王 欽

內(nèi)容提要：長(zhǎng)期以來，關(guān)于魯迅雜文的研究從來都是一個(gè)誘人而艱難，同時(shí)又不可忽視的工作：由于雜文之“雜”，使得它幾乎很難在形式和內(nèi)容上得到清晰穩(wěn)定的概念規(guī)定，以至在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，研究者即便有意識(shí)地從審美自律性的角度接近雜文，最終也往往會(huì)從一個(gè)名為“政治性”的出口徘徊而出。本文通過考察張旭東在《雜文的自覺》中對(duì)于魯迅雜文作出的文學(xué)本體論層面的分析，探討了雜文在魯迅的寫作實(shí)踐中同時(shí)具有的內(nèi)部和外部的推動(dòng)力，以及“雜文的自覺”對(duì)于其他文類和風(fēng)格的影響力；與此同時(shí)，通過聚焦“雜文的畫框”的概念，本文也探討了張旭東的這種嘗試所透露的一個(gè)棘手的困境。

眾所周知，在國內(nèi)外迄今為止汗牛充棟的魯迅研究中，關(guān)于魯迅雜文的研究從來都是一個(gè)誘人而艱難，同時(shí)又不可忽視的部分：一方面，相比于魯迅留給世人的所謂“純文學(xué)”創(chuàng)作（小說、詩歌、散文、散文詩等），雜文無論是數(shù)量上還是其在魯迅本人的文學(xué)實(shí)踐中占據(jù)的重要性，都具有毋庸置疑的首要性；另一方面，恰恰由于雜文之“雜”，使得它幾乎很難在形式和內(nèi)容上得到清晰穩(wěn)定的概念規(guī)定，以至在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，研究者們即便有意識(shí)地從審美自律性的角度接近雜文，最終也往往會(huì)從一個(gè)名為“政治性”的出口徘徊而出——無論是主張魯迅雜文實(shí)踐在針砭時(shí)弊，作為“投槍”“匕首”而帶有敏感性和急迫性的意義上具備了一般的文學(xué)創(chuàng)作所沒有的速度、強(qiáng)度和銳度，還是透過魯迅雜文而探討作者與（例如）馬克思主義、無政府主義等思想態(tài)度和政治立場(chǎng)之間的關(guān)系，對(duì)于雜文的研究似乎都無法停留在雜文劃出的文學(xué)空間內(nèi)（假設(shè)這樣一個(gè)空間的確存在的話），而不得不走到它的上方、下方或外部。

盡管如此，近年來從各種角度重新探討魯迅雜文的研究并不少見，而在這些研究中，張旭東的巨著《雜文的自覺：魯迅文學(xué)的“第二次誕生”（1924—1927）》在至少三種意義上是最獨(dú)特的：第一，這本逾八百頁的著作僅僅是作者計(jì)劃中的魯迅雜文研究“三部曲”的第一部，從時(shí)間跨度上說，僅僅涵蓋了1924年至1927年的寫作。換句話說，如果要完整而正確地對(duì)待張旭東的魯迅研究，我們就必須等待剩下的兩部著作出版，否則無法恰當(dāng)理解作者所謂魯迅雜文從“自覺”到“自由”的發(fā)展過程。在最直接和直觀的呈現(xiàn)方式上，這一龐大的研究計(jì)劃的事實(shí)本身，已經(jīng)使得《雜文的自覺》在迄今為止針對(duì)魯迅雜文的研究中顯得格外矚目。

然而，第二，在這本巨著中，張旭東對(duì)于所謂“既有研究”的涉及和討論，嚴(yán)格來說僅僅限于李長(zhǎng)之的《魯迅批判》和日本思想家竹內(nèi)好的《魯迅》。與之相對(duì)，作者對(duì)于一系列似乎與魯迅沒有關(guān)系的理論家和哲學(xué)家的引用——包括但不限于黑格爾、尼采（Friedrich Nietzsche）、本雅明（Walter Benjamin）、施米特（Carl Schmitt）、德勒茲（Gilles Deleuze）、奧爾巴赫（Eric Auerbach）等——?jiǎng)t幾乎俯拾皆是。雖然張旭東始終以一種相對(duì)低調(diào)或謹(jǐn)慎的行文方式將他論述中對(duì)于這些理論家和哲學(xué)家的援引和討論限定在“啟發(fā)”、“參照”、“類比”或“轉(zhuǎn)喻”的范圍內(nèi)，我們?nèi)匀缓苋菀自O(shè)想研究者很可能會(huì)將這些論述作為“隨意的聯(lián)想”而予以打發(fā)——然而，難道我們?cè)缫亚宄朗裁词恰袄碚摗?、什么“哲學(xué)”、什么是“文學(xué)”，清楚知道這些不同領(lǐng)域（抑或是概念？文類？范疇？名稱？事物？）的嚴(yán)格邊界，難道我們?cè)缫褲撛诘貫轸斞傅碾s文圈好一塊領(lǐng)地乃至學(xué)科邊界，盡管我們對(duì)此佯裝一無所知？難道我們已經(jīng)確信自己能評(píng)判對(duì)于哪些文本的援引是“合法”的、哪些是“不合法”的，即便我們?cè)噲D討論的對(duì)象本身——雜文——據(jù)說總是不斷逾越各種邊界（文類的、形式的、政治的、社會(huì)規(guī)范的、法律的）？嚴(yán)格來說，這種可能的質(zhì)疑和批評(píng)，其“隨意性”并不會(huì)比《雜文的自覺》中的這些聯(lián)想更少，而往往只會(huì)更多。

不過，還是讓我們回到既有的魯迅研究在《雜文的自覺》中近乎完全缺席的問題上。在此，哪怕作者出于整體布局的考慮而決定把對(duì)于既有研究的梳理安排在尚未出版的兩卷中，作者的這一決定也至少稱得上驚人；因?yàn)?，不夸張地說，僅僅就關(guān)于魯迅雜文的既有研究作出哪怕是掛一漏萬的回顧和整理，就不難發(fā)現(xiàn)，無論是針對(duì)文類意義上的雜文本身的研究，還是針對(duì)具體篇目的研究，值得討論和分析的既有研究都不在少數(shù)。而我們?nèi)绻麅H僅停留在學(xué)科意義上的“寫作規(guī)范”的角度，那么甚至可以說，張旭東對(duì)于既有研究的這種態(tài)度，在很多研究者那里幾乎是無法接受的，甚至是傲慢的。然而，在斷定作者“傲慢”之前（或許沒有比這更容易的態(tài)度了），我們不妨問一個(gè)再明顯不過的問題：為什么如此“傲慢”的作者，偏偏選擇了李長(zhǎng)之和竹內(nèi)好作為詳細(xì)討論的對(duì)象？或者說，在斷定作者“傲慢”之前，我們需要思考的是，為什么作者偏要采取這樣一種貌似極端的論述策略，甚至不裝模作樣地給大量的既有研究一點(diǎn)表面的奉承（paying lip service）——眾所周知，這種裝模作樣同時(shí)有一個(gè)冠冕堂皇的術(shù)語，即“學(xué)術(shù)規(guī)范”？

因?yàn)樵趶埿駯|看來，恰恰是李長(zhǎng)之和竹內(nèi)好在所謂“文學(xué)本體論”的意義上試圖接近和把握魯迅的文學(xué)寫作，尤其是雜文寫作或作為寫作的雜文。在筆者看來，這也正是使得《雜文的自覺》不同于迄今為止的其他研究的第三點(diǎn)，也是最重要的一點(diǎn)：張旭東試圖以一種非本質(zhì)化的“文學(xué)本體論”為基點(diǎn)，描畫魯迅那里的“雜文發(fā)生學(xué)”，為雜文如何在魯迅那里成為“文學(xué)本身”作出詳盡的分析。在張旭東向我們展示的基本圖景中，經(jīng)歷了1923年一整年的“沉默”之后，魯迅的文學(xué)創(chuàng)作在“始于《華蓋集》而收束于《而已集》的過程中”經(jīng)歷了“第二次誕生”，“一種‘雜文的自覺’應(yīng)運(yùn)而生”，1張旭東：《雜文的自覺：魯迅文學(xué)的“第二次誕生”（1924—1927）》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2023年版，第444頁。下文引自此書處皆隨文標(biāo)注頁碼，不另作注。而這種“雜文的自覺”將進(jìn)一步在魯迅最后的“上海時(shí)期”發(fā)展成熟為“雜文的自由”。

聚焦于“自覺”時(shí)期的《雜文的自覺》，基本上為魯迅的雜文寫作作出了如下勾勒：雜文從來不是一種確定的文類，甚至不是魯迅有意識(shí)地挑選的一種特定的寫作方式或手段；毋寧說，在雜文走向自覺的過程中——張旭東明確了本書標(biāo)題的英文表述：“the becoming self-conscious of Zawen”（第147頁），也即魯迅對(duì)于雜文的寫作自覺和雜文本身的走向自覺——魯迅文學(xué)憑借雜文而成為和實(shí)現(xiàn)它自己，通過雜文而在文學(xué)空間中為自己找到了一個(gè)艱難的位置，同時(shí)也將“文學(xué)”的邊界（無論是傳統(tǒng)文學(xué)還是同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義乃至現(xiàn)代主義文學(xué)）推進(jìn)到它的極限處。如張旭東在書中反復(fù)指出的那樣，與其說是魯迅找到了雜文，不如說是雜文找到了魯迅：正是在魯迅與周圍情境的對(duì)峙中，在同時(shí)具備身體性（乃至生理性）和精神性的搏斗、抵抗、反擊、掙扎、“橫站”的緊張關(guān)系中，雜文越發(fā)明確地找到自身的形式和表述，成為“魯迅文學(xué)的基本原理、原則、法則和方法”（第19頁）?！半s文的自覺”，意味著雜文在魯迅身上的降臨和發(fā)生（s’arrive）。

然而，目前上述論述仍然十分抽象。在接下去的篇幅中，筆者想簡(jiǎn)單勾勒張旭東的論述要點(diǎn)，并提示這樣一種分析進(jìn)路在何種意義上為我們重新理解雜文的美學(xué)提供了極具啟發(fā)性的參照，同時(shí)又呈現(xiàn)了何種困境。

張旭東開宗明義地指出，對(duì)于魯迅雜文的閱讀，乃至對(duì)于魯迅文學(xué)作品的整體閱讀，都不能以魯迅的“觀念立場(chǎng)”為“入口”或“出口”：“魯迅贊同還是反對(duì)進(jìn)化論、對(duì)辛亥革命的寄托與失望、是否信奉馬克思主義或服從共產(chǎn)黨文藝路線的組織領(lǐng)導(dǎo)……這些問題本身并不能導(dǎo)向?qū)︳斞肝膶W(xué)更深入細(xì)致的理解?！保ǖ?3頁）相反，推動(dòng)魯迅進(jìn)行寫作的根本力量不是某種思想觀念或政治立場(chǎng)，而是一種同時(shí)包含對(duì)于外部的抵抗和內(nèi)部的掙扎的力量，雜文便是對(duì)于這種力量在文學(xué)空間的總命名。例如，張旭東寫道：

魯迅本人的觀念、思想、立場(chǎng)都可以受到外部環(huán)境和思想氛圍的影響，但魯迅文學(xué)的政治性卻從來無關(guān)于外部強(qiáng)力或暗示，而是內(nèi)生于作者存在、生存、生命和生活的基本狀態(tài)；它來自那種沉默、抵抗、呼吸、掙扎和希望的動(dòng)作本身，它也來自魯迅文學(xué)在其孤獨(dú)的“單子”結(jié)構(gòu)中吸收、凝聚和再現(xiàn)的集體性，即那種民族的、家國的社會(huì)性抗?fàn)幒臀膶W(xué)內(nèi)部的寓言斗爭(zhēng)。（第27頁）

值得注意的是，這段十分緊湊的文字表明，魯迅一方面通過雜文而回應(yīng)和抵抗來自外部的壓力，這種抵抗近乎于一種內(nèi)生的、生物性本能，因而完全是個(gè)體性的、私人性的、內(nèi)在的；另一方面，這種以雜文形式呈現(xiàn)的對(duì)于外部的回應(yīng)和抵抗，又以共振或共鳴的方式寓言地呼應(yīng)和呼喚著一種集體性或人民性，它并不“代表”某個(gè)集體或階層甚或民眾而發(fā)言，并不是某個(gè)特定政治立場(chǎng)或黨派的“傳聲筒”，而是在最個(gè)人的層面甚至在取消“個(gè)體性表達(dá)”的層面上（我們記得魯迅《野草·題辭》中的那句名言：“當(dāng)我沉默的時(shí)候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時(shí)感到空虛?！保拔?、凝聚和再現(xiàn)”某種集體性：

這種言語方式和文學(xué)風(fēng)格似乎相信，無論自己下筆多么刻薄和不留情面、多么挑戰(zhàn)讀者的審美或道德“舒適區(qū)”限度、如何制造對(duì)立和決裂，但歸根結(jié)底，這種話語方式表達(dá)的是作者本人所認(rèn)同并為之服務(wù)的共同體內(nèi)部的道德良知、情感真實(shí)和思想共識(shí)；也就是說，它是一種集體經(jīng)驗(yàn)和理想的自我表述。（第79頁）

在這個(gè)意義上，魯迅的雜文在文學(xué)本體論的層面上取消了內(nèi)部與外部、個(gè)人與集體、公共與私人，甚至政治與非政治之間的種種對(duì)立，通過“寫作”這一獨(dú)特的、個(gè)體性的、孤獨(dú)的行為而為銘刻、表現(xiàn)、翻譯、轉(zhuǎn)化、介入現(xiàn)實(shí)提供了一種新的可能性，同時(shí)也為新的集體性的自我表達(dá)提供了可能。張旭東甚至指出，“寫作”這種通過個(gè)體性而表達(dá)或呼喚集體性的特殊動(dòng)作或行為，根本上訴諸了“晚清以來正直、進(jìn)步、向上的中國人的最大公約數(shù)”，而“這個(gè)文學(xué)公約數(shù)在價(jià)值共同體意義上，與20世紀(jì)中國社會(huì)發(fā)展歷時(shí)性變化所構(gòu)成的共時(shí)性結(jié)構(gòu)及其傾向性大體重合”（第80頁）。

在此，我們很容易想到一個(gè)質(zhì)疑的聲音：這些頗為激進(jìn)的、幾乎要將魯迅文學(xué)在道德、審美、政治的意義上“絕對(duì)化”的論述，究竟在多大程度上符合魯迅在《華蓋集》《華蓋集續(xù)篇》《而已集》等雜文集中針對(duì)當(dāng)時(shí)的各種社會(huì)問題、針對(duì)自己卷入的各種大大小小的“筆墨官司”，乃至針對(duì)某一天看到的新聞或現(xiàn)象所作出的那些直接而迅速的反應(yīng)？換句話說，當(dāng)我們像張旭東那樣仔細(xì)地辨別、分析和推敲雜文在文學(xué)本體論層面上的可能性條件——順帶一提，《雜文的自覺》中對(duì)于魯迅單篇雜文（以及散文、詩歌和小說）作出的文本細(xì)讀，其中的洞見和啟發(fā)性絕不亞于任何迄今為止關(guān)于這些篇目的既有研究——我們是否落入了一個(gè)幾乎不可避免的悖論或困境，即我們閱讀的時(shí)間、節(jié)奏和速度，必然不同于魯迅寫作的時(shí)間、節(jié)奏和速度，也不同于這些雜文在歷史的情境下發(fā)揮其現(xiàn)實(shí)“效力”的時(shí)間、節(jié)奏和速度？對(duì)此，張旭東的回答是：并不盡然。此話怎講？

讓我們以張旭東分析《華蓋集》時(shí)的一段話為例來說明這個(gè)問題。當(dāng)談到魯迅如何因?yàn)椤芭畮煷髮W(xué)潮”事件而卷入與陳西瀅等人的論戰(zhàn)時(shí)，張旭東寫道：

“擠”的外部性被轉(zhuǎn)化為“擠”的內(nèi)部性和生產(chǎn)性；或者說“擠”由一種被動(dòng)狀態(tài)轉(zhuǎn)入一種主動(dòng)狀態(tài)，由從外向內(nèi)的逼迫和壓抑轉(zhuǎn)化為從內(nèi)向外的創(chuàng)造與表達(dá)。（第479頁）

與之相應(yīng)，《雜文的自覺》中還有其他類似的表述：

魯迅雜文的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力和形式-風(fēng)格造型動(dòng)力，一方面來自對(duì)于外部敵意環(huán)境的“擠”、“討伐”與“壓迫”的反抗和反制，另一方面則來自一種自覺而自信的再現(xiàn)或反映沖動(dòng)和使命感。（第83頁）

寫作對(duì)于魯迅來講既是為生存、為生命、為生活、為希望、為明天的那種反抗窒息、反抗沉寂和反抗虛無的生死搏斗，同時(shí)，它又是一種存在的詩，即把存在及其斗爭(zhēng)情緒化、感官化、具體化和形式化的審美狀態(tài)、游戲狀態(tài)、回憶的沉思狀態(tài)，特別是那種在他最憤怒、最“尖刻”的文字里也會(huì)隨時(shí)出沒的雋永和靜謐。（第296頁）

魯迅雜文固然是渴望行動(dòng)并且在行動(dòng)的當(dāng)下性、政治性和存在的冒險(xiǎn)狀態(tài)中存在的，但這種存在同時(shí)是，甚至在批評(píng)的概念上首先是詩學(xué)和語言范疇的存在；換句話說，它是一種在“言”中把言語行為同時(shí)否定和保留下來的象征活動(dòng)。（第308頁）

上述引用遠(yuǎn)不是窮盡式的。在這些段落中，張旭東凝練地概括了雜文（=“寫作”）在文學(xué)本體論意義上對(duì)于魯迅的文學(xué)創(chuàng)作所發(fā)揮的雙重推動(dòng)力：一方面，“擠”“壓迫”等語詞表明，促使魯迅進(jìn)行寫作的直接動(dòng)因正是來自外部——環(huán)境的外部和對(duì)于文學(xué)而言的一切“外部”——的偶然刺激和挑戰(zhàn)，因而雜文作為回應(yīng)，足以成為“投槍”和“匕首”；另一方面，作為一種將自己定型和確立在文學(xué)空間內(nèi)部的努力，雜文并不會(huì)隨著外部刺激的消失而消失，反而會(huì)形成自身的自律性和穩(wěn)定性，獲得一種只屬于自身的節(jié)奏。在既無限貼近現(xiàn)實(shí)與當(dāng)下、同時(shí)又與之保持審美和反思距離的意義上，雜文的時(shí)間、節(jié)奏和速度同時(shí)由它的“外部”和“內(nèi)部”所決定。

雜文所具備的這種不可思議的自律性和他律性，這種與具體歷史狀況之間的切近和距離，征候性地體現(xiàn)在上面引用的幾段論述中：一方面，雜文“同時(shí)”是存在的政治和存在的詩；另一方面，與此同時(shí)，雜文也是一種“轉(zhuǎn)化”，即一種將被動(dòng)狀態(tài)（掙扎和抵抗）轉(zhuǎn)化為主動(dòng)狀態(tài)（寫作）、將外部轉(zhuǎn)化為內(nèi)部的獨(dú)特媒介。如果雜文是一種“同時(shí)”的、沒有時(shí)間間隔的“轉(zhuǎn)化”，那么這也意味著，在雜文對(duì)于外部進(jìn)行銘刻、表現(xiàn)和回應(yīng)的每一個(gè)時(shí)刻，并不存在一個(gè)（例如）抵御和儲(chǔ)存外界刺激的意識(shí)或形式機(jī)制，來讓“外部”得以通過某種方式“進(jìn)入”文學(xué)空間，即不存在如何通過某種文學(xué)手法或風(fēng)格表達(dá)或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的問題。

雜文既是外部與內(nèi)部，同時(shí)也是外部向內(nèi)部的“轉(zhuǎn)換”——這一奇特的文學(xué)本體論描述，在張旭東的論述中被貼切地類比為“表面物理”：

雜文的審美構(gòu)造是一種“表面物理”（surface physics）結(jié)構(gòu)：它沒有通常意義的“深度”，因?yàn)樵陔s文風(fēng)格空間里，審美與政治、符號(hào)與其意義闡釋、意識(shí)與潛意識(shí)、“上層建筑”與“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”之間并不存在常規(guī)形態(tài)的“現(xiàn)象”與“本質(zhì)”、“形式”與“內(nèi)容”的互釋關(guān)系，而是同時(shí)裸露為兩個(gè)表面，一個(gè)表面由政治本體論“存在的斗爭(zhēng)”的直接性及其強(qiáng)度即“碰”的表面組成；另一個(gè)作為語言感性外觀，作為“存在的詩”直接存在于雜文文本（形象、句式、話語、風(fēng)格）之中……這兩個(gè)表面之間不存在通常意義上的表／里關(guān)系，而只有表／表關(guān)系……這種表／表關(guān)系是對(duì)傳統(tǒng)或常規(guī)“內(nèi)容與形式”思維的顛覆，因?yàn)殡s文的內(nèi)容就是雜文的形式，反之亦然。（第499頁）

需要注意的是，語言感性外觀的層面和“存在的斗爭(zhēng)”的層面在“雜文的審美構(gòu)造”中并不構(gòu)成某種辯證綜合；毋寧說，這兩個(gè)原本分別代表“外部”和“內(nèi)部”的層面，通過雜文并在雜文中被同時(shí)“轉(zhuǎn)化”為雜文所標(biāo)記出的文學(xué)空間“內(nèi)部”的兩個(gè)“表面”——用張旭東的話來說，這便是“魯迅雜文的政治本體論同其審美感性外觀之間的可互換性甚至等價(jià)性”（第500頁）。重復(fù)一遍：兩者之所以可以獲得某種“等價(jià)性”，不是因?yàn)殡s文以某種特定的形式裝置或?qū)徝罊C(jī)制、通過特定的風(fēng)格或文體，為赤裸裸的、感覺材料一般的“外部”賦予了一定的“文學(xué)形式”——我們記得，雜文對(duì)于外部刺激的回應(yīng)和它對(duì)于外部的轉(zhuǎn)化是同時(shí)發(fā)生的——而是因?yàn)殡s文近乎“無中生有”地讓外部事件及其包含的情緒、傾向、立場(chǎng)等都如其所是一般定型在文字表達(dá)的層面上。反過來說，構(gòu)成雜文的文學(xué)本體論和審美“核心”的這種“空無”或“虛無”，并不是什么具有深刻道德、政治、思想含義的“無”（與竹內(nèi)好在《魯迅》中的論述相反），而不外乎就是寫作者在生活和生命的意義上因外部因素的刺激而引發(fā)的一種身體性動(dòng)作，只不過這種動(dòng)作得以借助文字而穩(wěn)固下來（比較第484頁）。我們必須在這個(gè)意義上理解張旭東的下面這段論述：

魯迅文學(xué)在文體、寫作方法和風(fēng)格上的形式意義和審美價(jià)值，本身是由它們?yōu)橹?wù)的政治性的存在斗爭(zhēng)的自覺程度和有效性所決定的。只有在后一種意義上，方能夠談?wù)擊斞肝膶W(xué)的形式自由。……恰恰是由“活下去”的生物意志和政治意志（“一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展”）決定的、沿著生命自己為自己開辟的道路前進(jìn)的“更高”選擇。（第89頁）

或許容易引起誤解的是，這段話中所謂“政治性的斗爭(zhēng)的自覺程度和有效性”對(duì)于魯迅文學(xué)（因而也包括雜文，甚至就是雜文）的“決定”，并不是一種本體論意義上的規(guī)定；不然的話，作者不過是以更為精致的措辭重復(fù)了文學(xué)的環(huán)境決定論乃至鏡式反映論的陳詞濫調(diào)罷了。恰恰相反，這里的“決定”意味著雜文的文學(xué)空間正是通過與“外部”的遭遇、作為對(duì)于“外部”的回應(yīng)才能自我形成。但這一過程絲毫不帶有神秘色彩，因?yàn)槿缫暮蟀氩糠炙?，雜文對(duì)于“外部”的文字定型無非是最根本也最基本的“生物意志和政治意志”的自我意識(shí)和自我表達(dá)，甚至可以說，它是生命自我持存的本能坐落在文學(xué)空間中的具體形式。

在這個(gè)意義上，如果我們依照傳統(tǒng)的文體分類而將魯迅的創(chuàng)作生涯描述為從“純文學(xué)”創(chuàng)作逐步向雜文寫作過渡，那么這一過渡所反映的決不是魯迅在寫作方法或風(fēng)格樣式上的選擇或調(diào)整，而毋寧說是“雜文的自覺”逐漸走向前臺(tái)、“存在的政治”和“存在的詩”在雜文這種特殊的文學(xué)-審美構(gòu)造中如其所是地、互相并置一般地穩(wěn)定下來的過程。因此，張旭東明確主張說，我們能夠在《華蓋集》等雜文集中找到的表述上的風(fēng)格和審美要素，事實(shí)上都可以在魯迅前期創(chuàng)作的小說乃至論文中找到或多或少的對(duì)應(yīng)：

所謂“雜文的自覺”和魯迅文學(xué)的“第二次誕生”，并不是對(duì)此前魯迅文學(xué)生涯的否定或扭轉(zhuǎn)，不是道路和手法上的改弦更張，而是魯迅到目前為止一切經(jīng)驗(yàn)、能量和思考的總體性的激化，是一種更高層次的總動(dòng)員性質(zhì)的集結(jié)、凝聚和結(jié)晶，它帶來的是一種更大的文學(xué)密度和文學(xué)強(qiáng)度。（第535頁）

因此可以說，哪怕沒有抵達(dá)其“自覺”的程度，雜文作為文學(xué)本體論意義上的根本基礎(chǔ)（一種無基礎(chǔ)的基礎(chǔ)），作為生命對(duì)于外部刺激的回應(yīng)和自我維持、自我主張、自我表達(dá)，自始至終都存在于魯迅的寫作實(shí)踐之中。在此，非常有啟發(fā)性的是張旭東對(duì)于魯迅創(chuàng)作于1925年的著名小說《傷逝》的分析。在迄今為止關(guān)于這篇小說作出的連篇累牘的解讀中，幾乎尚沒有研究者質(zhì)疑過這個(gè)文本的文類——似乎它確確實(shí)實(shí)就是一篇小說。然而，在張旭東看來，誕生于“雜文的自覺”時(shí)期的《傷逝》恰恰包含著雜文和“小說”之間的張力——具體表現(xiàn)為主人公涓生的一系列具備雜文性質(zhì)的內(nèi)心獨(dú)白和整個(gè)故事發(fā)展呈現(xiàn)的“愛情”情節(jié)劇之間的張力——而這個(gè)憑借小說的形式最終無法承載這種張力的文本，使得《傷逝》寓言性地成為魯迅文學(xué)中“小說”的某種終結(jié)。例如，張旭東寫道：

雜文內(nèi)容的語言歸根結(jié)底由社會(huì)存在的無情邏輯所決定，這種無情邏輯反映在求生欲望、唯意志論和理性選擇這樣的主觀領(lǐng)域，構(gòu)成雜文《傷逝》的強(qiáng)勢(shì)內(nèi)容。與此相對(duì)，小說《傷逝》占有的則是一種弱勢(shì)內(nèi)容，它要么落實(shí)于關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)條件的寫實(shí)主義自然主義描摹，要么變成一出關(guān)于“愛與死”的情節(jié)??；但無論它作為悲劇還是喜劇出現(xiàn)，抑或在“風(fēng)俗研究”意義上提供某種社會(huì)學(xué)的認(rèn)識(shí)和分析，事實(shí)上都會(huì)縮減為一個(gè)缺乏新意、缺乏藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，同時(shí)也缺乏思想力量的故事。（第394頁）

沿著上文已經(jīng)涉及的論述脈絡(luò)，可以說，之所以《傷逝》的小說形式無法承載雜文在語詞、句法、句子、修辭等層面帶來的張力，正是因?yàn)闊o論是現(xiàn)實(shí)主義小說還是現(xiàn)代主義小說，它們?cè)诮邮蘸吞幚硗獠楷F(xiàn)實(shí)的時(shí)候，都不得不訴諸一定的規(guī)范、原則和邊界，而正是后者使得這些小說形式得以在概念上穩(wěn)定為文類——在最低限度上，小說不得不進(jìn)行敘事（哪怕是現(xiàn)代主義的“反敘事”），不得不具備一定的情節(jié)、故事、人物等要素；而這些負(fù)擔(dān)在雜文寫作中不再是必不可少的（這也是為什么張旭東能夠?qū)掖螌㈦s文類比為本雅明論述中的“翻譯”）。例如，張旭東寫道：

對(duì)雜文的認(rèn)識(shí)并不首先在于雜文作品提供給讀者的內(nèi)容，更重要的是它們自身的外表、形式、風(fēng)格和內(nèi)部結(jié)構(gòu)；換句話說，雜文的文學(xué)肌體和審美強(qiáng)度，本身以它們的特殊形態(tài)保有并傳遞著更多的信息。（第469頁）

在筆者看來，這段看似簡(jiǎn)潔的論述透露了一個(gè)對(duì)于理解全書而言至關(guān)重要的信息：不是雜文文本的內(nèi)容，而是它的“外表、形式、風(fēng)格和內(nèi)部結(jié)構(gòu)”、它的“特殊形態(tài)”，似乎為我們辨識(shí)雜文提供了不可或缺的（如果不是唯一的）外觀標(biāo)記。這一判斷也同樣符合我們對(duì)于魯迅的雜文寫作的基本認(rèn)識(shí)：似乎我們的確是通過某些非常具有“魯迅特征”或“魯迅范兒”的措辭、修辭、句式而辨認(rèn)和接近魯迅的雜文。無論是在論述《傷逝》時(shí)，還是在討論 雜文寫作在形式上與其他文類的區(qū)別時(shí)，張旭東似乎確實(shí)重述了一般讀者具有的這種閱讀感覺：“相對(duì)于其他更為安全或穩(wěn)妥的文體，相對(duì)于種種更具有外在形式結(jié)構(gòu)和體制特征的創(chuàng)作樣式以及依附其上的流行趣味，雜文是唯一只能憑借最基本的寫作單位——詞匯和句法——才能夠成立的創(chuàng)作?！保ǖ?91頁）

然而，如果我們進(jìn)一步推敲張旭東的論述，便會(huì)發(fā)現(xiàn)上述印象具有根本的誤導(dǎo)性。例如，在分析《而已集》的“題辭”時(shí)，張旭東對(duì)于“而已”一詞的細(xì)讀不僅沒有將魯迅對(duì)該詞的特殊用法還原到某種一般性的“雜文風(fēng)格”，甚至他的分析表明，魯迅的雜文寫作中那些貌似辨識(shí)度極高的措辭和句式，事實(shí)上無法得到修辭學(xué)或語言學(xué)式的總結(jié)歸納：

“而已”本是一個(gè)虛詞和感嘆語，在魯迅雜文寫作的文體風(fēng)格環(huán)境中卻成為極為具體、復(fù)雜和沉重的歷史經(jīng)驗(yàn)與情緒體驗(yàn)的寓言標(biāo)記。它“記錄”的并非常規(guī)意義上的可以名狀的情感（如悲哀、憤怒）或態(tài)度（如反感、對(duì)抗），而是只能在一種無可名狀或不可表達(dá)的狀態(tài)下的表達(dá)的代替品或“權(quán)宜之計(jì)”。這正是雜文的風(fēng)格隱喻，更確切地說，是雜文風(fēng)格的基本方式和最小單位。（第712頁；強(qiáng)調(diào)為引者所加）

毋須多言，“而已”一詞的上述用法，很大程度上僅僅適用于《而已集》乃至其“題辭”，因?yàn)轸斞覆]有在自己的雜文寫作中為“而已”一詞賦予某種一以貫之的特殊含義。在這個(gè)意義上，“雜文風(fēng)格的基本方式和最小單位”與其說是我們進(jìn)入和分析雜文的一個(gè)確定和給定的“入口”，不如說是有待我們通過闡釋而發(fā)明的一個(gè)又一個(gè)“寓言標(biāo)記”。然而，筆者想強(qiáng)調(diào)的是，在張旭東的論述中，這并不意味著對(duì)于雜文的細(xì)讀完全取決于讀者任意而武斷的闡釋決斷；相反，在作者看來，凝結(jié)在雜文的基本形式和表述中的這種“寓言”性質(zhì)，恰恰是雜文如其所是地（“照直寫”）銘刻、記錄和表達(dá)“外部”的一個(gè)必然的側(cè)面：

“照直寫”也是雜文的基本原則；它當(dāng)然不是字面上那么簡(jiǎn)單，而是一個(gè)嚴(yán)密、緊張、帶有“預(yù)應(yīng)力”效果的新文學(xué)形式革命范疇內(nèi)的技巧、風(fēng)格和審美系統(tǒng)?！罢罩睂憽币彩菍懽鱾惱砗妥髡叩淖晕乙?，帶有道德、政治和審美上的危險(xiǎn)性，因此同雜文形式和風(fēng)格所包含的寓言性質(zhì)高度契合。（第590～591頁）

具體而言，這里的“寓言性質(zhì)”同時(shí)又包含上文已經(jīng)反復(fù)提及的兩個(gè)維度：一個(gè)維度是生命在自我持存意義上的自我主張、自我表達(dá)，因而我們始終能夠從這些針砭時(shí)弊的文字中讀出“一種肯定當(dāng)下的結(jié)構(gòu)性的力量和正面價(jià)值”（第567頁）；另一個(gè)維度則是對(duì)于潛在的集體性的訴求和呼喚，是個(gè)體性表達(dá)和共同體的“社會(huì)歷史語法和政治語法”之間的暗合，因而我們始終能夠?qū)㈦s文針對(duì)當(dāng)下情境的直接回應(yīng)理解為“民族寓言”（杰姆遜語）式的創(chuàng)作。

不過，如果雜文的這種寓言性質(zhì)無法被還原為任何一個(gè)特定的句式、措辭、語詞或句法，正如沒有哪個(gè)語詞（包括“而已”）自然地屬于雜文或“純文學(xué)”（甚或“非文學(xué)”），那么我們?nèi)匀粺o法從根本上繞開“闡釋者的任意性”這個(gè)簡(jiǎn)單卻關(guān)鍵的指責(zé)。事實(shí)上，張旭東在《雜文的自覺》中試圖從兩個(gè)方向上回應(yīng)這個(gè)問題，而筆者認(rèn)為，正是這兩個(gè)貌似互補(bǔ)的方向，最終構(gòu)成了全書的一個(gè)內(nèi)在困境。

一方面，張旭東通過強(qiáng)調(diào)序跋文的重要性，從而強(qiáng)調(diào)“編集”這一動(dòng)作的重要性，試圖在“雜文集”的層面上為本質(zhì)上突破任何既有邊界的雜文寫作框定一個(gè)人為的、可辨認(rèn)的“邊界”。例如，關(guān)于序跋文的重要性，張旭東寫道：

序跋文通過自身對(duì)文集整體的賦形能力，通過雜文文體內(nèi)部的敘事性與自我觀照，把單篇寫作從“即時(shí)”、“應(yīng)時(shí)”和“攻守”態(tài)勢(shì)的偶然性中提升為具有更復(fù)雜綿長(zhǎng)的象征和寓言意義的“文章”。無論這些單篇文字如何鑲嵌在雜感、時(shí)評(píng)、聲明、記述、筆墨官司、個(gè)人恩怨和意氣之爭(zhēng)的具體情境中，在由序跋文所確定的詩學(xué)高度和整體性中，它們都變成了一部更大、更完整、更具有審美和歷史意味的作品的組成部分。（第705～706頁）

而在另一個(gè)段落中，“編集”的意義則得到了如下闡釋：

雜文“文章”和結(jié)集行為將這些零碎的、重復(fù)循環(huán)的片段固定、凝聚在文學(xué)本體論和審美復(fù)雜性的總體層面，雜文風(fēng)格空間至此方宣告完成。（第592頁）

毋須多言，在關(guān)于雜文的既有研究中，作出類似主張和強(qiáng)調(diào)的研究 者并不在少數(shù)；畢竟，顯而易見，恰恰是“雜文集”這個(gè)或多或少在呈現(xiàn)方式上非常直觀而確定的說法，通過巧妙地回避或取消“什么是‘雜文’”這一棘手問題，從而在圖書目錄分類的操作層面上為魯迅的眾多雜文寫作找到了一個(gè)不太恰當(dāng)，卻也并不危及既有分類秩序的位置。同樣地，正是因?yàn)椤半s文集”這一命名，雜文所涉及的闡釋的任意性危險(xiǎn)，得以被規(guī)避在一個(gè)提前框定了的范圍內(nèi)。由此產(chǎn)生的一個(gè)再明顯不過的結(jié)果便是，哪怕是對(duì)文學(xué)一無所知的讀者，也能準(zhǔn)確地依照魯迅的自我定位而將（例如）《華蓋集》里的文章理解為雜文。盡管張旭東的論述與迄今為止的許多研究相比更為精致和準(zhǔn)確，但在涉及單篇雜文與“雜文集”之關(guān)系的問題上，可以說仍然處在既有研究的延長(zhǎng)線上。

另一方面，不同于“雜文集”在書籍形式上為雜文進(jìn)行的框定，張旭東試圖從另一個(gè)方向回應(yīng)“闡釋的任意性”的問題。從結(jié)論上說，第二種回應(yīng)或許可以被概括為雜文的“自我框定”。讓我們重復(fù)一下先前的問題：如果不存在一個(gè)穩(wěn)定的外在形式標(biāo)記，究竟如何判斷一個(gè)句子、句法、語詞、修辭乃至一個(gè)語段是否屬于雜文？對(duì)此，張旭東的回答是：歸根結(jié)底無法判斷也無須判斷，這是因?yàn)椤缥覀円呀?jīng)反復(fù)看到的那樣——雜文作為生命自我持存的自我表達(dá)和對(duì)于外部刺激的直接回應(yīng)，在書寫的最低限度上形成了自律的文學(xué)空間，同時(shí)也將自己擴(kuò)展和滲透到一切“純文學(xué)”的文類那里。例如，張旭東寫道：

自覺的雜文的出現(xiàn)并不表現(xiàn)為魯迅寫作在某一特殊文體上的單科獨(dú)進(jìn)，更不是魯迅文學(xué)生產(chǎn)的放棄、退縮和自我設(shè)限；而恰恰是一種吸收、涵蓋其他文類文體和樣式的總體性“解決方案”。這個(gè)“解決”（solution）既是對(duì)個(gè)人境遇、現(xiàn)實(shí)危機(jī)和外部挑戰(zhàn)的具體應(yīng)對(duì)和回復(fù)，更是文學(xué)藝術(shù)形式史（formal history）內(nèi)部及其“范式變革”意義上的“處理”和“安置”。（第672頁）

作為一種“總體性‘解決方案’”，雜文無法也無須在形式外觀上區(qū)別于其他文類，因?yàn)樗强梢浴拔铡⒑w其他文類文體和樣式”同時(shí)卻不受制于后者的極其靈活的書寫，它是一種非文類的文類、無文體的文體。在《雜文的自覺》中，張旭東多次將雜文的這種性質(zhì)稱為“雜文的畫框”或“雜文框架”（比較第212、530、574頁）。需要注意，作為“畫框”的雜文截然不同于被“雜文集”所框定意義上的雜文：如果說后者為諸多單篇雜文劃定了一個(gè)人為的邊界和形式，那么作為“畫框”的雜文、“自我框定”意義上的雜文，根本而言就是沒有形式的。歸根結(jié)底，什么是“雜文的畫框”？

盡管作者沒有直接在書中涉及，但“畫框”一詞以及它在上下文中的用法，無疑讓我們想到德里達(dá)（Jacques Derrida）在分析康德《判斷力批判》時(shí)提取出的關(guān)鍵詞“parergon”（裝飾）。畫框作為一種“裝飾”，既不屬于畫作的內(nèi)部（因?yàn)樗偸强梢耘c畫作本身分離開來），又不屬于畫作的外部（它將畫作定位在一個(gè)確定的展示位置，將畫作和背景區(qū)別開來）；更重要的是，德里達(dá)指出，“裝飾”恰恰表征著畫作本身的空洞性：

“裝飾”銘刻了某種附加物，某種固有領(lǐng)域外部的東西……但是，“裝飾”的超驗(yàn)外在性逼近、擠壓、推搡、壓迫邊界本身，并且恰恰在下屬意義上介入到內(nèi)部之中，即內(nèi)部是缺失的。內(nèi)部缺失了某種東西，內(nèi)部缺少某種東西。由于理性“意識(shí)到自己無法滿足自己的道德需求”，理性就不得不訴諸“裝飾”、恩典、神秘、奇跡。理性需要增補(bǔ)性的操作。1Jacques Derrida, The Truth in Painting, trans. by Geoff Bennington and Ian McLeod The University of Chicago Press, 1987, p. 56.

同樣地，可以說“雜文的畫框”似乎僅僅為具體文本所表達(dá)的內(nèi)容——它的敘事、抒情、修辭、句式等——添加了某種“作者范兒”（我們記得，“writerly”一詞在《雜文的自覺》中反復(fù)出現(xiàn)），但恰恰是這種接近“零度寫作”的、處于“文學(xué)”的邊界或“最低限度”處的附加性的“畫框”，改變了文學(xué)內(nèi)容層面的地貌、強(qiáng)度和能量。但是，不同于畫作的“畫框”，“雜文的畫框”可以是一個(gè)虛詞、一個(gè)重復(fù)、一個(gè)句式、一個(gè)修辭、一段引文，同時(shí)也可以是序跋文或“雜文集”；也就是說，立足于作為“畫框”的雜文，那么“編集”意義上的“框定”行為也將消解在雜文的無形式的撒播狀態(tài)之中。因此，一旦我們意識(shí)到“雜文”作為“畫框”為任何一種敘事、表述、修辭帶來的爆發(fā)力和自由度，所謂“闡釋的任意性”的質(zhì)疑，抑或“什么是雜文”的提問，都僅僅是提問者仍然囿于“本體／裝飾”“固有之物／附加物”“內(nèi)部／外部”等僵化的二元對(duì)立機(jī)制內(nèi)部的表現(xiàn)。

不同于序跋文或“雜文集”，雜文的“自我框定”事實(shí)上并不框定任何東西——“雜文的畫框”的說法并不是對(duì)于雜文之“編集”的補(bǔ)充說明；毋寧說，歸根結(jié)底，所謂“雜文的畫框”僅僅是雜文的文學(xué)本體論強(qiáng)度的另一個(gè)名稱。然而，也正是在這里，當(dāng)張旭東將這一論述推到極致的時(shí)候，我們看到了全書核心論述中的一個(gè)內(nèi)在困境。例如，讓我們比較一下書中的下述兩句論斷：

魯迅所有的創(chuàng)作在一定程度或某種意義上都是雜文。（第19頁；強(qiáng)調(diào)為引者所加）

在批評(píng)論辯的有時(shí)候是必要的“過度表述”上，可以說魯迅所有的文字……都是雜文。（第645頁）

并不夸張地說，隨著論述的推進(jìn)，作者對(duì)于將魯迅的所有創(chuàng)作都等同于雜文這一激進(jìn)論斷的保留和猶豫逐漸消失了。盡管在后一句引文中，張旭東謹(jǐn)慎地將這一論斷限定為“必要的‘過度表述’”，然而，如果我們補(bǔ)足這句話所在的上下文，便不難發(fā)現(xiàn)，它非但不是某種“過度表述”，甚至在作者的論述中是一個(gè)關(guān)于雜文的再恰切不過的表述：

我們不妨把魯迅的小說、散文詩、舊體詩、譯作、書信、日記和文學(xué)史研究都看作魯迅雜文的一種外延，即這種源頭性寫作方式的準(zhǔn)備、操演、游戲、越界實(shí)驗(yàn)和繁復(fù)化。換句話說，它們都可以被看作魯迅雜文的非常態(tài)，是那種本質(zhì)性句法、語氣、文體和風(fēng)格的間歇、運(yùn)用、自我模仿或有意的過度表現(xiàn)。……在批評(píng)論辯的有時(shí)候是必要的“過度表述”上，可以說魯迅所有的文字……都是雜文。（第645頁）

在這段話中，“非常態(tài)”一詞值得引起我們的高度重視，哪怕僅僅是因?yàn)?，作者在書中多次援引德國法學(xué)家施米特對(duì)于“例外狀態(tài)”的論述表明，恰恰是“非常態(tài)”（如“雜文”）能幫助我們認(rèn)識(shí)什么是“常態(tài)”和“秩序”（如“文學(xué)”）。眾所周知，在后者看來，常規(guī)狀態(tài)什么都說明不了，而“例外”則可以說明一切。在這個(gè)意義上，不妨可以說，恰恰是作為“非常態(tài)”或“例外”的譯作、書信、日記和文學(xué)史研究等——德里達(dá)提醒我們，“parergon”的一層意思便是“非常規(guī)”或“例外”1Jacques Derrida, The Truth in Painting, trans. by Geoff Bennington and Ian McLeod , The University of Chicago Press, 1987, p. 58.——突出地顯示了雜文的性質(zhì)。而一旦我們將魯迅的譯作、書信乃至日記都?xì)w入雜文，那么確乎可以在字面意思上（而不是在“必要的‘過度表述’”的意義上）斷言，“魯迅所有的文字都是雜文”。

然而，如果我們真的走得如此之遠(yuǎn)，以至于試圖從魯迅的日記中辨識(shí)雜文的“寓言標(biāo)記”，那么作者在引言部分給出的一個(gè)根本承諾，似乎就永遠(yuǎn)無法得到滿足：“魯迅留給我們的文字并不都是文學(xué)，但在魯迅文字、文本和著作內(nèi)部做出文學(xué)性和非文學(xué)性的區(qū)分和判斷，本是文學(xué)批評(píng)和美學(xué)批判的基本工作。”（第8頁）這個(gè)指向文學(xué)本體論的內(nèi)在規(guī)定性的重要任務(wù)，似乎最終將不得不消解在撒播式的、彌漫性的“雜文的框架”之中。