摘 要：以“少即是多”這一藝術創(chuàng)作理念對常玉繪畫作品中的色彩進行分析研究，探討常玉的藝術生平及所造就出的獨特繪畫方式，分析常玉繪畫作品中色彩的專有語言表達，同時，圍繞主題、色彩、表現技巧方面試論“少即是多”理念在繪畫創(chuàng)作中的指導意義。常玉一生的繪畫作品中都貫穿著“少即是多”理念，他用最少的色彩表達最豐盈的內心，融入中國傳統(tǒng)文化藝術，自由不拘泥地以中國美學手法演繹西方繪畫。

關鍵詞：常玉；繪畫；“少即是多”；中國美學；情感表達

一、常玉藝術生平及所造就的獨特繪畫風格

常玉年幼跟隨父親學習中國傳統(tǒng)書畫，為藝術啟蒙奠定了堅實的基礎，自幼便有著過人的藝術造詣。家境殷實的常玉是第一代留法畫家，由于藝術觀念不同，他沒有像其他同學一樣選擇比較規(guī)范的學校開展學習，而是選擇一所開放自由的私立美術學校“大茅屋”畫館（Giande Chaumiceie）。參與其中，對藝術畫作深入探究，成為常玉繪畫創(chuàng)作呈現獨特性不可或缺的關鍵部分。在海外另辟蹊徑的學習方式與兒時對中國文化的理解，為常玉一生的繪畫風格奠定了堅實基礎，他的作品就是內心情感的表達，是喜怒哀樂的自然宣泄。常玉雖一生坎坷不定，卻又鋒芒畢露，對于藝術永遠抱有“自由、純粹、抒發(fā)、反思、再造”的理念。

中國傳統(tǒng)繪畫注重創(chuàng)作者主觀情感和畫面意境的呈現，西方傳統(tǒng)繪畫則將客觀物象作為主要內容，強調寫實與再現。常玉一生經歷過中國社會的不同階段，也旅居過很多國家，中西方不同的思維方式與他的藝術觀念產生碰撞，在矛盾與統(tǒng)一的基礎上為他的繪畫創(chuàng)作帶來了影響。文章在分析常玉繪畫作品的色彩運用時，一方面探析中國傳統(tǒng)文化帶來的內部價值，另一方面也思考西方文化引起的外部價值。

二、常玉繪畫作品中色彩的專有語言表達

每一位畫家都有自己專有的色彩語言表達，并在作品創(chuàng)作中伴隨一生：凡·高的黃，炙熱又閃光；高更的綠，清澈又純粹；莫奈的紫，通透而溫柔；常玉的粉，浪漫又輕盈。“一個人應該活得是自己并且干凈”是常玉所秉持的觀點。色彩不僅賦予繪畫創(chuàng)作一定的情感，也是內容表達不可缺少的關鍵環(huán)節(jié)。

首先，色彩和色調不僅為繪畫作品注入靈魂，也完成了藝術家情感的傳遞，通過塑造主題和畫面，為觀眾帶來更豐富的作品內涵，形成情感共鳴。凡·高善于使用黃色，在《向日葵》中，傳遞給觀眾生機盎然、蓬勃熱烈的氛圍；他也善于使用互補色，《夜間的露天咖啡座》中運用大量的黃色與藍色，使畫面既豐富多彩，又和諧統(tǒng)一，觀眾仿佛置身其中，在街邊或坐在露天咖啡館里，注視著來往的路人。色彩的使用如同音符，不同的色彩具有不同的音階和音色，又在相互統(tǒng)一中形成和諧。常玉在繪畫創(chuàng)作中發(fā)揮以色抒情優(yōu)勢，激發(fā)人們在觀賞繪畫作品時的情感體驗，帶領其走入繪畫作品內容中，感受繪畫作品的真實性。《青花盆中盛開的菊花》作品中，紅色為大面積背景色，桌面以黃色鋪就，在元代的青花瓷花盆里，菊花的枝干與花朵通體雪白，枝丫努力向上，花朵孤傲怒放，向觀眾展現一種挺拔美好的姿態(tài)。紅黃兩色又為中國的吉祥色彩與代表色。原始社會時期人對于血液、火焰和太陽的崇拜形成紅色崇拜，對于糧食和土地的崇拜形成黃色崇拜；西漢董仲舒認為赤色與黃色分別對應著火與土；隋唐后的皇室專有色彩更是框定在正紅色、明黃色或柘黃色范圍內，并一直延續(xù)至清代。這幅畫作的背景、色彩、主題無一不體現著常玉對于中國這片土地愛得深沉。假設畫中枝干與葉子采用寫實手法處理，植物根莖用赭石色，葉子用中綠色，其中意境便會減弱許多。而在作品《菊花》中，常玉大膽使用紅綠對比色，以黃色與黑色為過渡，使單調的畫面瞬間活躍起來，寫意與寫實兼具，帶給觀眾的便是另一種氛圍了。

其次，色彩在繪畫創(chuàng)作中具有空間表達能力，采用透視變化進行表現，同時也可使用冷暖色調的配合、膨脹色與收縮色的配合、高對比度色調與低對比度色調的配合促使畫面呈現一定的遠近、大小特點，或促使繪畫中的物體凸顯和虛化。例如，在一張黑色的紙上，同時出現大小一致的黑白兩個方塊，人們總認為白色方塊大于黑色方塊，這其中就是運用了膨脹色與收縮色原理。

最后，色彩在繪畫創(chuàng)作中具有形體塑造與光影再現功能。例如，在常玉繪畫作品中，竭力精簡色彩，通過簡單的線條和造型，為欣賞者帶來豐盈強烈的視覺感受。正是因為減少了色彩的融入，形成對應的光影，反而促使繪畫內容更加活躍，為作品帶來更強的表現力?！杜柚心档ぁ酚妹P勾勒線條，題材是中國傳統(tǒng)工筆畫中常見的牡丹，褐色的背景仿佛將畫面凝固住一般，白色的牡丹花在背景的映襯下格外純凈，寥寥幾筆勾勒出的花盆生動形象地將細膩光潔的材質刻畫了出來。純白的花朵、褐色的背景、黑色的枝干、灰色的桌面好似負片一般，極具生命力與抽象美感。

三、常玉繪畫作品中色彩的“少即是多”

（一）“少即是多”理念貫穿于常玉繪畫生涯

路德維?！っ芩埂し驳铝_在20世紀30年代提出“少即是多”（Less is more），這一理念本是建筑設計哲學，指以簡約精煉代替繁復奢華，用最簡潔的形式傳達最豐富的意境美。無論構圖、線條、色彩或是意境，都是藝術家經由內心深處的領悟所造就的。用極簡主義的思想傳遞一種重要的價值觀，擁有極少便是擁有全部。常玉曾說：“我生命中一無所有，我只是一個畫家。對于我的作品，我認為無須付予任何的解釋。當觀賞我的作品時，應清楚了解我所要表達的只是一種簡單的概念?！痹凇端{色辰星（菊花與玻璃瓶）》這幅作品中，畫面主要是藍色與白色，常玉將中國書法藝術和中國畫水墨氤氳方式與油畫顏料相融合，用深藍色的背景襯托白色的花瓶及花瓶內的菊花，不用油畫常見的光影表現手法，而是用最簡單的兩種色彩使得主體在整幅畫作中發(fā)光出彩，將虛實相照、“少即是多”忠實地反映出來?！栋唏R之戀》這幅作品則完全擯棄色彩，只用灰色調完成，完美詮釋出常玉對“墨分五色”的理解，用大筆刷處理出濃淡不勻、粗細不均的橫向線條，用以表現霧氣蒙蒙的清晨及廣闊無垠的草原。最簡單的色彩、最抽象的留白手法給人以無限的想象空間。正如美學家宗白華所說：“畫家所寫的自然生命，集中在一片無邊的虛白上?！?/p>

（二）“露冷蓮房墜紛紅”：用最少的色彩表達最豐盈的內心

西班牙畫家、雕塑家畢加索一生的創(chuàng)作中有兩個特殊階段，分別是藍色時期與玫瑰色時期。藍色代表著沉重、貧窮、孤獨和死亡，畢加索大膽將藍色作為主調顏色，描繪著各類窮苦的底層人民，將悲情毫無保留地展現出來，這一時期的畫作中，所有的事物、場景和人物都是藍色的，甚至人物的眼睛、眉毛和嘴唇；玫瑰色時期則是他藝術生涯的重要轉折點，畫風從郁郁寡歡的藍色跳躍到柔和明亮的玫瑰色，也是畢加索進入立體派重要的過渡時期，觀眾能夠在他玫瑰色時期的作品中欣賞到清新明快的色彩和細膩逼真的筆觸，以及對于女性形象的獨特見解。盡管藍色時期與玫瑰色時期持續(xù)的時間都不長，但是它們對于畢加索一生的畫作風格產生了巨大的推動作用。而常玉在中國傳統(tǒng)文化與西方藝術的影響下，所創(chuàng)作的作品也經歷了兩個特殊階段，分別是粉紅色時期和黑色時期。

《白菊》作為粉紅時期的代表作，采用渲染方式，糅合中國寫意美學特點，只用粉紅、乳白和黛藍形成孤單冷逸的繪畫風貌，寓意“器小雅大”之精神。作品《雙裸女》以同樣的色彩和手法展現出常玉獨有的對人體美的欣賞。吳冠中在談到常玉粉紅色時期的作品時曾形容道：“就像是被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中?！焙谏珪r期的常玉大膽將深色作為背景色，以淺色為主題色，通過極少的色彩以及簡練的表達方式，宣泄著內心無比悲傷的情緒。作品《靜物》中，白瓶中恣意延伸的枯枝頗具美感，更像是常玉內心的獨白與無聲的吶喊；作品《斑馬夜奔》中，深藍色的夜空配以紅色草原以及三頭奔跑的斑馬組成了全部畫面，在色彩的強烈沖擊下，線條依然清晰明朗，渲染出靜寂夜色下草原上片刻的喧囂，廣袤的大地上無助又弱小的生命想要沖破黑暗尋求光明。這三頭斑馬又何嘗不是常玉自身的寫照？常玉的兩個創(chuàng)作時期，都是在充分了解時代背景基礎上，完成對自我意識的滲透，帶給觀眾凜然又孤獨的視覺體驗。

（三）融入中國傳統(tǒng)文化藝術，自由不拘泥：以中國美學手法演繹西方繪畫

常玉在繪畫創(chuàng)作時，不僅根據西方油畫技法實現對內容、方法的創(chuàng)新，也無處不在地滲透著中國傳統(tǒng)文化精髓。他一生創(chuàng)作約一百三十幅花卉主題作品，以古代文人鐘愛的菊花為主題的就有五十余件。“予謂菊，花之隱逸者也”，隱逸之精神，便是在自我的世界中尋求自由之精神。常玉繪畫創(chuàng)作對黑白色的使用，將中國山水畫特點在油畫布上呈現，賦予藝術更強的融合與轉換。再以作品《斑馬之戀》為例，大筆刷不僅對線條進行濃淡與粗細變化的處理，在筆觸上也頗有書法藝術中“枯筆”技法之妙。常玉對中國傳統(tǒng)藝術符號的使用毫不吝嗇，尤其在《磁州窯瓶內的白蓮》畫作中完美保留了“體物寫志”的抒情精神，在白瓶表面采用中國傳統(tǒng)裝飾紋樣，黑白兩色使整體畫面呈現出清新淡雅的風貌，帶有中國非物質文化遺產中剪紙的藝術氣質。常玉的筆觸中泛著墨汁的清香，以中國繪畫中的“水墨為上”理念，將黑白兩色詮釋出“高貴的單純和靜穆的偉大”，進一步在作品中實現“無我之境”，最終形成歸于平淡的情感契合。作品《八尾金魚》中，以橘紅色為背景色，主體魚缸依然用簡潔的白色勾勒，桌面的織布上畫有銅錢等紋樣，與金魚、水將傳統(tǒng)吉祥寓意表現出來。我們也可以理解為，常玉在當年的異國他鄉(xiāng)，無處不在地展示著偉大中國的文化自信。

四、常玉“少即是多”理念在繪畫創(chuàng)作中的

指導意義

“少即是多”這一理念已經成為繪畫創(chuàng)作的重要原則，其意味著采用更少的表達帶來更多想象，采用較少的設計彰顯更多想法，將最根本的信息凸顯，有效規(guī)避繪畫信息混亂。要想真正發(fā)揮“少即是多”的作用，有必要了解色彩運用的本質需求，為繪畫創(chuàng)作帶來全新的指導意義。如何改變傳統(tǒng)繪畫中色彩的濃烈厚重以及對空間的過度刻畫，不僅是對繪畫的創(chuàng)新思考，也是對傳統(tǒng)繪畫技藝的挑戰(zhàn)。常玉受到莫羅的影響，認同美的色調需要建立在不斷思索和想象基礎上獲得。同時，常玉還受到馬蒂斯的影響，將三維空間改為二維空間，在色彩上沒有層次的疊加，沒有過多筆觸的堆積，畫面單一卻清新明亮，強調主題及抒發(fā)情感。

首先，藝術家在繪畫創(chuàng)作之前，需要清楚將什么樣的作品傳遞給觀眾，尤其在多元文化思潮發(fā)展中，容易產生繁復瑣碎的想法。落實“少即使多”這一原則，需要以藝術家自身的知識體系與情感表達為基礎，鎖定主題，直抒胸臆，使得繪畫作品呈現在觀眾面前時能夠做到“你看向畫中人時，畫中人也在看你”。

其次，運用極簡的色彩表達出光影與意境。運用互補色體現色彩的視覺沖擊力，例如紅色與綠色的互補、黃色與紫色的互補，同時互補色也可調出畫面中所需要的中性色，降低色彩過于強烈的視覺沖擊，卻不過多地改變色值，使畫面整體和諧統(tǒng)一。例如約翰內斯·維米爾的《戴珍珠耳環(huán)的少女》被稱作“北方的蒙娜麗莎”，它與《蒙娜麗莎》不同之處在于畫面給觀眾的感官刺激更強，多了靈動之美，少了朦朧之感。整幅畫僅以藍色、黃色及背景的大面積黑色組成，由深色背景襯托出主體，好似打了光一般，給觀眾帶來強烈的視覺沖擊力，使畫面清新生動。畫面中運用互補色突出淺色主體，體現出光的折射。細節(jié)是一幅畫的重中之重，但是細節(jié)卻不是完美畫作的首要因素，對于色調的把握，是整幅畫面的關鍵所在。強化色彩感受，突出大色塊在一幅畫作上的分布，有時遠比零散的小筆觸更能打動觀眾。當大的色塊布滿畫面時，創(chuàng)作者想要表達的情感也就充分體現出來了。

最后，繪畫的技巧也影響著“少即是多”的運用。常玉《曲腿裸女》用速寫的形式，快速勾勒出一個仰臥的女性形象，粗獷的墨色線條就如同行云流水的書法創(chuàng)作一般；《紅衣仕女》同樣采用速寫的形式勾畫人物輪廓，以水彩渲染上色。在瞬間捕捉一個動態(tài)的畫面非?？简灝嫾业亩床炷芰袄L畫技能，畫家可以用最肯定、最簡潔的線條語言傳遞最豐富的思想情感，同時，也需要考慮如何呈現畫面的主次關系、如何處理畫面局部和整體的關系、在哪個地方適當突出或減弱等問題，為欣賞者帶來不同層次的視覺效果，真正將“少即是多”的價值進行充分發(fā)揮。

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作者簡介：

吳璋南，碩士，鐘山職業(yè)技術學院講師。研究方向：中西方美術史，中西方繪畫藝術鑒賞，色彩心理，中國傳統(tǒng)美學思想與審美心理。