建省檔案館藏，檔案號0154-002-0552-0025。。據(jù)福建省福安專區(qū)農(nóng)村文化工作隊統(tǒng)計，該劇團春節(jié)期間的演出地點包括霞浦縣的長春、溪南、沙塘、崇儒、柏洋，以及福安的溪柄、甘棠、下白石、灣塢等區(qū)，觀看演出的觀眾達10萬多人次。除了春節(jié)，中元節(jié)是60年代初期各地演出“迷信戲”的另一個高峰。以福建省為例，據(jù)晉江專署文化局調(diào)查，1962年7月至9月，晉江縣為舉行“普度”活動 閩南習俗農(nóng)歷七八月“普度”源于盂蘭盆會，旨在超度孤魂冤鬼。戲曲演出是“普度”的重要組成部分。參見黃錫鈞：《泉州提線木偶戲神相公爺》，福建省戲曲研究所等編：《南戲論集》，中國戲劇出版社，1988年，第469—479頁。演出“迷信戲”1105場，共有24個農(nóng)村劇團參加演出，平均每個團獲利1萬元，這些劇團普遍存在高價聘師和“挖角”現(xiàn)象《關(guān)于整頓農(nóng)村業(yè)余劇團、糾正和防止唱戲鋪張浪費的報告》（1962年12月16日），福建省檔案館藏，檔案號0154-002-0218-0025。。對此，文化干部不無憂慮地表示，“這樣遼闊的農(nóng)村，廣大的觀眾，看了他們演出的劇目，受其封建思想毒素的影響，確實是十分嚴重的”?！断计挚h漁洋大隊業(yè)余劇團情況初步調(diào)查報告》（1963年），福建省檔案館藏，檔案號0154-002-0552-0025。

60年代初期，隨著文化政策的調(diào)整和放寬，計劃文化體系在城市大幅度收縮，而在農(nóng)村地區(qū)則基本讓位于文化市場，因此“挖角”和演員自由流動現(xiàn)象在全國范圍內(nèi)出現(xiàn)了復蘇。這一現(xiàn)象不僅沖擊了國家計劃所主導的經(jīng)濟體系，也極大破壞了官方文化的宣傳功能，這是文化領(lǐng)域“國退民進”所造成的必然結(jié)果。

四、余論

60年代初寬松的文化政策并沒有長期持續(xù)。在1962年9月的中共八屆十中全會上，毛澤東重提階級斗爭的重要性，預示著寬松的文化政策即將發(fā)生轉(zhuǎn)向。1963年11月，當社教運動在全國范圍內(nèi)進入高潮時，毛澤東將批評的矛頭對準了文化部，稱其再不改變，將成為“帝王將相部”“才子佳人部”“外國死人部”。接著，毛澤東分別于1963年12月12日和1964年6月27日作出了關(guān)于文學藝術(shù)的兩個批示，指出社會主義改造在各個文藝部門中收效甚微，這些部門如不認真改造，將有可能發(fā)展為匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體《毛澤東年譜》第8卷，中央文獻出版社，2023年，第285、288、367—368頁。。隨著毛澤東對文化界路線斗爭的重視以及社教運動的開展，“國退民進”的政策中止了，政府對文化領(lǐng)域提出了較高的意識形態(tài)要求，但社教期間計劃文化體系在基層的運行情況仍難以同官方的意識形態(tài)目標相匹配。這是因為早在調(diào)整鞏固時期，政府出于財政資源緊張的考量，已經(jīng)要求計劃文化體系收縮到1957年的規(guī)模。一方面，官方文化機構(gòu)的裁撤在縣級以下地區(qū)造成“文化真空”，使國家在文化領(lǐng)域的計劃管理和意識形態(tài)宣傳陷入困境；另一方面，在財政撥款不足的情況下，縣級文化部門人手不足、農(nóng)村地區(qū)缺乏專職文化干部的結(jié)構(gòu)性問題難以得到根本解決，給計劃外的非官方文化留下了生存空間。以上海周邊11個縣為例，各縣缺少專職文化干部和縣級文化部門分工不明確的問題直到1965年底都未能妥善解決，難以對縣級及以下地區(qū)的文化活動進行有效的監(jiān)管和領(lǐng)導，參見《上海市文化局關(guān)于許平同志傳達中央文化部會議精神后各區(qū)、縣文化局、科長討論情況的匯報》（1965年12月11日），上海市檔案館藏，檔案號B172-1-484-96。有關(guān)基層文化部門的組織缺陷與非官方文化之間的關(guān)系的論述，參見Su， Fei.（2024） “Market Success in a Planned Culture： Illegal Theatrical Performances in Post-Great Leap Forward China.” Modern China， 50（1）， pp.76-101。于是，當毛澤東1963年著手處理文化界的路線斗爭問題，準備在文化領(lǐng)域全面推行官方意識形態(tài)時，他所能調(diào)動的僅僅是1957年規(guī)模的計劃文化體系。

中共八屆十中全會之后，隨著毛澤東越來越重視意識形態(tài)領(lǐng)域的階級斗爭，文化部于1963年8月號召戲曲界積極配合社教運動，上演反對封建迷信、反對包辦婚姻的劇目《中華人民共和國文化部請各地劇團積極配合當前的階級斗爭和社會主義教育運動大力上演反對封建迷信、反對買賣、包辦婚姻的劇目的通知》，《吉林省文化工作文件選編·藝術(shù)（1960—1966）》，第293—295頁。。但此時省級以下的絕大部分國營劇團已按要求改為自負盈虧的集體經(jīng)營，不再獲得國家的經(jīng)費補助，于是市場的邏輯再度占了上風，相比于官方的意識形態(tài)要求，這些劇團更關(guān)心民間社會對傳統(tǒng)戲曲的市場需求。以江蘇省為例，改制后劇團普遍上演賣座較好的舊戲，這些戲通常沒有固定腳本，并以機關(guān)布景為噱頭，而不愿演官方認可的新戲和現(xiàn)代戲；在演出路線上跑大城市、大劇場，拒絕下農(nóng)村、工廠、部隊義務(wù)演出；“挖角”和演員流動現(xiàn)象也大大增加。《中國戲曲志·江蘇卷》，第1052—1054頁。

合法經(jīng)營的集體劇團尚且如此，那些在計劃文化體系之外的“黑劇團”就更有機會逃脫國家的管理和政治運動的沖擊了。以上海市為例，盡管市文化局在社教運動期間曾為減少流動演員開展了一系列工作，但到1965年1月，市區(qū)和郊區(qū)各縣還有上千名無證流動演員在活動。他們以自由流動、時聚時散的方式組成“黑劇團”，其中有數(shù)十人同時充當演員和地下經(jīng)紀人的角色。其活動范圍不僅限于上海市郊，還經(jīng)常流動至江蘇、浙江兩省的中小城鎮(zhèn)和農(nóng)村，甚至遠到安徽、山東等省。街頭、茶館和集市是他們的主要演出場所，公園、茶館和旅館則是地下經(jīng)紀人交換信息、介紹演員和雇主的場所。部分人員在演出之余還從事賣假藥和投機倒把等非法活動?！渡虾Ｊ腥嗣裎瘑T會文教辦公室關(guān)于取締非法藝人和“黑劇團”的請示報告》（1965年1月22日），上海市檔案館藏，檔案號B3-2-181-8。上海市文化局在調(diào)查報告中無奈地表示，取締工作之所以無法取得良好的效果，是因為文化局、公安局和民政局之間尚未建立起有效的合作機制對違法分子進行懲處，同時缺乏足夠的財政資源救濟那些失業(yè)的演藝人員《上海市文化局關(guān)于取締非法藝人演唱活動中存在問題的報告》（1965年1月24日），上海市檔案館藏，檔案號B3-2-181-33。。

由此可見，社教期間國家對戲曲界的管理并沒有學界認為的那么行之有效 關(guān)于20世紀60年代中后期國家對文化領(lǐng)域的管理問題，學界存在一種刻板印象，即隨著意識形態(tài)空氣的愈發(fā)緊張，國家控制的力量也愈發(fā)強大，而民間社會自發(fā)的文化活動最終喪失了生存空間。例如，有學者通過分析京劇演員王玉田的個案提出，社教運動對流動演員起到了較大的制約作用，使他們在省、市一級專業(yè)劇團中幾乎絕跡。參見王英：《“流動藝人”問題中的權(quán)力博弈與政治變遷（1949—1966）》，《黨史研究與教學》2018年第2期。。國家對“挖角”現(xiàn)象的有效控制實際上僅僅集中在計劃文化體系內(nèi)部，即國營劇團。正如戲改初期所提出的，“改制”是保障“改戲”和“改人”順利進行的基礎(chǔ)。從某種程度上說，國家在經(jīng)濟上的贊助（供給制）也是保障劇團及演員服從計劃管理和意識形態(tài)宣傳目標的基礎(chǔ)。即便到了“文化大革命”的高潮時期，計劃管理、意識形態(tài)與民間運行之間的張力依然存在，一些學者有關(guān)“樣板戲”娛樂化的研究已經(jīng)提供了初步的例證李松：《“樣板戲”傳播的民間形態(tài)》，《文藝研究》2013年第8期；〔日〕大野陽介：《關(guān)于新中國成立后農(nóng)村劇團的演出活動——以“文革”時期為中心》，傅謹編：《梅蘭芳與京劇的傳播》（下），文化藝術(shù)出版社，2015年，第1034—1049頁。。此外，上海在1966年至1969年間亦可見到不少“黑劇團”，這些“黑劇團”往往打著宣傳革命思想的旗號，如“工農(nóng)兵芭蕾舞小分隊”“毛澤東思想文娛宣傳隊”等，實則演出舊戲和官方批判的“黃色歌曲”《關(guān)于“白毛女”黑劇團情況的調(diào)查》（1969年10月8日），上海市檔案館藏，檔案號B246-2-392。。

綜上所述，20世紀五六十年代的文化行業(yè)并非處在國家計劃管理的一元化模式之中，計劃管理、意識形態(tài)與民間運行呈現(xiàn)一種復雜的張力結(jié)構(gòu)，計劃文化的藍圖與實際運行之間存在較大落差，越是深入基層和地處偏遠，這種落差就更加明顯。究其根本，完善的文化基礎(chǔ)設(shè)施和成熟的文化管理機制是國家意識形態(tài)向基層滲透的重要保障，這些建設(shè)需要足夠的財政資源作為支撐。而新中國工業(yè)化剛剛起步，國家的計劃管理需求同有限的經(jīng)濟資源之間的矛盾決定了文化領(lǐng)域始終有機會獲得自由生長的空間。僅僅依靠意識形態(tài)動員、國家機關(guān)的行政手段以及時起時落的政治運動，難以對民間社會自發(fā)形成的文化市場形成長期有效的制約。

（本文作者復旦大學歷史學系、中國史博士后流動站研究人員）

（責任編輯喬君）