張乃英

泥人張家族自清末遷居天津后，歷經(jīng)六代，近200年傳承，他們的彩塑作品細(xì)膩入微，形神俱佳，蜚聲海內(nèi)外。馮驥才曾在《俗世奇人》中言道，手藝道上的人，捏泥人的“泥人張”排第一。1915年，泥人張彩塑作品走出國(guó)門(mén)，第一代張明山先生的作品獲得巴拿馬萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)名譽(yù)獎(jiǎng)。2006年泥人張彩塑被評(píng)定為首批國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目。此前，在非遺進(jìn)校園系列的同濟(jì)大學(xué)博物館巡展中，共展出了27件（套）泥人張世家彩塑作品，有泥人張創(chuàng)始人張明山先生1844年的成名之作，也有“中國(guó)近現(xiàn)代最早的批判現(xiàn)實(shí)主義雕塑”的第二代傳人張玉亭先生作品，更有第六代傳人張宇先生的精心佳作。

清道光六年（1826），張明山先生出生于浙江省紹興山陰，取名張長(zhǎng)林。父親張萬(wàn)全，是一位紹興師爺，在張明山三歲的時(shí)候，受官員雇傭，攜家眷來(lái)到河北省深縣（今為深州市）。三年后，官員卸任，失去雇主的張萬(wàn)全，帶領(lǐng)全家來(lái)到不遠(yuǎn)的天津暫居。張萬(wàn)全先生在天津老城城外商業(yè)繁榮、民居眾多的西北角租屋定居，以私塾為業(yè)，暫時(shí)度日，期待有同鄉(xiāng)能介紹官員讓他繼續(xù)幕僚職業(yè)，或擇機(jī)返鄉(xiāng)。此時(shí)張明山六歲，開(kāi)始隨父親讀書(shū)。當(dāng)時(shí)，天津是北方的重要商業(yè)城市，傳統(tǒng)文化與西方文化開(kāi)始在此交融碰撞，各地的商賈、學(xué)者、實(shí)業(yè)家定居于此，形成獨(dú)特的地方文藝風(fēng)格。也因天津市民有較高的文藝評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，戲曲等行業(yè)藝人要在天津得到認(rèn)可，才能成為全國(guó)知名大家。在張明山十幾歲時(shí)，張萬(wàn)全一家已經(jīng)不愿離開(kāi)繁榮的天津，開(kāi)始定居下來(lái)。張明山隨父親讀書(shū)成績(jī)斐然，并兼習(xí)書(shū)畫(huà)，成為天津著名的畫(huà)家。張萬(wàn)全將故鄉(xiāng)山陰兩字，先為陰山，再改為明山，作為張長(zhǎng)林的字，張明山以字行世。

張明山藝術(shù)活動(dòng)時(shí)期，天津是一個(gè)水陸碼頭。因其地理位置東臨渤海，作為京畿門(mén)戶，是中國(guó)南北交通要道。隨著鹽業(yè)的開(kāi)展，漕運(yùn)的繁盛，天津逐漸成為北方著名的商埠。城市商業(yè)和手工業(yè)的繁榮發(fā)展，市民階層相對(duì)強(qiáng)大，在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生的文藝，無(wú)疑帶有強(qiáng)烈的市民色彩。產(chǎn)生于這樣歷史環(huán)境中的“泥人張”藝術(shù)，亦適應(yīng)著市民階層的審美需要，屬于市民文藝。

明朝中葉，彼時(shí)封建關(guān)系逐漸沒(méi)落，資本主義萌芽產(chǎn)生，市民階層開(kāi)始興起。新興的社會(huì)力量不斷壯大，對(duì)審美理想有著新的追求，極力想認(rèn)識(shí)社會(huì)，其特點(diǎn)是：重視現(xiàn)實(shí)，講究功利。這樣，在中國(guó)藝術(shù)史上，再現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展起來(lái)，在明末出現(xiàn)高潮。隨后因政權(quán)的更替，少數(shù)民族建立了大清王朝，市民文藝的發(fā)展遭受挫折。清朝中葉，在沿海的商埠——天津，兵亂逃難已過(guò)，社會(huì)趨向安定，人民生活得以安息，經(jīng)濟(jì)漸趨昌盛，于是市民文藝又得到了發(fā)展，而且將其推向一個(gè)帶有地方特色的高潮。這就是以“泥人張”彩塑藝術(shù)，楊柳青木版年畫(huà)，各種曲藝、戲曲，還有木雕、磚刻、剪紙、風(fēng)箏為代表的地方民間藝術(shù)，千姿百態(tài)，爭(zhēng)芳斗艷。其規(guī)模之豐，成就之高，影響之大，是同時(shí)期其他地域難以匹敵的。

“泥人張”藝術(shù)，顯然帶有強(qiáng)烈的市民色彩。隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮，天津聚集著很多商賈，他們生活殷實(shí)，追求浮華，從而影響著社會(huì)風(fēng)氣，致使寫(xiě)真——肖像藝術(shù)，得到空前的發(fā)展，這才有條件造就了張明山捏像傳神的絕技?！澳嗳藦垺笔且孕は袼囆g(shù)始名的，《天津志略》載有明山先生傳略，記他：“精于捏塑。能手丸泥于袖中，對(duì)人捏像且談笑自若，從容不迫，頃刻捏就，逼肖其人?！泵魃较壬?，對(duì)肖像藝術(shù)的創(chuàng)作，表現(xiàn)出特殊的才能?，F(xiàn)今保存下來(lái)的他的遺作中，有四分之一為肖像作品。

觀賞明山先生的肖像作品，令人信服其神貌與對(duì)象逼似，藝術(shù)家處理肖像創(chuàng)作，追求生活的真實(shí)感，著意神情意態(tài)的刻畫(huà)，強(qiáng)調(diào)性格的塑造。

肖像作品《劉國(guó)華》刻畫(huà)了一位木匠，有名的雕花能手劉國(guó)華，人稱“花活劉”。其性格刻畫(huà)得神微絕妙：面龐清癯結(jié)實(shí)，眼神深沉敏智，氣度大方樸實(shí)。似勞動(dòng)過(guò)后，隨手將帽子扣在頭上略顯偏后的戴法。兩腿自然疊蹺，骨節(jié)凸顯，雙手隨意屈伸，精細(xì)入微地再現(xiàn)了一位久經(jīng)勞動(dòng)生活、心靈手巧的年老的藝人。又不難發(fā)現(xiàn)，他非一般出賣(mài)體力的勞動(dòng)者，而是略顯文雅氣質(zhì)，平易近人的巧手名匠。

嚴(yán)振是位學(xué)者，藝術(shù)家處理其正襟危坐，衣長(zhǎng)袍背心，右手持書(shū)，悠然靜思。其面容清潤(rùn)，膚色凈白，口角稍沉陷，略顯微笑之容，恭謹(jǐn)謙和，氣質(zhì)不俗，儼然飽學(xué)之士的風(fēng)度。磨面作坊的彭掌柜居小康之家，生活豐實(shí)而安穩(wěn)，舒逸的生活令發(fā)胖的身體變了樣子，沒(méi)有脖頸的腦袋，似乎直接從寬肥的胸腔冒了出來(lái)。生活的閑適享樂(lè)，文化貧乏，使他面容浮胖，雙眼神倦，顯出無(wú)所事事的麻木表情，雙手扶膝的故作莊重的姿態(tài)，恰顯其因生活的富有而產(chǎn)生的自負(fù)心理，對(duì)其性格的洞察與刻畫(huà)，可謂入木三分。

畫(huà)家劉小亭，安穩(wěn)靜坐，頭略前傾，秀眉微皺，雙目凝視沉思，似乎畫(huà)家正為構(gòu)思新作而緊張地思慮著。其嘴角略上挑，咬肌較顯現(xiàn)，好像畫(huà)家對(duì)先前的構(gòu)思有了把握，觀者覺(jué)得畫(huà)家即刻就要?jiǎng)恿似饋?lái)，馬上就會(huì)潑墨揮毫，以盡其成竹在胸，不吐不快的創(chuàng)作欲望?！秳⑿⊥ぁ钒旬?huà)家的性格、情緒及長(zhǎng)期從事創(chuàng)作的特征，逼肖地再現(xiàn)了出來(lái)。樸實(shí)的動(dòng)態(tài)，簡(jiǎn)雅的服飾，盡現(xiàn)皺褶的長(zhǎng)衫，活靈活現(xiàn)地繪塑了一位生活清貧，性格剛直，熱愛(ài)自己事業(yè)而又有些不拘小節(jié)的畫(huà)家形象。

上述肖像作品，皆坐式構(gòu)圖。仔細(xì)觀賞，變化生動(dòng)，并不雷同。緊緊抓住對(duì)象神貌的逼似再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)一剎那的動(dòng)態(tài)和神情變化，塑造出不同年齡、不同外貌、不同身份的真實(shí)逼肖的形象，令人信服地表現(xiàn)出不同情緒、不同性格、不同社會(huì)屬性的活生生的人物來(lái)。明山先生不愧是一位以彩塑藝術(shù)為手段，刻畫(huà)性格、捕捉情緒和揭示對(duì)象內(nèi)在本質(zhì)的高手。

明山先生的肖像藝術(shù)，最顯著的藝術(shù)特征是偏重再現(xiàn)的逼真性，追求形神兼具的完美性。

張明山的塑像要旨很明確，以形寫(xiě)神，求得神形畢顯的完美，同時(shí)不放松藝術(shù)家的主觀情懷意趣的追求。但是，與傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)相比較，其顯著特征是更偏重再現(xiàn)的追求。他捕捉刻畫(huà)了細(xì)膩真摯的感情，追求了官能感受的形象逼真，構(gòu)造了彩繪幻覺(jué)的真實(shí)，突破了傳統(tǒng)藝術(shù)中類(lèi)型化的形態(tài)，成功地強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的個(gè)性化和典型性的特點(diǎn)。

“泥人張”肖像藝術(shù)的形成，基于兩種因素。其一，肖像的創(chuàng)作，不同于神佛圣賢之像的塑造，圣賢、神佛是為了表示敬畏之心，可以揣測(cè)其形，想幻其容。給現(xiàn)實(shí)生活中的人做肖像，就得要求“音容宛在”，不能不以逼真為主，惟妙惟肖了。“空陳其形”或“得意忘形”都難成為肖像藝術(shù)的上乘之作。其二，“泥人張”的肖像藝術(shù)終歸是適應(yīng)市民審美需求而發(fā)展起來(lái)的。市民要求細(xì)節(jié)的真實(shí)，明山先生以他卓絕的寫(xiě)實(shí)才能，將神形俱佳的肖像藝術(shù)發(fā)展到脫俗的水平，不僅征服了欣賞者，也提高了欣賞者的審美層次。

提高后的群眾審美理想，又反饋到藝術(shù)家的實(shí)踐中來(lái)，這樣循環(huán)往復(fù)，使現(xiàn)實(shí)生活、藝術(shù)家的創(chuàng)作和群眾的審美需求，形成一種有機(jī)整體的關(guān)系，從中造就了“泥人張”肖像藝術(shù)的偏重再現(xiàn)的特征，這成為“泥人張”藝術(shù)較穩(wěn)定的藝術(shù)特色。除肖像藝術(shù)外，明山先生的佳作《蔣門(mén)神》《漁樵問(wèn)答》《老者》，玉亭先生的《二學(xué)士》《吹糖人》《挖耳僧》《漁翁》等皆是肖像式的創(chuàng)作，無(wú)不帶有上述的藝術(shù)特征，展現(xiàn)了“泥人張”藝術(shù)的獨(dú)特的肖像美。

呈內(nèi)向心理結(jié)構(gòu)的中華民族，歷史上以抒情性的詩(shī)、歌、舞較為發(fā)達(dá)，因而注重表現(xiàn)的藝術(shù)居主導(dǎo)地位。明中葉以后，小說(shuō)、戲曲成為重要藝術(shù)樣式，注重再現(xiàn)的藝術(shù)也發(fā)展起來(lái)，強(qiáng)調(diào)具象美的美學(xué)傾向，一直影響波及現(xiàn)代的民族藝術(shù)風(fēng)貌。在民族藝術(shù)形態(tài)演變中，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)、偏重再現(xiàn)的“泥人張”藝術(shù)在造型領(lǐng)域取得了引人注目的成就：民族雕塑藝術(shù)發(fā)展到清代時(shí)期的高峰，當(dāng)屬“泥人張”的作品。“泥人張”藝術(shù)以其獨(dú)具的特色匯流于傳統(tǒng)藝術(shù)長(zhǎng)河，猶如一股激進(jìn)的出澗山泉，在民族藝術(shù)形態(tài)演變的波濤中，濺起一朵光潔異彩的時(shí)代浪花。民族藝術(shù)傳統(tǒng)在“泥人張”得到了創(chuàng)造性的繼承，并以杰出的藝術(shù)成就，確立了其在民族藝術(shù)史上的重要地位。

藝術(shù)大師徐悲鴻先生，1931年觀賞過(guò)張明山的肖像作品，給予了高度的評(píng)價(jià)：“其比例之精確，骨骼之肯定，與其傳神之微妙，據(jù)我在北方所見(jiàn)美術(shù)作品中，只有歷代帝王像中宋太祖太宗之像可以擬之，若在雕刻中，雖楊惠之不足多也?！泵魃较壬焕橹袊?guó)19世紀(jì)杰出的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大家。

偏重再現(xiàn)的“泥人張”藝術(shù)，無(wú)疑繼承了民族雕塑傳統(tǒng)中的寫(xiě)實(shí)因素。中國(guó)遠(yuǎn)古的雕塑，多數(shù)具有實(shí)用和裝飾的功能，帶有寫(xiě)實(shí)和抽象相結(jié)合的美學(xué)特色。商代以后，雕塑逐漸脫離了實(shí)用性的器物裝飾，發(fā)展成獨(dú)立的造型藝術(shù)。作為隨葬物的秦陵兵馬俑，魏晉以后成為雕塑中心的佛教造像，諸如大同云岡、洛陽(yáng)龍門(mén)的石雕、敦煌莫高窟、天水麥積山及太原晉祠的彩塑，在不同程度上都表現(xiàn)出以現(xiàn)實(shí)的人為依據(jù)的再現(xiàn)性，正如司馬遷的《史記》所說(shuō)：“帝武乙為偶人以為天神”，塑造神像是以人為藍(lán)本的，“泥人張”藝術(shù)的再現(xiàn)性，正是繼承了這種“取人肖神”傳統(tǒng)的源流和發(fā)展。但是，“泥人張”藝術(shù)的再現(xiàn)形式，又明顯受到西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的影響，對(duì)人體與形象的準(zhǔn)確塑造，體現(xiàn)出對(duì)解剖結(jié)構(gòu)的科學(xué)把握，以更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨褪侄?，體現(xiàn)了趨時(shí)性的再現(xiàn)形式，達(dá)到了同時(shí)期和西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)相媲美的水平。

近百年來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文化一直受西方文化浪潮的沖擊。張明山的藝術(shù)活動(dòng)，恰遇東西文化日益碰撞、交流、融合時(shí)期。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，天津出現(xiàn)列強(qiáng)的租界。隨西方宗教的輸入，教堂的興建，帶來(lái)了西方宗教的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)。彼時(shí)天津成為通商口岸，“泥人張”作品以藝術(shù)商品的形式，遠(yuǎn)銷(xiāo)海外。據(jù)文獻(xiàn)記載：“現(xiàn)今銷(xiāo)售，多系出口，日本約占75%，歐美占15%?！毕瘛澳嗳藦垺边@樣大規(guī)模地、幾十年不斷地進(jìn)行東西方的藝術(shù)交融，在中國(guó)近代藝術(shù)史上是空前的。西方藝術(shù)的審美觀念，必然如市民階層的審美觀念一樣，反饋到“泥人張”的藝術(shù)實(shí)踐中來(lái)。西方寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)手段，亦潛移默化地影響著“泥人張”藝術(shù)形式的演變和發(fā)展，在“泥人張”藝術(shù)上留下了西方藝術(shù)的痕跡。

我們講“泥人張”藝術(shù)偏重于再現(xiàn)，這是對(duì)其藝術(shù)的主要特征與傳統(tǒng)藝術(shù)模式相比較的宏觀把握。如果步入其微觀的探討，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：“泥人張”藝術(shù)，有其自身產(chǎn)生、發(fā)展和成熟的過(guò)程，有著逐步完善的、同中顯異的多種樣式的傾向。在宏觀的把握下，對(duì)其審美傾向略做歸納，可概括為兩種類(lèi)型：一種即偏重再現(xiàn)型，如前面所介紹的肖像與肖像式作品。另一類(lèi)則強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)型，但不同于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的表現(xiàn)，而是強(qiáng)化表現(xiàn)作為重要因素，滲透和影響再現(xiàn)形式，是建筑在再現(xiàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)?！澳嗳藦垺眰鹘y(tǒng)上習(xí)慣將其分之為寫(xiě)實(shí)型和寫(xiě)意型。寫(xiě)實(shí)型即偏重再現(xiàn)的作品，注重性格的刻畫(huà)；寫(xiě)意型即強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的作品，追求神韻意境的顯現(xiàn)?！澳嗳藦垺彼囆g(shù)中，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)型的作品，基本上是表現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》與古典題材。對(duì)此題材的創(chuàng)作，藝術(shù)家在藝術(shù)處理上，潛心于意境的創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)形式美的純化。