【摘 要】以敦煌彩塑技藝為例的傳統(tǒng)技藝類非遺，與民眾的生活生產(chǎn)關(guān)聯(lián)密切，記錄并延續(xù)著自然與社會(huì)的歷史變遷。面對現(xiàn)代化的沖擊，傳統(tǒng)技藝消亡的危險(xiǎn)增加，其自身發(fā)展面臨著動(dòng)力缺失、角色轉(zhuǎn)換的困境。本文從傳統(tǒng)技藝類非遺的內(nèi)在要求出發(fā)，分析其重要價(jià)值，結(jié)合遺產(chǎn)領(lǐng)域的理論發(fā)展與有形文化遺產(chǎn)的闡釋需求，認(rèn)為應(yīng)該重視將傳統(tǒng)技藝類非遺與有形文化遺產(chǎn)結(jié)合，突出其對遺產(chǎn)歷史、文化的闡釋作用，深入挖掘技藝內(nèi)涵，從而推動(dòng)傳統(tǒng)技藝類非遺的重新定位與傳承發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)技藝；非遺；敦煌彩塑

【中圖分類號(hào)】J305 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）04—055—03

敦煌彩塑于2008年被列入第二批甘肅省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，作為一項(xiàng)傳統(tǒng)技藝類非遺得到關(guān)注。隨著敦煌學(xué)在世界范圍內(nèi)的發(fā)展，敦煌歷史文化研究的范圍也由敦煌文書擴(kuò)展至敦煌彩塑、壁畫等石窟藝術(shù)，進(jìn)而將與敦煌有關(guān)的有形文化遺產(chǎn)納入研究范圍。敦煌彩塑制作技藝與敦煌有形的文化遺產(chǎn)有著不可分割的關(guān)系，二者有同樣的生存土壤、歷史文化內(nèi)涵，只有合而為一時(shí)，遺產(chǎn)整體的延續(xù)性與活力才能得到最大化的激發(fā)。然而在敦煌研究逐漸成熟、有形遺產(chǎn)保護(hù)逐步完善的另一面，敦煌藝術(shù)相關(guān)的非遺技藝卻依然面對多重困難與挑戰(zhàn)，相關(guān)研究與討論較為不足。諸多傳統(tǒng)技藝類非遺與敦煌彩塑同樣面臨著相似的傳承困境，欠缺與有形文化遺產(chǎn)的關(guān)聯(lián)和互動(dòng)。無論從傳統(tǒng)技藝類非遺與有形遺產(chǎn)的同源性與發(fā)展需求出發(fā)，還是從兩者分離后面臨的保護(hù)態(tài)勢思考，將兩者在保護(hù)與利用方面結(jié)合，發(fā)揮各自優(yōu)勢，都是亟待考慮的發(fā)展方式。

一、傳統(tǒng)技藝類非遺的內(nèi)涵與價(jià)值

傳統(tǒng)技藝是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一種類別。2011年6月起實(shí)行的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》中明確了“傳統(tǒng)技藝”為非遺的類別之一。而早在2006年公布的第一批國家級(jí)非遺名錄中，“傳統(tǒng)手工技藝”就已作為非遺的一種分類；2008年，第二批名錄公布，“傳統(tǒng)手工技藝”改為“傳統(tǒng)技藝”，由此逐漸在非遺的申報(bào)、保護(hù)等環(huán)節(jié)固定下來。

傳統(tǒng)技藝由民眾在生產(chǎn)生活過程中自發(fā)創(chuàng)造而成，由于各地自然環(huán)境、文化背景等條件各異，不同地區(qū)的傳統(tǒng)技藝呈現(xiàn)出獨(dú)特的地域性、民族性，記錄著各地民眾勞動(dòng)創(chuàng)造下的歷史，也承載著不同群體對美好生活、藝術(shù)趣味的追求。因?yàn)閭鹘y(tǒng)技藝范圍廣大，傳統(tǒng)織造、印染、雕刻、捏塑等均在其中，因此在已有的分類下，不少研究從非遺的細(xì)分來考察傳統(tǒng)技藝。姚偉鈞、于洪鈴在梳理已有研究從功能、特性兩方面劃分傳統(tǒng)技藝類非遺的基礎(chǔ)上，提出以衣食住行用作為分類依據(jù)[1]。傳統(tǒng)技藝類非遺與民眾生活、群體歷史發(fā)展息息相關(guān)，不僅在群體情感、鄉(xiāng)土記憶中是不可缺失的紐帶，在歷史研究方面也有重要價(jià)值。對于傳統(tǒng)技藝類非遺的價(jià)值研究，劉立云、賀云翱認(rèn)為其在保持社群文化的認(rèn)同感、持續(xù)性，增強(qiáng)文化自信等方面有重要作用[2]。黃遠(yuǎn)水、梁曠映雪、王芳從集體記憶角度出發(fā)的研究則表明，傳統(tǒng)技藝類非遺及其保護(hù)與集體記憶、地方認(rèn)同有緊密聯(lián)系[3]。傳統(tǒng)技藝類非遺自民間土壤生長，成為民間文化扎根之處，因而能連接民眾與其生活的鄉(xiāng)土，成為一個(gè)群體、一個(gè)民族的文化符號(hào)。

敦煌彩塑制作技藝歷史悠久，從東晉到現(xiàn)在，歷史上各個(gè)朝代都有彩塑技藝的延續(xù)與發(fā)展，彩塑作品也記錄了敦煌石窟的鑿建在各時(shí)期的發(fā)展與變遷。作為敦煌石窟藝術(shù)的重要組成部分，敦煌彩塑以其獨(dú)特鮮明的色彩、眾多造像題材、豐富的裝飾圖樣，彰顯出敦煌石窟獨(dú)有之美，體現(xiàn)著歷史時(shí)期敦煌在東西文化交融上發(fā)揮的獨(dú)特作用。作為一項(xiàng)延續(xù)了數(shù)千年的技藝，敦煌彩塑在一代又一代工匠人的手中賡續(xù)傳統(tǒng)、煥發(fā)新生，而在傳承的微觀層面，敦煌彩塑在師徒相接的故事里顯示出傳統(tǒng)技藝的溫情，彩塑技藝是一項(xiàng)生計(jì)，更是一種與他人、家鄉(xiāng)、自我對話的方式。以敦煌彩塑為例的傳統(tǒng)技藝類非遺，是不斷延續(xù)、連接過去與現(xiàn)在的“活的歷史”，從這個(gè)角度來看，傳統(tǒng)技藝類非遺在有形文化遺產(chǎn)的研究與闡釋上能夠發(fā)揮出不可替代的作用。

二、傳統(tǒng)技藝類非遺發(fā)展的內(nèi)部要求

面對時(shí)代變遷、工業(yè)社會(huì)發(fā)展帶來的沖擊，許多非遺面臨著傳承受阻甚至失傳的危險(xiǎn)局面，這在敦煌彩塑技藝等傳統(tǒng)技藝類非遺上表現(xiàn)尤為明顯。前文已述，傳統(tǒng)技藝類非遺與民眾的衣食住行關(guān)聯(lián)密切，是從民眾的生活生產(chǎn)中發(fā)展而來，也深受自然與社會(huì)條件的影響。在此情況下，相較于其他類型的非遺，傳統(tǒng)技藝面對社會(huì)變化帶來的生活生產(chǎn)方式變遷有更為敏感的反應(yīng)。大多傳統(tǒng)技藝類非遺是作為生業(yè)而產(chǎn)生、存在的，在其活躍時(shí)期，技藝持有者能通過技藝的產(chǎn)出獲得較為穩(wěn)定的收入維持家庭生活。由于技術(shù)進(jìn)步、環(huán)境變化，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的生業(yè)方式已有很大不同，新的行業(yè)、職業(yè)涌現(xiàn)，舊營生隨之退至被淘汰的邊緣，許多傳統(tǒng)技藝也不例外。許多傳統(tǒng)手工刺繡而成的繡品逐漸被機(jī)繡產(chǎn)品取代，機(jī)繡帶來的生產(chǎn)成本下降，在另一方面也使手工刺繡的生存更加弱勢，繡娘因此逐漸減少。對傳統(tǒng)技藝產(chǎn)出的需求減少、技藝持有者收入無法得到保障，是傳統(tǒng)技藝類非遺發(fā)展動(dòng)力不足的主要原因。因此，面對新的環(huán)境條件，傳統(tǒng)技藝需要找到新時(shí)代下的角色與作用，重新定位自己的坐標(biāo)，尋找新的動(dòng)力源。

隨著《非遺法》頒布，各地區(qū)非遺名錄不斷完善，正在或?qū)⒁У姆沁z技藝開始得到更多關(guān)注，但相比于其他現(xiàn)代化的文藝活動(dòng)、討論度高的熱門行業(yè)，非遺所得到的關(guān)注依然極為有限。此外，除了關(guān)注人數(shù)不足，非遺得到的關(guān)注還存在持續(xù)時(shí)間短、程度淺等問題，不少人僅停留在對非遺形式、類型的表面認(rèn)識(shí)，并未對非遺技藝本身形成完整的印象，對于非遺的歷史發(fā)展、文化內(nèi)涵、社會(huì)生態(tài)知之甚少。此類關(guān)注沒有深入到非遺的本質(zhì)與內(nèi)核，不能長久地作用于非遺發(fā)展，非遺傳承從中獲益也極為有限。以敦煌石窟藝術(shù)為例，莫高窟、榆林窟中的塑像等有形文化遺產(chǎn)是極受歡迎的參觀目標(biāo)，一部分人也知道敦煌彩塑技藝是非遺項(xiàng)目，從文具衣飾到電視節(jié)目、動(dòng)畫等文化產(chǎn)品都對敦煌彩塑、壁畫的元素多有采用。然而實(shí)際上，這些對敦煌藝術(shù)的關(guān)注并未形成一個(gè)整體，而是分散甚至相互獨(dú)立的，大多關(guān)注者僅能從中獲得對敦煌藝術(shù)形式上的感知，對敦煌彩塑技藝本身的關(guān)注是微弱的。如何挖掘非遺本身的故事與歷史內(nèi)涵，如何將非遺對于當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的價(jià)值傳達(dá)給更多關(guān)注者，從而獲得能真正帶給非遺傳承活力的關(guān)注，這是非遺保護(hù)與利用過程需要不斷思考的問題，也是非遺傳承在不斷變化的社會(huì)條件下必然面臨的難題。

在另一個(gè)方向上，非遺自身的理論研究與發(fā)展已逐漸探索出新的方向。非遺本身其實(shí)并不排斥“物質(zhì)”，非遺的所用材料、活動(dòng)空間、呈現(xiàn)、產(chǎn)出都離不開物質(zhì)的支持。早在2003年，聯(lián)合國教科文組織發(fā)布的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》就在對非遺的定義中提及，非遺包含“社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能以及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場所”。2005年，我國也通過《國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報(bào)評定暫行辦法》的發(fā)布，將“文化空間”明確列舉為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本類別之一，物質(zhì)與非遺本是不可分割的。研究非遺所需的物質(zhì)、空間，是非遺保護(hù)、發(fā)展的自身需求，其根本原因來源于非遺不可或缺的形成條件、作用場景。傳統(tǒng)技藝類非遺與相應(yīng)的物質(zhì)條件相伴而生。例如敦煌彩塑的制作常以沙生的紅柳作為塑像骨架所用的木料，并利用紅柳木材致密、柔韌的特點(diǎn)，以火烤之并折作骨架所需的基本形狀，彩塑技藝的取材和方法特點(diǎn)與當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境、物質(zhì)條件緊密相關(guān)。而在這一過程中，彩塑技藝本身也是敦煌地區(qū)從自然到社會(huì)相聯(lián)結(jié)的綜合體現(xiàn)。因此，將非遺傳承與其相關(guān)的“物質(zhì)”相結(jié)合是非遺保護(hù)、利用的方向。傳統(tǒng)技藝類非遺，較民間文學(xué)、音樂、舞蹈等類別的非遺對物質(zhì)條件有更嚴(yán)苛的要求，從制作材料、制作環(huán)境、生產(chǎn)工具到最終成品，傳統(tǒng)技藝的完整呈現(xiàn)無法離開物質(zhì)載體，傳統(tǒng)技藝的文化內(nèi)涵也與物質(zhì)條件有根源性的關(guān)聯(lián)。

三、有形文化遺產(chǎn)的闡釋需求與活態(tài)遺產(chǎn)理論

傳統(tǒng)技藝類非遺在現(xiàn)代生活中所占的空間越來越少，而此類非遺對自我位置的探尋或可從與之相關(guān)的有形文化遺產(chǎn)上得到部分答案。有形的文化遺產(chǎn)保護(hù)較非遺的研究起源更早，發(fā)展歷程更為漫長。經(jīng)過19—20世紀(jì)間法、英、意大利等國不同學(xué)派的討論與相互補(bǔ)充，有形文化遺產(chǎn)的保護(hù)不可避免地與遺產(chǎn)價(jià)值這一話題交織在一起；對于文化遺產(chǎn)價(jià)值的分類、界定的研究逐漸走向成熟與豐富，遺產(chǎn)的價(jià)值由專人或?qū)I(yè)機(jī)構(gòu)評定、較為單一的學(xué)術(shù)性價(jià)值，向著由遺產(chǎn)所有者及相關(guān)社區(qū)參與評定、更為多元和社會(huì)化的價(jià)值發(fā)展，由此帶來的遺產(chǎn)價(jià)值體系重新探索與整合，讓遺產(chǎn)的闡釋有了新面向。2008年，國際古跡遺址理事會(huì)（ICOMOS）通過了《文化遺產(chǎn)闡釋與展示憲章》，指出文化遺產(chǎn)的闡釋“旨在提高公眾意識(shí)、增進(jìn)公眾對文化遺產(chǎn)地理解”。文化遺產(chǎn)的價(jià)值得到多維度的拓展，遺產(chǎn)闡釋的內(nèi)容也相應(yīng)增加。對于不斷出現(xiàn)的與文化價(jià)值、社會(huì)價(jià)值相關(guān)聯(lián)的遺產(chǎn)價(jià)值，常規(guī)的展示方法難以滿足闡釋目的，而傳統(tǒng)技藝類非遺則能成為闡釋此類與情感記憶相關(guān)的價(jià)值的一大助力。有形文化遺產(chǎn)與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)存在怎樣的聯(lián)系？作為一項(xiàng)生產(chǎn)工具的遺產(chǎn)在其被使用的時(shí)期如何發(fā)揮作用？作為一項(xiàng)手工制品的文物經(jīng)過了怎樣的工序才得以產(chǎn)生？這些問題與背后價(jià)值的闡釋需要借助傳統(tǒng)技藝獲得更為真實(shí)可感的效果。敦煌彩塑的形象之精美令人贊嘆，然而文字、圖片對于彩塑價(jià)值的闡釋有很大局限，無法親身經(jīng)歷的參觀者僅憑想象很難透過彩塑的外表看到彩塑完整的生命周期。在此方面，彩塑技藝的展現(xiàn)對彩塑的價(jià)值闡釋就是必要的。通過對彩塑技藝的觀看了解甚至是體驗(yàn)學(xué)習(xí)，參觀者不僅能得到關(guān)于彩塑的多方面信息，還能夠從彩塑技藝本身所有的歷史延續(xù)性感受到古與今的聯(lián)結(jié)、敦煌人與敦煌的聯(lián)結(jié)，這種時(shí)間性與空間性并具的價(jià)值闡釋，需要以非遺作為橋梁。

隨著文化遺產(chǎn)領(lǐng)域以西方為中心的理論體系的打破，越來越多的研究關(guān)注于各國不同特質(zhì)的遺產(chǎn)本身，活態(tài)遺產(chǎn)理論逐漸形成。2003年，國際文化財(cái)產(chǎn)保護(hù)與修復(fù)研究中心（ICCROM）推出“活態(tài)遺產(chǎn)”項(xiàng)目，相關(guān)理論由此進(jìn)一步發(fā)展。活態(tài)遺產(chǎn)被認(rèn)為是“以原初功能或其最初目的的連續(xù)性為特征的遺產(chǎn)”[4]，隨之形成的活態(tài)遺產(chǎn)方法強(qiáng)調(diào)基于特定背景，重視延續(xù)性并接納變化，以核心社區(qū)及其價(jià)值觀為重要部分，促進(jìn)社區(qū)主導(dǎo)的自下而上的遺產(chǎn)保護(hù)與管理方式，并認(rèn)為應(yīng)該從關(guān)聯(lián)的社區(qū)著眼，將有形與無形的遺產(chǎn)二分整合起來。活態(tài)遺產(chǎn)理論的發(fā)展者已經(jīng)意識(shí)到，對一部分文化遺產(chǎn)的擁有者而言，有形與無形并不是一種必要的劃分，反而可能會(huì)起到割裂、僵化的消極作用。而從非遺保護(hù)實(shí)踐的角度來看，同樣也出現(xiàn)了過度切分物質(zhì)與非物質(zhì)的弊端，許多對非遺概念并不了解的人或?qū)⒎沁z錯(cuò)誤地等同為某個(gè)地區(qū)特有的產(chǎn)品，或過分地將非遺與有形文化遺產(chǎn)切分開而難以理解非遺的價(jià)值與意義。傳統(tǒng)技藝類非遺與民眾生活、物質(zhì)條件的關(guān)聯(lián)是眾多非遺中最為強(qiáng)烈的一種，因此無論是對有形文化遺產(chǎn)還是對傳統(tǒng)技藝類非遺的闡釋，都需要在一定程度上以二者的互動(dòng)為基礎(chǔ)，結(jié)合二者共同的歷史內(nèi)涵、聯(lián)結(jié)人與地的情感記憶進(jìn)行，從而達(dá)到完整、深入、準(zhǔn)確的闡釋效果。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)技藝類非遺在研究歷史文化、延續(xù)情感記憶方面有不可替代的作用。面對社會(huì)條件的改變，傳統(tǒng)技藝逐漸退出生業(yè)角色，其自身發(fā)展要求尋找新定位。結(jié)合非遺保護(hù)理論發(fā)展、有形文化遺產(chǎn)價(jià)值與闡釋需求發(fā)展，與有形文化遺產(chǎn)保護(hù)相結(jié)合的路徑能為傳統(tǒng)技藝的傳承提供新的思路與助力。以敦煌彩塑技藝為例的傳統(tǒng)技藝類非遺可以從遺產(chǎn)的闡釋環(huán)節(jié)切入，深挖遺產(chǎn)核心價(jià)值，進(jìn)而在遺產(chǎn)的保護(hù)、修繕、展陳、衍生活動(dòng)等方面發(fā)揮獨(dú)特優(yōu)勢，在整體化的遺產(chǎn)保護(hù)過程中，呈現(xiàn)傳統(tǒng)技藝的價(jià)值，增加非遺的應(yīng)用場景，擴(kuò)大影響力，培養(yǎng)潛在的傳承人群體，從而推動(dòng)非遺傳承與發(fā)展。

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作者簡介：李姝玥（2002—），女，漢族，云南大理人，本科在讀，復(fù)旦大學(xué)，文物與博物館學(xué)專業(yè)。