劉秀哲

（黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

19 世紀(jì)初，黑格爾提出了“藝術(shù)終結(jié)論”，此后該命題被丹托、卡斯比特、漢斯·貝爾廷等理論家不斷地演繹與重構(gòu)，時(shí)至今日仍然方興未艾。針對(duì)此種情形，我們不禁要問(wèn)：藝術(shù)真的已經(jīng)終結(jié)了嗎？或者何種藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)了？終結(jié)之后的藝術(shù)又將走向何方？面對(duì)諸如此類(lèi)的問(wèn)題，理論家們雖然紛紛給出了自己的答案，卻又莫衷一是。唯一可以肯定的是，以薩特為代表的說(shuō)教式、宣傳式的藝術(shù)必然走向了終結(jié)?！?0 世紀(jì)上半葉出現(xiàn)了數(shù)百種運(yùn)動(dòng)：立體主義、野獸派、建構(gòu)主義、至上主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、抽象主義。每個(gè)運(yùn)動(dòng)都有自己的宣言”[1]，每個(gè)運(yùn)動(dòng)都對(duì)異于自己的運(yùn)動(dòng)形成一種解構(gòu)，介入藝術(shù)也概莫能外。

既然現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)介入藝術(shù)的解構(gòu)已不言而喻，但非介入或零介入的藝術(shù)真的可能存在嗎？眾所周知，無(wú)論是作為介入藝術(shù)早期形態(tài)的“傾向文學(xué)”，還是作為介入藝術(shù)余續(xù)的“參與藝術(shù)”，均在不同程度上消解著藝術(shù)的意義與價(jià)值。介入藝術(shù)果真能夠獨(dú)善其身嗎？顯然這是一個(gè)偽命題。二戰(zhàn)結(jié)束后，資本主義獲得了充足的發(fā)展空間，工具理性取代價(jià)值理性大行其道，文化工業(yè)逐步滲入并掌控了大眾的生活，成為宣傳意識(shí)形態(tài)的載體。此時(shí)，西方知識(shí)分子開(kāi)始對(duì)啟蒙理性進(jìn)行反思，對(duì)具有社會(huì)屬性的藝術(shù)進(jìn)行反思。在全面行政化的社會(huì)體系下，藝術(shù)何為？是如薩特所言，作家應(yīng)“完全地介入，絕對(duì)地自由”[2]，還是如羅蘭·巴特所言，“寫(xiě)作絕不是交流的工具，它也不是一條只有語(yǔ)言的意圖性在其上來(lái)來(lái)去去的敞開(kāi)道路”[3]。阿多諾認(rèn)為，無(wú)論是薩特的絕對(duì)介入，還是羅蘭·巴特的零度介入，均存有弊端與缺陷。藝術(shù)之于社會(huì)，并不是要完全介入，也并不是完全不介入，或者無(wú)需介入，而應(yīng)該是以非介入的方式介入，即通過(guò)藝術(shù)作品的審美形式實(shí)現(xiàn)介入。藝術(shù)介入社會(huì)的目的也并不是要完全服膺于政治、服膺于意識(shí)形態(tài)，而是要通過(guò)介入實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的批判和對(duì)人性的救贖。

一、藝術(shù)意義與價(jià)值的消解

藝術(shù)意義與價(jià)值的獲得并不在于藝術(shù)自身所承載的社會(huì)職能，而在于藝術(shù)以其獨(dú)立自主的品格賦予藝術(shù)品真理性的內(nèi)涵。從藝術(shù)的發(fā)展史來(lái)看，藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程恰是藝術(shù)日益獨(dú)立于社會(huì)的進(jìn)程。藝術(shù)在發(fā)展的過(guò)程中逐漸擺脫了政治、宗教、道德的控制，發(fā)展為一個(gè)獨(dú)立自主、自給自足的場(chǎng)域。藝術(shù)的獨(dú)立自主性主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。第一，藝術(shù)家對(duì)于統(tǒng)治階級(jí)的依附關(guān)系逐漸減弱，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)擁有了絕對(duì)的自主意識(shí)，他們不再以服務(wù)社會(huì)、服務(wù)政治為鵠的，也無(wú)需對(duì)宗教、道德負(fù)責(zé)，這最大限度地保證了藝術(shù)的自律性。第二，藝術(shù)家與社會(huì)之間的距離漸行漸遠(yuǎn)，他們不再以親歷者的身份參與到社會(huì)實(shí)踐中，而是以旁觀者的身份“對(duì)社會(huì)風(fēng)貌、時(shí)代精神進(jìn)行冷峻的觀察與反思”[4]119，以此實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)追求，達(dá)到洞徹社會(huì)現(xiàn)實(shí)的目的。第三，藝術(shù)的內(nèi)容不再作為衡量藝術(shù)的唯一價(jià)值準(zhǔn)則，相反，藝術(shù)的形式地位得到進(jìn)一步凸顯，逐漸成為藝術(shù)的棲身之所，為藝術(shù)的意義及價(jià)值的獲得探索出一條全新的途徑。

可見(jiàn)，藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程是逐漸擺脫外在于藝術(shù)的其他要素束縛的過(guò)程，也是藝術(shù)實(shí)現(xiàn)自我意義與價(jià)值的過(guò)程。即便如此，藝術(shù)也并不是完全不具有社會(huì)性，藝術(shù)的獨(dú)立性始終是不徹底的，帶有社會(huì)性的殘余，即藝術(shù)并不能完全實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自主、自給自足，發(fā)展成為自律性的藝術(shù)。從早期的“傾向文學(xué)”，到“介入藝術(shù)”，再到晚近的“參與藝術(shù)”，均賦予了藝術(shù)家極強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感，希望藝術(shù)家能夠承擔(dān)起知識(shí)分子的使命擔(dān)當(dāng)，使藝術(shù)為社會(huì)、政治、道德、意識(shí)形態(tài)等服務(wù)。諸如此類(lèi)的行為極大地壓縮了藝術(shù)的生存空間，消解了藝術(shù)的獨(dú)立自主性，使藝術(shù)再次淪為社會(huì)、政治、道德、意識(shí)形態(tài)的附屬品。相應(yīng)地，藝術(shù)存在的意義與價(jià)值也就在某種程度上被消解了。

1840 年代，“傾向文學(xué)”作為一個(gè)美學(xué)概念得以確立，它主要指“藝術(shù)家想用他的藝術(shù)作品來(lái)證明、傳播、解說(shuō)某一種政治、社會(huì)主張”[5]，被廣泛地應(yīng)用于戲劇、詩(shī)歌、小說(shuō)等文學(xué)創(chuàng)作之中，形成了所謂的“傾向戲劇”“傾向詩(shī)歌”“傾向小說(shuō)”。雖然“傾向文學(xué)”有著明確的政治指向，但在實(shí)質(zhì)上并未得到學(xué)界的一致認(rèn)同。恩格斯曾不無(wú)批評(píng)地說(shuō)，這種文學(xué)派別習(xí)慣于“用一些能夠引起公眾注意的政治暗喻來(lái)彌補(bǔ)他們作品中才華的不足。在詩(shī)歌、小說(shuō)、評(píng)論、戲劇中，在一切文學(xué)作品中，都充滿所謂的‘傾向’，即反政府情緒的畏首畏尾的流露”[6]。恩格斯對(duì)于“傾向文學(xué)”的批判，并不在于批判文學(xué)作品的傾向性，更不在于禁止文學(xué)具有傾向性，而是批判“傾向文學(xué)”中錯(cuò)誤的傾向思想，批判“席勒那種將文學(xué)降格為特定政治觀念的傳聲筒的創(chuàng)作方法”[7]。從文學(xué)發(fā)生學(xué)的角度來(lái)看，文學(xué)自誕生之日起即具有某種傾向性，在任何一個(gè)時(shí)代、任何一種文學(xué)形式中，這種傾向性都是無(wú)法被抹殺的，但文學(xué)所具有的傾向性絕非成為政治、宗教、道德、意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，優(yōu)秀的傾向文學(xué)應(yīng)該秉持著自律性，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)作客觀的描繪，將對(duì)社會(huì)的批判與反思寄寓其中，而不是通過(guò)作家的主觀意圖將其強(qiáng)行置入文學(xué)作品?！爱?dāng)作家的主觀傾向（意圖）與文本的客觀傾向（意義）發(fā)生沖突時(shí)，應(yīng)更為注重文本的客觀傾向”[8]15，以避免文學(xué)意義與價(jià)值的喪失。然而，盧卡契、薩特等人并未意識(shí)到這一點(diǎn)，一再堅(jiān)持從主觀層面出發(fā)來(lái)協(xié)調(diào)文學(xué)與政治的關(guān)系，主張文學(xué)為政治服務(wù)、為意識(shí)形態(tài)服務(wù)，從而抹殺了文學(xué)的意義與價(jià)值，這也為阿多諾對(duì)盧卡契、薩特等人的批判埋下了伏筆。

繼“傾向文學(xué)”之后，薩特提出了“介入文學(xué)”的概念。在《現(xiàn)代》（Les Temps Modernes）雜志發(fā)刊詞中，“薩特將純粹的哲學(xué)思辨納入到具體的歷史語(yǔ)境之中，為介入涂上了政治的色彩”[4]114。自此，“介入”一詞成為西方馬克思主義者慣用的一個(gè)美學(xué)概念。介入藝術(shù)的終極問(wèn)題是藝術(shù)他律性與自律性的辯證，以薩特為代表的作家明確提出“為自己的時(shí)代寫(xiě)作”“為大眾而寫(xiě)作”“思想高于形式”“作家完全在場(chǎng)”等主張，將藝術(shù)完全納入可介入與不可介入的框架之下去衡量，他律性成為衡量藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，自律性則成了藝術(shù)的附屬物。

從藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系角度來(lái)看，薩特對(duì)于“介入文學(xué)”的倡導(dǎo)并不是完全沒(méi)有道理的，藝術(shù)作為社會(huì)的產(chǎn)物，無(wú)論其本質(zhì)是自律還是他律，必然要承擔(dān)一定的社會(huì)使命與時(shí)代擔(dān)當(dāng)。然而，辯證地看，藝術(shù)在承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，在介入政治、宗教、道德乃至意識(shí)形態(tài)之時(shí)，一定是以自律性為其前提的。藝術(shù)之所以為藝術(shù)，之所以具有意義與價(jià)值，并不是因?yàn)樽陨硭?fù)載的社會(huì)職能、所彰顯出的政治色彩，而是因?yàn)樗囆g(shù)所具有的審美性與自律性。如此說(shuō)來(lái)，薩特對(duì)于“介入文學(xué)”的強(qiáng)調(diào)便不免存在矯枉過(guò)正之嫌。

1960 年代，在介入藝術(shù)退潮之時(shí)，羅蘭·巴特曾如此發(fā)問(wèn)：“我們的文學(xué)難道不是永遠(yuǎn)都注定要在這累人的循環(huán)往復(fù)之間、在政治現(xiàn)實(shí)主義與為藝術(shù)而藝術(shù)之間、在介入的倫理道德與美學(xué)的純粹主義之間、在妥協(xié)與潔身自好之間徘徊嗎？難道它永遠(yuǎn)只能要么貧瘠（如果它只是它自己）、要么混亂（如果它是它自身以外的其他事物）嗎？難道它無(wú)法在這個(gè)世界占有一個(gè)正確的位置嗎？”[9]羅蘭·巴特的言語(yǔ)之間充斥著對(duì)藝術(shù)自身所負(fù)載的社會(huì)職能的不滿，所以他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，文本一旦問(wèn)世，作者便“死了”，否定作者對(duì)于文本的主宰，而將文本的解讀權(quán)交予讀者，最大限度地賦予藝術(shù)以意義及價(jià)值。

1960 年代，隨著介入藝術(shù)逐漸退潮，取而代之的是“參與藝術(shù)”。“參與藝術(shù)”被視為介入藝術(shù)的弱化形態(tài)，其具體形態(tài)大概包括“社會(huì)介入藝術(shù)（socially engaged art）、社區(qū)藝術(shù)（community-based art）、實(shí)驗(yàn)社區(qū)（experimental communities）、對(duì)話藝術(shù)（dialogic art）、潮間帶藝 術(shù)（littoral art）、干預(yù)藝術(shù)（interventionist art）、合作藝術(shù)（collaborative art）、語(yǔ)境藝術(shù)（contextual art）和社會(huì)實(shí)踐藝術(shù)（social practice art）”[10]等。雖然在某種程度上“參與藝術(shù)”同樣消解著藝術(shù)的意義與價(jià)值，但較之介入藝術(shù)，“參與藝術(shù)”對(duì)藝術(shù)意義與價(jià)值的消解已經(jīng)有所弱化。首先，不同于介入藝術(shù)對(duì)創(chuàng)作主體能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)，“參與藝術(shù)”在創(chuàng)作過(guò)程中最大限度地弱化了藝術(shù)家的主體意識(shí)，而極力凸顯觀眾在藝術(shù)創(chuàng)造中的參與感，倡導(dǎo)觀眾由靜默的藝術(shù)觀賞者轉(zhuǎn)變?yōu)槟軇?dòng)的藝術(shù)“生產(chǎn)者”，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的客觀化傾向。其次，“參與藝術(shù)”打破了藝術(shù)固有的疆界，打破了人們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)知，藝術(shù)不再是私人的個(gè)性化產(chǎn)物，不再以介入政治為鵠的，而是走向了“關(guān)系美學(xué)”的維度，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家與觀眾的互動(dòng)性，在藝術(shù)家與觀眾的互動(dòng)交融中使自律與他律形成一個(gè)統(tǒng)一體，解決了當(dāng)下藝術(shù)嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)的美學(xué)問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)了伯林特的美學(xué)追求，即藝術(shù)走入了社會(huì)，觀眾走入了藝術(shù)。最后，“參與藝術(shù)”不再直接介入到政治、意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)之中，而是寄希望于既定的政治體系，希望通過(guò)對(duì)現(xiàn)有的體制改良來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的介入，“不過(guò)因?yàn)槿狈Ψ穸ㄐ猿较蚨?，參與藝術(shù)愈發(fā)困于西方民主政治標(biāo)舉的‘政治正確’觀念，在嘗試給出解決社會(huì)問(wèn)題的方案時(shí)，呈現(xiàn)出嚴(yán)重的浪漫主義傾向和空想色彩”[8]21。所以，嚴(yán)格地講，“參與藝術(shù)”只是從直接介入轉(zhuǎn)為間接介入，其對(duì)藝術(shù)意義與價(jià)值的消解也只是有所弱化，而未能從根本上消除。

藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題即藝術(shù)與介入的關(guān)系問(wèn)題，這是一個(gè)古老的藝術(shù)命題，自藝術(shù)誕生之日即為人們所津津樂(lè)道，任何一個(gè)時(shí)代、任何一種藝術(shù)形式都無(wú)法規(guī)避這一問(wèn)題。雖然藝術(shù)在發(fā)展的過(guò)程中逐漸由他律走向了自律，但這種自律自始至終都是不徹底的，從早期的“傾向文學(xué)”，到“介入藝術(shù)”，再到晚近的“參與藝術(shù)”，無(wú)一不表現(xiàn)出藝術(shù)對(duì)社會(huì)的介入，無(wú)一不消解著藝術(shù)自身的意義與價(jià)值。發(fā)展至資本主義社會(huì)，藝術(shù)的自律性非但沒(méi)有走向獨(dú)立，反而遭遇了前所未有的危機(jī)，資本主義為了迎合大眾的消費(fèi)需求，使藝術(shù)一再世俗化，成了唾手可得的商品，娛樂(lè)成了真正的“愚樂(lè)”。面對(duì)藝術(shù)的物化、社會(huì)的異化，阿多諾敏銳地捕捉到了這一問(wèn)題的關(guān)鍵之所在，即當(dāng)今的藝術(shù)應(yīng)該何為？藝術(shù)是否應(yīng)該介入社會(huì)？應(yīng)該以怎樣的姿態(tài)介入社會(huì)？為此阿多諾提出了“非介入的介入”，以反駁薩特等人所謂的積極介入、自由介入的藝術(shù)觀。

二、藝術(shù)介入的路徑選擇

既然“傾向文學(xué)”“介入藝術(shù)”“參與藝術(shù)”都不可避免地帶有介入的特性，那么阿多諾所謂的非介入的介入是否可能？如果可能，非介入的介入藝術(shù)又究竟是以怎樣的路徑介入到社會(huì)之中？在了解阿多諾的非介入的介入藝術(shù)之前，可以明確的有兩點(diǎn)：一是阿多諾對(duì)于藝術(shù)功利性地介入社會(huì)表示了明確的不滿，并對(duì)此展開(kāi)了批判；二是阿多諾認(rèn)為藝術(shù)的社會(huì)性是無(wú)法抹殺的，而所謂零度介入的藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)之中并不存在。在關(guān)于介入與否的關(guān)系中，阿多諾的觀點(diǎn)看似充滿了矛盾，實(shí)則寄寓了阿多諾對(duì)于非介入的介入藝術(shù)追求，并為其非介入的介入理論的實(shí)現(xiàn)提供了切實(shí)可行的路徑。

阿多諾之所以對(duì)藝術(shù)功利性地介入社會(huì)表示不滿，主要是基于諸如此類(lèi)的藝術(shù)使藝術(shù)的意義與價(jià)值被消解殆盡，使藝術(shù)喪失了之為藝術(shù)的可能性；而阿多諾對(duì)于零度介入的否定，主要是基于藝術(shù)作為社會(huì)性的生成物不可能完全脫離社會(huì)而存在。也就是說(shuō)，阿多諾并不否定藝術(shù)介入社會(huì)、介入現(xiàn)實(shí)，只是對(duì)于應(yīng)該如何介入存有疑慮。所以，阿多諾提出要以非介入的方式介入，非介入的介入并不是不介入，只不過(guò)是要打破同一性的桎梏，以否定辯證的方式去介入。為此，阿多諾將藝術(shù)介入社會(huì)的模式分為兩種：“一是自律藝術(shù)間接地介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)；二是藝術(shù)依據(jù)一定的政治理念直接介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)。第二種模式又包括兩種不同的藝術(shù)形態(tài)：介入藝術(shù)和帶有傾向性（tendentiousness）的藝術(shù)?！盵11]100顯然，阿多諾更為傾向“自律藝術(shù)間接地介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)”。在阿多諾看來(lái)，雖然藝術(shù)介入社會(huì)的模式并不唯一，但如果藝術(shù)要以獨(dú)立自主、自在自為的方式介入社會(huì)，那么必須以自律性為其介入的前提，并通過(guò)否定現(xiàn)實(shí)的路徑實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的介入。

關(guān)于何為藝術(shù)的自律性自不待言，關(guān)鍵在于自律藝術(shù)為何能夠?qū)崿F(xiàn)介入？按照常培杰的觀點(diǎn)，自律藝術(shù)的“充分發(fā)展使得藝術(shù)自身成為介入觀念反思和批判的對(duì)象，還因?yàn)樯鲜鲎月伤囆g(shù)對(duì)外在領(lǐng)域的雙重拒絕為藝術(shù)擺脫外在領(lǐng)域的束縛提供了觀念條件，更因?yàn)樵诠ぞ呃硇苑簽E的資本主義時(shí)代唯有自律藝術(shù)才能真正發(fā)揮介入作用”[11]97。所謂“雙重拒絕”，即藝術(shù)既不受外在于自身其他因素的干涉，亦不對(duì)外在于自身的其他領(lǐng)域進(jìn)行介入。這一論斷十分恰切，但還應(yīng)該注意的是，自律藝術(shù)之所以能夠作為藝術(shù)介入的前提實(shí)現(xiàn)有效介入，還在于自律藝術(shù)自身所具有的精神性與真理性。阿多諾認(rèn)為：“藝術(shù)品的精神是其客觀化的模仿行為。精神是反模仿的，但卻反映藝術(shù)模仿的形態(tài)外觀。”[12]81阿多諾下此判斷，意在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)以其理性的手段使模仿在藝術(shù)中得以顯現(xiàn)，但模仿又不局限于主客體的二元同一性之中，而是在實(shí)現(xiàn)自身的同時(shí)又超越自身，它不僅僅在于反映世界，更在于表現(xiàn)世界；不僅僅反映時(shí)代內(nèi)容，更在于表現(xiàn)主觀精神。也就是說(shuō)，藝術(shù)的精神性旨在表明藝術(shù)既與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，又與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)相區(qū)別，既不直接介入現(xiàn)實(shí)，亦不任其放任自流，它總是以超然物外的姿態(tài)俯視著社會(huì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。

同時(shí)，藝術(shù)又具有真理性。就藝術(shù)本身而言，其所具有的真理性并非人為的外在規(guī)定，而是藝術(shù)自身的本質(zhì)屬性。那么，在進(jìn)入資本主義社會(huì)后，藝術(shù)的真理性為何會(huì)隱遁不見(jiàn)？眾所周知，在高度行政化的資本主義體系中，人類(lèi)的異化、社會(huì)的物化，使世界變得不再真實(shí)而走向了虛假，藝術(shù)同樣無(wú)法獨(dú)善其身，那么如何跳出資本主義體系所設(shè)置的藩籬？阿多諾認(rèn)為藝術(shù)是最好的“解藥”，自律性的藝術(shù)以自身所具有的真理性否定了世界的虛假性。但何為藝術(shù)的真理性？抑或說(shuō)，藝術(shù)的真理性如何顯現(xiàn)？阿多諾指出，“藝術(shù)品的真理性內(nèi)容，就是對(duì)某一單個(gè)作品之謎的客觀解答或揭示”[12]192，并通過(guò)哲學(xué)反思得以確定。也就是說(shuō)，藝術(shù)真理性獲得過(guò)程實(shí)則是揭示藝術(shù)之謎的過(guò)程，藝術(shù)作品以特有的“謎語(yǔ)特質(zhì)”向眾人揭示了其中所蘊(yùn)含的真理性，但這種真理性的獲得并不在于藝術(shù)本身所呈現(xiàn)的實(shí)際內(nèi)容，而在于藝術(shù)的精神外觀，亦即藝術(shù)的真理性是通過(guò)形式來(lái)顯現(xiàn)的。阿多諾力圖“賦予現(xiàn)代真正藝術(shù)一種形式上的顛覆能力，這種能力旨在削弱虛假的和總體化的觀點(diǎn)，因?yàn)檫@類(lèi)觀點(diǎn)給予異化的社會(huì)存在以合理性的外觀”[12]12?？梢?jiàn)，如果想打破社會(huì)這種“合理性的外觀”，藝術(shù)便成了無(wú)法逾越的途徑。

無(wú)論是藝術(shù)的精神性還是藝術(shù)的真理性，歸根結(jié)底都是藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的否定性。當(dāng)然，這種否定性不僅停留在理論的暢想中，而且充分地體現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作中。阿多諾認(rèn)為，真正的藝術(shù)并不會(huì)以直接的、激進(jìn)的態(tài)度對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行表態(tài)，更不會(huì)介入到政治之中，它總是以委婉曲折的方式將對(duì)社會(huì)的不滿表現(xiàn)出來(lái)，以引起人類(lèi)的反思。例如策蘭的詩(shī)歌、卡夫卡的小說(shuō)、貝克特的戲劇、畢加索的繪畫(huà)，諸如此類(lèi)的藝術(shù)作品均是在自我闡釋的維度上對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判的，與薩特所謂“我每多說(shuō)一個(gè)詞，我就更進(jìn)一步介入世界……”[13]的觀念完全不同。在貝克特的戲劇中，無(wú)論作者如何敘述、場(chǎng)景如何變化、觀眾如何揣度，它始終像“謎”一樣與社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持一定的距離，我們終究不會(huì)有什么高深的洞見(jiàn)，但作品以怪誕、混沌的方式所表現(xiàn)出扭曲、畸形與荒蕪的世界又充斥著某種批判力量，“從客觀的語(yǔ)言消解中奪得否定的世界形象”[14]。

基于社會(huì)的種種弊端，阿多諾曾多次提及：“社會(huì)生活的過(guò)程已經(jīng)把自己的表面弄得越來(lái)越嚴(yán)實(shí)，越來(lái)越縝密無(wú)隙，這樣一來(lái)，它就用面紗將社會(huì)生活的本質(zhì)包藏得越緊。因而，小說(shuō)如果要想忠實(shí)自己的現(xiàn)實(shí)主義遺產(chǎn)，如實(shí)地講述，那么，它就必須拋棄那種靠再現(xiàn)正面的東西來(lái)幫助社會(huì)干欺騙買(mǎi)賣(mài)的現(xiàn)實(shí)主義?！盵15]所以，藝術(shù)想要介入政治、介入現(xiàn)實(shí)、介入社會(huì)，就必須揚(yáng)棄現(xiàn)實(shí)主義的老路而另辟蹊徑，建構(gòu)出自身的審美邏輯，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的“反叛”。為此，阿多諾首先從理論的高度對(duì)介入藝術(shù)的弊病進(jìn)行了指責(zé)，并進(jìn)一步建構(gòu)出非介入的介入藝術(shù)觀；其次，阿多諾從實(shí)踐中為非介入的介入藝術(shù)觀找到了理論根據(jù)，并將非介入的介入藝術(shù)觀提高到社會(huì)批判的維度；更為重要的是，自律藝術(shù)作為藝術(shù)介入社會(huì)的前提，為非介入的介入藝術(shù)觀的實(shí)現(xiàn)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，確保了“藝術(shù)可以通過(guò)（對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的）反思性與體驗(yàn)性的模仿來(lái)拯救世界之真”[16]。

三、藝術(shù)介入的審美之維

在阿多諾非介入的介入藝術(shù)觀中，其對(duì)藝術(shù)作品形式特征的強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)勝于藝術(shù)作品內(nèi)容本身，阿多諾甚至認(rèn)為，“藝術(shù)能否繼續(xù)生存下去的問(wèn)題，有賴于一種新的形式美學(xué)出現(xiàn)的可能性”[12]212。這一觀點(diǎn)極具顛覆性，打破了西方學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)以內(nèi)容為高標(biāo)的認(rèn)知思維。在西方文論的漫長(zhǎng)發(fā)展歷程中，從畢達(dá)哥拉斯、亞里士多德，到奧古斯丁、達(dá)·芬奇，再到康德、黑格爾，直至什克洛夫斯基、雅各布森，內(nèi)容與形式一直是文論家、藝術(shù)家探討美與藝術(shù)本質(zhì)時(shí)所無(wú)法逾越的一個(gè)話題。在此期間，內(nèi)容與形式于文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)的重要性而言，二者可謂是平分秋色、不分伯仲。歷史上關(guān)于內(nèi)容與形式的探討，反映出的既是一種藝術(shù)觀念，也是一種藝術(shù)傾向，但同時(shí)也折射出許多問(wèn)題：要么是重內(nèi)容輕形式，要么是重形式輕內(nèi)容，很難將二者予以辯證的審視。阿多諾就此提出了不同的觀點(diǎn)，他從藝術(shù)自身出發(fā)，打破了同一性對(duì)內(nèi)容與形式的束縛，用否定辯證的眼光對(duì)二者予以審視，對(duì)內(nèi)容與形式重新定位，強(qiáng)調(diào)在形式與內(nèi)容的辯證法中，鐘擺總是朝著形式的方向回?cái)[，內(nèi)容總是寓于形式之中，以此使藝術(shù)在形式的維度上獲得了審美之維。

阿多諾對(duì)內(nèi)容與形式的重新定位，并非強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的對(duì)立統(tǒng)一，而是將形式視為改變經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的法則，那這是否意味著藝術(shù)的內(nèi)容不再重要？對(duì)此阿多諾并未直接言明，但他指出，“在藝術(shù)中，成功的標(biāo)準(zhǔn)是雙重的：首先，藝術(shù)品要將素材與細(xì)節(jié)納入內(nèi)在的形式律；其次，切勿抹去整合過(guò)程中遺留下來(lái)的裂痕，而應(yīng)在審美整體中保留那些抵制整合的印跡”[12]9。言外之意，內(nèi)容與形式不可偏廢，但內(nèi)容須寓于形式之中。例如電影藝術(shù)，雖然在20世紀(jì)前半葉，阿多諾對(duì)于電影極為排斥，一度認(rèn)為作為“文化工業(yè)”產(chǎn)物的電影不僅使藝術(shù)成為廉價(jià)且唾手可得的商品，而且背離了藝術(shù)自身所具有的真理性內(nèi)涵；但在20 世紀(jì)中葉之后，特別是在“德國(guó)新電影”運(yùn)動(dòng)發(fā)生之際，阿多諾對(duì)電影的態(tài)度大為改觀，認(rèn)為我們應(yīng)該站在一個(gè)全新的起點(diǎn)，以一種全新的視角來(lái)審視這一問(wèn)題，要深刻洞悉電影正在以一種自由的形式“從現(xiàn)存工業(yè)的陳規(guī)陋習(xí)中解脫出來(lái)”[18]。阿多諾之所以對(duì)電影有如此大的改觀，首先是因?yàn)殡娪凹T種藝術(shù)于一身，使“現(xiàn)實(shí)中尚未解決的對(duì)抗性，偽裝成內(nèi)在的藝術(shù)形式問(wèn)題重現(xiàn)在藝術(shù)（電影）中”[12]8；其次是因?yàn)殡娪啊叭菁{了不同層次的行為反應(yīng)模式”[19]，使觀眾能夠于其中看到反再現(xiàn)的異質(zhì)性因素，以引起自我的反思。可見(jiàn)，阿多諾并未棄內(nèi)容于不顧，而是主張內(nèi)容應(yīng)該通過(guò)形式得到表達(dá)，以此避免藝術(shù)過(guò)多地直接介入到社會(huì)之中。

同時(shí)，阿多諾對(duì)于形式的一再?gòu)?qiáng)調(diào)，還在于藝術(shù)“對(duì)社會(huì)的批判永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)在對(duì)社會(huì)內(nèi)容明顯的揭露中；當(dāng)內(nèi)容被掩蓋，完全納入形式中時(shí)，對(duì)社會(huì)的批判就變得激烈，于是，形式也就變成本來(lái)意義上的社會(huì)批判”[20]。這與薩特、本雅明、布萊希特等左翼知識(shí)分子希望通過(guò)藝術(shù)介入而實(shí)現(xiàn)自己的政治理想表現(xiàn)出明顯的不同。很顯然，薩特、本雅明、布萊希特等左翼知識(shí)分子將藝術(shù)視為一種判斷，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)可以是什么、為什么以及怎么樣的問(wèn)題，然而“藝術(shù)的整合不是判斷性的，不可能道出某件藝術(shù)品描述的是什么，或者什么是其所謂的啟示”[12]186。那么，既然藝術(shù)不是判斷，它又如何實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的批判、對(duì)人性的救贖？阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)“憑借戒除公開(kāi)控訴的方式進(jìn)行控訴（順便提及，這一特征可能有助于自然主義的嚴(yán)密防衛(wèi)）。形式把詩(shī)句化為神話格言的回聲，刪除了其虐待狂式的趨向?；芈暰哂泻徒獾牧α俊ｎ?lèi)似這些程式，依然存在于藝術(shù)品之中，從而把藝術(shù)品變成真正自在的無(wú)窮大”[12]187。也就是說(shuō)，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的控訴，并不是通過(guò)聲嘶力竭的怒吼，而是通過(guò)形式對(duì)藝術(shù)內(nèi)部的諸要素進(jìn)行改造，使其由直接的控訴變?yōu)樽晕业幕芈?，進(jìn)而與社會(huì)現(xiàn)實(shí)達(dá)成“和解”。值得注意的是，阿多諾所謂的“和解”并非藝術(shù)對(duì)社會(huì)的妥協(xié)，也并非社會(huì)對(duì)藝術(shù)的同化，而是藝術(shù)在深刻揭露社會(huì)弊端后的和諧共生。

在阿多諾看來(lái)，藝術(shù)除去不是判斷性的之外，之所以能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)社會(huì)的批判、對(duì)人性的救贖，其主要原因在于藝術(shù)是與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)有別的。經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)調(diào)的是宿命論，它非但不能彰顯出社會(huì)中的真理性內(nèi)容，而且最大限度地掩蓋了事物的本質(zhì)；藝術(shù)則不同，藝術(shù)的歷史姿態(tài)是排斥經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的，所以藝術(shù)品只有脫離了經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)才能成為更高級(jí)的存在。那么，藝術(shù)品如何能夠脫離經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)而成為更高級(jí)的存在？阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)所具有的藝術(shù)性與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)了距離，最大限度地區(qū)別了經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)即藝術(shù)性的，那么就應(yīng)該是審美的，而審美必然關(guān)乎形式，但如果僅從審美的角度來(lái)評(píng)判藝術(shù)又失之偏頗，因?yàn)椤叭绻麖膶徝赖慕嵌葋?lái)嚴(yán)格地感知藝術(shù)，人們就不可能妥切地感知藝術(shù)”[12]9。所以，藝術(shù)除了具有藝術(shù)性之外，還兼具感知性，即藝術(shù)在對(duì)社會(huì)的感知過(guò)程中突破了內(nèi)容的限制，升華為自由的形式，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的批判?？梢?jiàn)，在阿多諾非介入的介入藝術(shù)觀中，“形式是真理性的展露”，它不僅使藝術(shù)在審美的維度上實(shí)現(xiàn)了自由，更“確保藝術(shù)既對(duì)文明過(guò)程貢獻(xiàn)力量，也以其純?nèi)淮嬖趯?duì)其進(jìn)行批判”[12]214。即使“在類(lèi)似貝多芬（Beethoven）和倫勃朗（Rembrandt）這樣的藝術(shù)大師身上，對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈意識(shí)已摻入同樣強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)離異感內(nèi)”[12]14，所以，形式在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)審美的同時(shí)，也兼具著社會(huì)批判的力量。

阿多諾雖然不是西方形式主義美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者，也并未提出過(guò)明確的形式理論，但他對(duì)藝術(shù)作品形式的重要性予以了充分的肯定，他認(rèn)為，“美學(xué)確曾提出過(guò)一種更為顯著的形式概念，由此把形式視為特有的藝術(shù)審美特性；相應(yīng)地，形式變化被視為審美主體行為模式的變化。就根據(jù)思想史來(lái)重建藝術(shù)史而言，這一點(diǎn)可謂至理名言”[12]217。阿多諾雖然并未提及“更為顯著的形式概念”的提出者為何人，但此人極有可能是英國(guó)形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾。1914 年克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書(shū)中提及，“假如我們能夠找到喚起我們審美感情的一切審美對(duì)象中普遍的而又是它們特有的性質(zhì)，那么我們就解決了我所認(rèn)為的審美的關(guān)鍵問(wèn)題。我們就會(huì)找到藝術(shù)品的基本性質(zhì)，即將藝術(shù)品與其它一切物品區(qū)別開(kāi)來(lái)的性質(zhì)”[17]?？巳R夫·貝爾所強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)品的基本性質(zhì)”即他所謂的“有意味的形式”，這一命題的提出不僅奠定了克萊夫·貝爾在美學(xué)界的地位，也奠定了現(xiàn)代西方形式主義美學(xué)在美學(xué)史中的地位。阿多諾正是有感于此，但又并未止步于此，他認(rèn)為，在社會(huì)性的維度上，形式具有實(shí)質(zhì)性、客觀性，由此他提出了自己對(duì)于藝術(shù)形式的深刻見(jiàn)解。一方面，阿多諾強(qiáng)調(diào)必須打破西方理論界長(zhǎng)期以來(lái)視內(nèi)容與形式或分裂或同一的原則，調(diào)和二者在藝術(shù)中的關(guān)系；另一方面，他強(qiáng)調(diào)形式對(duì)藝術(shù)介入的重要性，使其成為實(shí)現(xiàn)非介入的介入必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)。在阿多諾看來(lái)，假如藝術(shù)僅僅是自律的，而不是審美的，那么它即使能保持自身的獨(dú)立，也無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的有效介入，所以藝術(shù)在具備自律性的同時(shí)，也必須在形式上具有審美性，這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)社會(huì)的有效性介入。

結(jié)語(yǔ)

阿多諾對(duì)于藝術(shù)的思考是歷史而辯證的。他始終以歷史唯物主義的眼光去打量歷史中的藝術(shù)，不僅善于追溯與藝術(shù)相關(guān)的一切歷史，而且對(duì)歷史之中的藝術(shù)觀點(diǎn)又能予以辯證地審視。對(duì)藝術(shù)介入而言，如果僅就藝術(shù)談藝術(shù)，或者僅就介入談介入，這個(gè)問(wèn)題始終不會(huì)深刻，唯有將二者結(jié)合起來(lái)，并將其納入歷史的視野中予以辯證地審視，它的有效性才能夠進(jìn)一步彰顯。當(dāng)然，在當(dāng)代的文化語(yǔ)境中，重提藝術(shù)的介入問(wèn)題既是過(guò)時(shí)的，也是新穎的。言其過(guò)時(shí)，主要是基于這一問(wèn)題的發(fā)生已有百余年的歷史，關(guān)于介入藝術(shù)的探討可謂是不勝枚舉，已經(jīng)很難再有新意與創(chuàng)建；言其新穎，主要是基于這一問(wèn)題總會(huì)因時(shí)而變、因事而異，總會(huì)在特定的歷史語(yǔ)境中生發(fā)出新的觀點(diǎn)與見(jiàn)解。阿多諾對(duì)于藝術(shù)介入的探討即屬于后者，他站在20 世紀(jì)的歷史語(yǔ)境中，面對(duì)資本主義的極度繁榮，重提藝術(shù)介入的問(wèn)題，打破了歷史中固有的藝術(shù)介入思維。

阿多諾提倡以藝術(shù)自律為前提，通過(guò)否定現(xiàn)實(shí)的路徑，以形式的審美為宗旨的非介入的介入藝術(shù)觀，無(wú)論是站在20 世紀(jì)去審視這一問(wèn)題，還是站在21 世紀(jì)去審視這一問(wèn)題，都極具新穎性與現(xiàn)實(shí)意義。就當(dāng)下的文化語(yǔ)境而言，文化工業(yè)仍在飛速地演進(jìn)，社會(huì)的異化與物化更為顯著，對(duì)社會(huì)的批判、對(duì)人性的救贖始終是人類(lèi)面對(duì)的重大課題，此時(shí)藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的介入極為必要，但是對(duì)于介入又不能一概而論，我們既要警惕“傾向文學(xué)”“介入藝術(shù)”“參與藝術(shù)”的直接介入，又要避免藝術(shù)的非介入或者零度介入，而應(yīng)該通過(guò)自律藝術(shù)的審美形式表現(xiàn)出社會(huì)的客觀意義與政治潛能。唯有如此，藝術(shù)對(duì)社會(huì)的介入才能夠彰顯出藝術(shù)所具有的真理性與批判性，并獲得美學(xué)上的合理性。