摘 要：在梳理倪瓚的生平及其藝術修行過程的基礎上，探討倪瓚的藝術交游、人際來往、禪學修行對其繪畫創(chuàng)作觀念與藝術審美形成的影響，總結倪瓚山水畫中尚逸氣象形成的緣由。

關鍵詞：倪瓚；尚逸；藝術修行

朱良志教授在《南畫十六觀》中提出：“在中國繪畫史乃至中國藝術史上，元代藝術家倪瓚是一位特殊人物，他是宋元境界的集大成者，又是中國繪畫風氣轉換的關鍵人物。”由此可見，倪瓚山水畫創(chuàng)作可以作為研究元代山水畫的突出代表。倪瓚詩書畫三絕，在藝術領域的貢獻是多方面的，尤其在山水畫上，貢獻更是突出，被列入“元四家”。本文在元代藝術審美整體追求逸氣的歷史背景下，結合倪瓚的道學及禪學修行、藝術交游的經(jīng)歷，分析倪瓚山水畫逸氣美學形成的緣由。倪瓚的審美趣味與藝術成就作為元代文人畫的縮影，有助于我們認識元代山水畫“高逸為尚”的時代精神。

一、以逸為尚的元代文人畫審美趣味

藝術總是在社會動蕩的時期產(chǎn)生巨大的跳躍，元朝民族關系復雜，民族矛盾沖突貫穿于整個元代。同時，元朝統(tǒng)治階層重武輕文，政策上采取對文人不利的舉措，其中之一就是文人升官進爵的科舉制度長期停廢，使文人士大夫失去通過科舉博取功名的機會。文人們不僅入仕機會渺茫，也困擾于社會此起彼伏的農(nóng)民起義。元代文人感嘆生不逢時，在入世與避世的兩難選擇中，既沒有辦法實現(xiàn)自己的政治抱負，在社會中也找不到自己的定位和價值，感到卑微、無助。文人階層無力于現(xiàn)實的困境，轉而將精力投入精神世界的建設中，而遠離俗世，歸隱自然，沉淪于山水繪畫創(chuàng)作。作為“元四家”之一，倪瓚的藝術表現(xiàn)頗具特色，他的山水畫構圖簡潔，格調(diào)高逸，筆墨蕭瑟，形成了自然率性、荒寒幽寂的云林山水藝術風格。在倪瓚的繪畫作品中，總能看到他對胸中逸氣的抒發(fā)，可以說其是元代文人畫隱逸之風盛行的代表與典范。

元代文人們希望在社會嚴苛的政治制度之外，建立其精神的世外桃源，尋找到內(nèi)在的精神港灣，山水畫創(chuàng)作成了文人階層抒發(fā)藝術審美與精神追求的抒情手段，藝術審美與繪畫風格也在這個時期發(fā)生了巨大的變化。隨著科舉制的停廢、院體畫的衰落，元代文人士大夫掌握了山水畫審美趣味的領導權：首先，繪畫的形似與寫實被放在次要的地位，元代山水繪畫追求對客觀對象的神似再現(xiàn)；其次，文人畫家重視文學趣味和畫家主觀情感的抒發(fā)，即借物象表現(xiàn)畫家的主觀心緒。除此之外，筆墨成為文人畫重要的審美元素，畫家在繪畫技巧上力求筆墨含蓄，喜半干皴擦，內(nèi)容上補充了詩文、書法，題材上喜畫山水、鮮花野草。倪瓚在長期的繪畫實踐中，結合了對山水客觀神態(tài)的描繪和筆墨寫意的精神，形成尚逸的山水畫風，抒發(fā)了自己獨特的處世風格和獨特感受。倪瓚在“以書入畫”的基礎上，在藝術創(chuàng)作中追求自娛的傾向，可以說是創(chuàng)造性地把元代文人畫對“逸品”的追求發(fā)揮到了極致。

倪瓚的傳世之作《六君子圖》（圖1），畫面上有挺立于河畔邊的六棵古樹，河面上籠罩了一層朦朧的薄霧，構圖上采用“一河兩岸”三段式構圖，近岸和遠岸距離拉開，留下大量空白，給讀者一種孤寂的感覺。倪瓚用披麻皴一層一層地疊加累積繪畫石塊，用筆靈動，多用中鋒，情感飽滿充沛。倪瓚追求逸氣體現(xiàn)在《答張藻仲書》中：“瓚比承命，俾畫《陳子桱剡源圖》，敢不承命惟謹。自在城中，汩汩略無少清思。今日出城外閑靜處，始得讀剡源事跡，圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！蹦攮憦娬{(diào)繪畫應以抒發(fā)“胸中逸氣”為宗旨，而不是以形似為目的，繪畫應是自我愉悅的。

這也進一步印證了倪瓚有別于其他的元時期文人畫藝術風格及在藝術作品中強調(diào)主觀感情表達的普遍心態(tài)。迷失在困境中，在特殊的政治背景下，一群在現(xiàn)實中“失語”的文人墨客們，找到了有助于自我調(diào)整、自我實現(xiàn)的有效路徑。文人階層愿意隱逸山水中，通過寄情自然山水來重建他們寧靜淡泊的精神世界，強調(diào)追求藝術趣味的同時創(chuàng)造了一套明確的繪畫語言規(guī)范。同時，他們注重“隱逸”的精神內(nèi)涵，比如倪瓚“逸筆草草”“聊以自娛”強調(diào)了文人畫的自娛功能。

二、倪瓚超然的道學、禪學修養(yǎng)

人是組成社會整體的一個部分，但也是具有主觀能動性的主體，倪瓚畫風的形成離不開個人修養(yǎng)和人生選擇。無論是其山水畫作上的疏樹、空亭、怪石，還是大片留白的意象表達，無不再現(xiàn)其坎坷的心路歷程。道學、禪宗的參透讓倪瓚擁有了獨到的人生智慧，這種內(nèi)在精神的建構直接影響了他的藝術審美和藝術表達。

元代各種矛盾多元紛爭，自由意志和秩序相悖之時，道家倡導的“無為”“逍遙”等概念契合了文人的精神所向。逸氣代表著一種脫離世俗的意趣和氣概，這種氣度的養(yǎng)成離不開畫家主體對于自我精神性的提高。在這種要求下，道家老子崇尚自然、天人合一的觀點給文人對自身人品和藝術畫品的提高提供了一個定位和精神性的指向。倪瓚的兄長倪昭奎作為道教上層人物，直接影響了倪瓚，可以說，倪瓚與道教結緣是一種必然。據(jù)古籍記載，倪瓚曾在湖泖間泛舟時“玄冠野服（道士服），蕭散迂徐”。不僅是日常生活的方面，道家對倪瓚的影響還體現(xiàn)在其藝術審美的養(yǎng)成上。倪瓚的山水畫面常常是風格簡淡，畫面所繪對象較少，留有大片空白，“無筆處尚有畫在，敗筆總不能藏”，給觀者一種以無勝有、意韻尤生的感受?！翱铡辈⒎鞘且环N無，反之，畫中實處可以說是“空”的一種陪襯?！坝小薄盁o”相依相存，達到了“無筆處亦有畫在”的妙境，即不著一筆一墨，卻成就了風格簡樸、審美趣味獨到的云林山水之境，可謂得老子哲學的精髓。論道學，要提及莊子“貴真”的觀點，即在老子推崇自然之外，還強調(diào)率性而為，以人的真性情、真情流露為貴，反對刻意和做作。董其昌評論倪瓚的畫說：“元之能者雖多，然秉承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習氣，獨云林古淡天真，米癡后一人而已。”就連倪瓚本人也曾談及“松最易工致，最難士氣，必須率略而成，少分老嫩正反，雖極省筆，而天真自得，逸趣自多”。倪瓚的作品總是不會直接地表達人生經(jīng)歷帶來的坎坷和滄桑之感，觀者卻常常讀到一種頹廢之感，表現(xiàn)出倪瓚寄希望于擺脫塵世煩擾，尋得逍遙無為的自由境界，流露出他內(nèi)心寂寞的感受。其另一代表作《漁莊秋霽圖》就流露出這種自然、率性、真實的情緒，該畫用筆干皴，意境蕭瑟荒寒，前景幾株枯樹卻富有生命力。在畫中倪瓚自題詩曰：“江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷?！?/p>

倪瓚的后半生并不順遂，無心入仕，拋棄家業(yè)，選擇歸隱，現(xiàn)實的黑暗給他精神上帶來極大的壓抑。他選擇與禪宗結緣，注重內(nèi)心世界的修煉，回歸自己的本性，感嘆道“嗟余百歲強過半，欲借玄窗學靜禪”，以尋求精神上的自由與解脫。禪學有“諸行無常，一切皆苦，諸法無我，寂滅為樂”的觀點，認為世事無常，人在世間經(jīng)歷的生老病死都是挑戰(zhàn)和痛苦，倡導修禪之人要修煉一種平常心，達到一種“無我之境”，隨緣而化、泯滅差別，以此消解內(nèi)心的痛苦。倪瓚將對禪的頓悟融入了他的藝術創(chuàng)作，重視表現(xiàn)物象之外的“意境”，如《幽澗寒松圖》，用淡墨枯筆描繪遠山，中景用淡淡的干筆勾勒幾棵疏離的樹，樹葉幾乎掉光了，意境十分凄涼。而這種畫面帶來的境界，就是禪宗空寂之感的外化。紙面上一筆一墨，是逸氣抒發(fā)，也是倪瓚內(nèi)心情感的宣泄和表達，我們在倪瓚的繪畫中可以窺探到他孤寂、淡泊的內(nèi)心。陳傳席教授也認為，倪瓚畫中形、色都令人視而不見，但見一片空、寂、冷、清氣氛，皆禪意也。

《圓覺經(jīng)》卷上：“圓覺普照，寂滅無二?！患床浑x，無縛無脫，始知眾生本來成佛?！薄凹础敝^融合，“離”謂分別，“不即不離”可以說是禪修的理想境界。禪宗主張要保持“不即不離”的境界，修行不可執(zhí)著兩端。就繪畫而言，“不即”并非是脫離現(xiàn)實生活，而是指不為現(xiàn)實生活所縛；“不離”指藝術創(chuàng)作不能脫離現(xiàn)實生活恣意妄為。藝術創(chuàng)作的過程與禪宗的妙悟一樣，要充分尊重自己內(nèi)心的感性體驗，要能得其受而尊、得其畫而化。畫境與禪境，盡管二者在指向上不同，卻又有很多微妙的相通之處。禪宗認識世界、體察生命的方式，影響了具有禪學修養(yǎng)的倪瓚的思維方式和審美觀念，畫家的禪悟心境直接影響著作品畫境“超以象外”的表達。倪瓚對畫境的表達與他對禪的領悟或其禪境是息息相關的。

三、退隱江湖的交游經(jīng)歷

倪瓚與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙三人并列“元四家”，其繪畫更是被稱為“逸品之極”。在倪瓚密友周南老所撰的《元處士云林先生墓志銘》中，記載了倪云林的生平事跡，可以從中推斷，倪云林早年廣泛的游歷經(jīng)歷、書齋生活，晚年穿梭于江湖的隱逸生活為其藝術創(chuàng)作提供了思想靈感，為其詩書畫成就奠定了扎實、深厚的基礎。這段隱逸之旅中，倪瓚離不開友人張雨的影響。

張雨何人也，謂元代錢塘人（1283—1350年），名澤之，字伯雨，道號嗣真，別號貞居子、登善庵主。根據(jù)臺灣學者張光賓《元儒仙句曲外史張雨生平考述》一文，張雨生于元世祖至元二十年癸未（1283年），卒于至正十年庚寅（1350年），享年68歲。姚綬（1422—1495年）在《句曲外史小傳》中對張雨有很高的評價，認為張雨的詩文、書法、繪畫清新流麗，有晉唐遺意。張雨多才多藝，有深厚的學識家底、廣泛的游歷，日常往來皆是元代著名的文學家、道學家、畫家。

張雨和倪瓚都是元代詩書畫兼?zhèn)涞难攀?，有頻繁的雅集共游、詩書畫互動，在以太湖為中心的江南雅士交友圈中，聯(lián)系非常緊密。根據(jù)古籍文獻記載，倪瓚常與友人相伴游歷惠山、虎丘山、錫山等風景名勝，雅集會飲于清閟閣、玄文館、云林堂等。由于家庭富裕，倪瓚曾大興土木，命人建造了書齋清閟閣，并且在清閟閣附近又建造了云林堂、蕭閑居等。清閟閣藏書千卷，珍藏古畫數(shù)量可觀。倪瓚的清閟閣除了用來藏書畫，還作為吟詩作畫、宴請好友、飲酒作樂的名流聚集之地。張雨曾經(jīng)多次留宿于倪瓚家中的玄文館，與倪瓚夜雨中對床會飲，秉燭夜談，二者十分親密。

倪瓚與張雨的關系亦師亦友，可以說，張雨對倪瓚的審美觀、藝術創(chuàng)作、人生選擇都產(chǎn)生了重大的影響。他們有相似的審美趣味，在張雨的影響下，倪瓚十分注重收藏趙孟頫的古畫作品，張雨還在這些作品上題跋留作紀念。倪瓚在張雨的影響下，融合了趙孟頫的繪畫審美觀點，在《答張藻仲書》里提出了“不求形似”的觀點。倪瓚在趙孟頫“以書入畫”的基礎上，進一步提出“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的觀點，強調(diào)了文人畫的筆墨意蘊建立在書法筆意上，從而實現(xiàn)“不求形似”，達到精神愉悅的目標。綜上所述，倪瓚在張雨的影響下吸收了趙孟頫的藝術觀點，提出了關于“逸”的觀點，在這樣的審美觀養(yǎng)成下，形成了自己獨到的超逸境界。

張雨除了詩書畫的成就外，道學更是高深，在三十歲時道學已有不小成就，著有道學名作《玄品錄》《尋山志》《外史山世集》等，深諳老莊哲學，善于談論名理，先后師從王壽衍、吳全節(jié)等道教宗師，主持福真觀、崇壽觀。倪瓚曾經(jīng)專門為了迎接張雨仔細沐浴，禮數(shù)十分周全。由此可見，倪瓚不僅將張雨作為藝術交流的朋友，更是作為交流道學素養(yǎng)的尊師。兩人的交往，讓倪瓚?zhàn)B成了清高脫俗的品格，精神上解放于世俗的困擾，更推動了倪瓚對于逸氣養(yǎng)成的理解和追求。至正初年（1341年），于社會動蕩不安之際，倪瓚遭遇了人生的曲折：不僅承受了家庭巨大變故帶來的壓力，還要承擔繁重的苛捐雜稅。在此期間，倪瓚多次寫信向張雨傾述自己的困擾以求友人的寬慰和建議，表明自己因不堪世事困擾而向往隱逸的心意，希望隱遁于山林之中，以求人生的解脫。兩人的頻繁互信疏解了倪瓚的猶豫與不安，友人的鼓勵與分享化作迷霧中的一盞盞明燈。倪瓚做出歸隱的選擇，邁出了走出人生困境的勇敢一步，這個重大的轉折點為倪瓚開啟了后半生的藝術生涯。

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作者簡介：

黃雅斯，華南師范大學碩士研究生。研究方向：中國畫創(chuàng)作與理論研究。