李珅 王志

摘 要：“勞動大場景”作為人物與山水相融合的創(chuàng)作樣態(tài)，在唐代以前多出現(xiàn)在青銅紋飾、畫像石和壁畫等以人物為主的作品中，唐代以后隨著山水畫的獨(dú)立成科、發(fā)展演變以及與人物畫的不斷融合，“勞動大場景”在山水畫中呈現(xiàn)出場面宏大、氣勢壯闊、人物繁多等特征，并發(fā)展延續(xù)至今。通過分析畫面中人物與山水所占比重的多少，將“勞動大場景”山水畫分為以人物為主和以山水為主兩種類型，并分別進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞：勞動；大場景；人物；山水畫

基金項(xiàng)目：本文系2023年江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究一般項(xiàng)目“二十世紀(jì)五六十年代‘勞動大場景山水畫研究”（2023SJYB1872）階段性成果。

中國傳統(tǒng)繪畫包括人物畫、花鳥畫和山水畫三種主要的畫科。其中，山水畫最初多是作為人物畫背景而出現(xiàn)。隨著時(shí)代的變遷，人物在山水畫中開始向著適合山水比例的方向發(fā)展，不僅有小而少的“點(diǎn)景”表達(dá)，還有大而廣的“場景”出現(xiàn)?！皥鼍袄L畫”主要是指對一定時(shí)間和環(huán)境中人物活動所構(gòu)成畫面的描繪，是場面和風(fēng)景的合稱。其作為對現(xiàn)實(shí)生活和思想感情的真實(shí)體現(xiàn)，蘊(yùn)含著特定的社會問題和歷史意義?！皥鼍袄L畫”根據(jù)場景描繪規(guī)模的大小可以分為“大場景”和“小場景”兩種主要的表達(dá)形式。其中“大場景”繪畫以場面宏大、氣勢壯闊、人與物繁多為特點(diǎn)，使作品的主題和氣勢更加鮮明突出、恢宏壯麗。在眾多描繪“大場景”的繪畫作品中，尤以表現(xiàn)勞動主題的“勞動大場景”山水畫最為典型。

一、“勞動大場景”山水畫的概念

“勞動”是指人們有目的地使用勞動工具并作用于勞動對象，創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的實(shí)踐活動。勤勞是中華民族的傳統(tǒng)美德，勞動一直是中國文化中永恒的表現(xiàn)主題。千百年來，以弘揚(yáng)勞動精神為主題的繪畫作品在中國畫史中不斷涌現(xiàn)，無數(shù)藝術(shù)家從不同視角出發(fā)，通過再現(xiàn)恢宏壯闊的勞動場景、塑造鮮明生動的勞動形象、刻畫團(tuán)結(jié)奮斗的勞動精神，弘揚(yáng)了勞動之美。

本文提出的“勞動大場景”山水畫概念，主要是指將眾多勞動者參與的集體勞動活動融入山水畫的空間環(huán)境，形成既能體現(xiàn)山水的空間意境又能突出人物的勞動主題，并將人物與山水完美結(jié)合共處于同一個“大場景”環(huán)境中的山水畫創(chuàng)作模式，是人物與山水的綜合畫體。早期“勞動大場景”山水畫受社會生產(chǎn)力水平低下和社會分工不夠細(xì)化等因素的影響，主要的創(chuàng)作方式是把耕種、紡織、狩獵、放牧、捕魚、采集、販賣、雜役等普通勞動者所能勝任的一般性的體力勞動融入山水畫空間環(huán)境。

二、“勞動大場景”山水畫的起源

勞動場景在史前壁畫、戰(zhàn)國青銅紋飾、漢魏畫像石與畫像磚等以人物為主的作品中就多有呈現(xiàn)，如：現(xiàn)存原始巖畫中表現(xiàn)狩獵、采集、放牧等勞動場景的云南滄源巖畫、寧夏賀蘭山巖畫；現(xiàn)藏于四川博物院的戰(zhàn)國嵌錯宴樂水陸攻戰(zhàn)紋銅壺上雕刻以采桑、習(xí)射、戈射、宴樂、攻城、舟戰(zhàn)等具有“勞動大場景”特征的青銅器紋飾；成都揚(yáng)子山漢墓出土的弋射收獲畫像磚中塑造的農(nóng)民在開闊的田園空間里辛勤耕耘和射獵的“勞動大場景”；甘肅嘉峪關(guān)魏晉墓室彩繪磚上繪制的大量表現(xiàn)耕播、犁地、耙地、耱地、揚(yáng)場、采桑、放牧、狩獵等“勞動大場景”壁畫；等等。這些都是以人物勞動場景為表現(xiàn)主題的早期人物繪畫作品，為“勞動大場景”山水畫的形成提供了重要的實(shí)踐和借鑒價(jià)值。

中國山水畫在魏晉南北朝時(shí)期尚屬于不成熟的“萌芽期”，最初是作為人物畫背景在畫史上出現(xiàn)，從而形成了山水與人物相結(jié)合的綜合模式，如顧愷之所繪的《洛神賦圖》等。隨著山水畫的發(fā)展，山水在畫面中的比重變得越來越大，人物開始向著適合畫面比例要求的方向發(fā)展，形成“天人合一”“物我交融”的山水意境，從而推動了山水畫的獨(dú)立與完善?！皠趧哟髨鼍啊鄙剿嫷恼Q生是和山水畫的形成齊頭并進(jìn)的?！皠趧哟髨鼍啊鄙剿嬜畛跻彩墙柚匀宋餅橹鞯谋磉_(dá)方式出現(xiàn)在畫史上，在魏晉南北朝時(shí)期的墓葬壁畫中就有一些表現(xiàn)人物主題的“勞動大場景”人物山水畫作品，其畫面主題雖是人物勞動，但作品主體卻是山水畫。如山西忻州九原崗出土的北朝墓葬壁畫中的《狩獵圖》，便是國內(nèi)壁畫中至今出現(xiàn)的最大狩獵圖。此圖描繪了北朝時(shí)期游牧民族騎馬馳騁于山林間，放鷹驅(qū)狗，追逐圍獵虎、熊、鹿、羊等“勞動大場景”。圖中人獸眾多，形象逼真，氣魄雄偉，聲勢浩大，再現(xiàn)了游牧民族以獵練兵的真實(shí)場面。其在山石、樹木等表達(dá)上比例失調(diào)、空勾無皴，是早期“勞動大場景”人物山水畫的典型樣貌。此外，在唐代敦煌壁畫中繪有犁地、播種、收割、打谷、揚(yáng)場、搬運(yùn)、入倉等勞動情景，反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和勞動生活的真實(shí)狀態(tài)。如盛唐莫高窟第23窟的壁畫，便描繪了在烏云遮天、雷鳴閃電、大雨如注的山川天地之間，一個農(nóng)夫戴著斗笠扶犁而耕，另一農(nóng)夫挑擔(dān)疾步前行。畫面大片使用石綠顏料，描繪出在“春雨貴如油”的農(nóng)忙時(shí)節(jié)，處處煥發(fā)出勃勃生機(jī)的勞動大場面。以上這些作品都是在萌芽階段的山水畫中融入人物勞動主題，形成人物與山水相結(jié)合的早期“勞動大場景”人物山水畫的典型樣式。

隨著山水畫的發(fā)展與完善，山水畫中的人物主題也更趨于豐富完備，其中，表現(xiàn)人物勞動主題的“勞動大場景”山水畫作為山水與人物相結(jié)合的綜合畫體，又可以分為以人物為主和以山水為主兩種類型。其中，以人物為主的“勞動大場景”山水畫似乎既可以劃歸山水畫，又兼顧人物畫門類的特征。它們作為跨山水畫和人物畫兩大畫科的綜合體，在畫史上的不同時(shí)期都有呈現(xiàn)，卻始終沒有引起太多的關(guān)注。這類作品雖介于山水畫與人物畫之間，但如果就畫面的主體來分類，也只能把它們劃歸山水畫一門，本文試著把這類作品統(tǒng)稱為“人物山水畫”，主要是指那些畫面中既有山水又有人物，人物與山水完美結(jié)合并以人物為表現(xiàn)主題的山水畫作品。

三、以人物為主的“勞動大場景”山水畫

唐末五代以后，山水畫代替人物畫逐漸占據(jù)中國繪畫的主流位置，人物和山水的融合也更趨完備，越來越多的人物勞動主題開始融入山水畫。首先，農(nóng)業(yè)和紡織業(yè)是中國古代最重要的生產(chǎn)方式，因而耕種、蠶織等勞作活動成為“勞動大場景”最常見的表現(xiàn)題材。如：南宋《蠶織圖》便描繪了江浙一帶的蠶織戶們養(yǎng)蠶、織帛的勞動過程；元代程棨繪制的《摹樓璹耕作圖》更描繪了二十多個勞動場景，生動再現(xiàn)了從播種到豐收的全過程。其次，漁業(yè)也是我國古代重要的生產(chǎn)活動之一，我國古代捕撈技術(shù)非常先進(jìn)，很早就發(fā)明了一系列捕魚用具。如明代周臣的《漁樂圖》，就描繪了魚米之鄉(xiāng)的漁民們在江岸林蔭下收網(wǎng)、撐船、搖槳、釣魚、撈蝦、罩魚、織網(wǎng)，以及泊船江邊、休憩烹茶、照料孩童等勞動生活“大場景”，通過怡然自得的神態(tài)表現(xiàn)出漁民們淳樸的性情和回歸漁隱的勞作氛圍。再次，古人還十分重視畜牧業(yè)，從古代文人繪制的以牧馬、馴馬、浴馬等為主題的“勞動大場景”山水畫作品中可見一斑。如北宋李公麟所繪的《臨韋偃牧放圖》中展現(xiàn)的皇家牧場的浩蕩場面，畫中人物鞍馬疏密有致、千姿百態(tài)，前后空間虛實(shí)相應(yīng)、構(gòu)思巧妙，營造出氣勢逼人、蔚為壯觀的放牧大場面。最后，中國傳統(tǒng)繪畫中還有一些“全景式”展現(xiàn)古代社會勞作生活的“大場景”人物山水畫作品存世，如北宋張擇端《清明上河圖》，便是以巨幅長卷的方式描繪了京都汴梁的自然山川、繁華街景以及社會各階層如火如荼的“勞動大場景”。這些作品都屬于以人物為主體的“勞動大場景”人物山水畫作品。

以人物為主的“勞動大場景”山水畫，將人物的勞動場景融入山水的空間環(huán)境，形成人物與山水完美結(jié)合的綜合模式。作品在人物塑造上，根據(jù)山水比重和人物刻畫程度的不同形成兩種表現(xiàn)方式：一種是以人物形象塑造為主，畫中人物數(shù)量不多，但刻畫得生動細(xì)致，山水只是作為人物的背景環(huán)境，以便使主題人物更加鮮明突出；另一種是將眾多形態(tài)各異的“點(diǎn)景”人物融入山水的空間環(huán)境，既突出了人物勞動主題，又體現(xiàn)了山水的空間意境，形成了人與景完美融合的“勞動大場景”人物山水畫。這兩種表現(xiàn)方式在人物塑造上雖有不同，但都是以人物為表現(xiàn)主題、山水為背景環(huán)境，形成人物與山水的完美融合并共處于同一個“大場景”環(huán)境中的綜合畫體。

在對“勞動大場景”人物山水畫進(jìn)行鑒賞時(shí)，首先要明確它是一幅完整獨(dú)立的山水畫作品，不過它又比普通山水畫更為豐富，更具情節(jié)性。雖以人物為表現(xiàn)主題，但山水仍然是畫面的主體，這就要求在創(chuàng)作“勞動大場景”人物山水畫時(shí)要進(jìn)行更全面的構(gòu)思經(jīng)營，以達(dá)到山水與人物之間的緊密聯(lián)系、完美融合。其次，要注意“勞動大場景”人物山水畫雖是以人物為表現(xiàn)主題，但畫中的人物形象又不同于單純的人物畫那樣，必須在形態(tài)上、技法上進(jìn)行生動細(xì)致的刻畫以體現(xiàn)對人物形象的重點(diǎn)表達(dá)，其作為在一幅相對完整獨(dú)立的山水畫作品中塑造出來的人物形象，更多的是為了突出主題、渲染氛圍而存在的。有些則是以簡單概括的“點(diǎn)景”方式，表現(xiàn)的是在特定環(huán)境中特定人物的活動場景，是畫家的精神寄托和情感顯現(xiàn)。因此，“勞動大場景”人物山水畫不僅要將人物形象塑造得傳神通韻、形態(tài)生動，而且要將山水的布局構(gòu)思經(jīng)營得巧妙嚴(yán)謹(jǐn)、情境相融。畫中的人物和山水都應(yīng)被給予足夠的重視，以通過特定的情節(jié)性表達(dá)將人物之“神”與山水之“韻”完美地融合在同一個“大場景”環(huán)境中，使人與景在最大程度上做到和諧統(tǒng)一、互相襯托。

四、以山水為主的“勞動大場景”山水畫

以山水為主的“勞動大場景”山水畫，雖以人物勞動為表現(xiàn)主題，但畫面主體仍是山水，在表現(xiàn)宗旨上側(cè)重于筆墨等山水畫本體語言和空間意境上的追求，而對于人物勞動主題的刻畫則是以簡單概括的“點(diǎn)景”方式進(jìn)行表達(dá)，從而把山水畫廣袤開闊的空間、恢宏壯闊的氣勢、引人入勝的意境以及人物勞動場面相結(jié)合，以體現(xiàn)情景交融、“可居可游”的人文情懷。如五代郭忠恕《雪霽江行圖》與趙干《江行初雪圖》兩幅作品，前者以白描勾線的方式描繪出雪后寒冷蕭瑟、無邊無垠的江面上，停泊著兩條巍峨壯觀的大船，船上的船夫們被刻畫得簡潔概括、姿態(tài)各異，江面雪虐風(fēng)饕，艙內(nèi)別有洞天，一派御寒勞作的“大場景”氣息；后者則描繪了江南初冬漁夫畏寒捕魚、商旅瑟縮前行的“勞動大場面”，畫面空間廣闊、天色清寒，將風(fēng)雪交加的江景與熱火朝天的勞作場面形成動靜對比，又用漁夫赤腳、短褲、單衣與商旅穿靴、圍巾、厚袍等特征描繪形成身份反差。兩幅作品雖都描繪了環(huán)境的寒冷惡劣及勞動人民淳樸的樂觀主義精神，但是在表現(xiàn)“大場景”的藝術(shù)處理上卻有著明顯的區(qū)別。前者是集中于某一個點(diǎn)然后進(jìn)行放大和精細(xì)刻畫，用“以點(diǎn)帶面”的方式帶動全圖的“大場景”氣勢；后者則是以分散布局、處處經(jīng)營的設(shè)計(jì)，通過“以面帶全”的方式營造出恢宏壯闊的“大場景”氣勢。兩幅作品的尺幅和場面宏大，山水的空間意境廣闊，將人物勞動主題烘托得非常強(qiáng)烈。宋代楊威所繪的《耕獲圖》則憑借鳥瞰式“全景”視角，描繪了農(nóng)民耕作、收獲的“勞動大場景”。畫幅雖系團(tuán)扇小品，卻將農(nóng)忙時(shí)節(jié)的田園風(fēng)光盡收眼底。畫面以溪橋?yàn)榻?，在連綿起伏的青山下、蜿蜒流淌的小河畔，左右分述“耕”和“獲”兩個主題。畫中人物七十余，耕牛五頭，人們一邊收割，一邊播種，場上打麥、揚(yáng)谷、舂米、脫殼、磨面、入倉、堆垛的村民，動作井然有序；田間犁地、插秧、耘土、踏車等勞動場面應(yīng)有盡有，一派繁忙的“大場景”氣象。畫家不是單純羅列、鋪陳其事，而是頗費(fèi)結(jié)構(gòu)經(jīng)營的苦心，通過小中見大的表現(xiàn)手法將忙于農(nóng)事的“勞動大場景”做巧妙的空間過渡和視域傳遞，雖直陳類如白描，但精謹(jǐn)處卻讓人備感色澤照人、妙不可言。再如明代周臣的《漁邨圖》及其弟子唐寅的《江南農(nóng)事圖》，兩圖都描繪了在溪流貫通的江南水鄉(xiāng)捕魚農(nóng)忙的勞動景象。前者以平遠(yuǎn)開闊的“橫構(gòu)圖”方式，繪制了在一河兩岸之間眾多漁民捕魚勞作的“大場景”，畫中有泊船讀書的悠然自得，有聚集飲酒的歡聲笑語，有捕魚合作的親密無間，更有骨肉相連的舐犢之情；后者則以高遠(yuǎn)縱深的“豎構(gòu)圖”方式，表現(xiàn)了農(nóng)夫稻田插秧、漁夫撒網(wǎng)捕魚、商販卸擔(dān)叫賣的勞作場面，畫中江上漁家或舟船泊岸，或蕩槳持篙，或行舟穿橋而過，呈現(xiàn)出濃郁的“勞動大場景”氛圍。

傳統(tǒng)“勞動大場景”山水畫多以橫卷或立軸方式繪制而成，橫向構(gòu)圖可以體現(xiàn)“大場景”空間的開闊與舒展，豎向布局又可以突出“大場景”意境的深遠(yuǎn)與雄偉，再結(jié)合畫中眾多“點(diǎn)景”人物的參與、工具設(shè)施的豐富齊備以及如火如荼的勞動熱情和慷慨激昂的勞動氣勢，將“勞動大場景”山水畫的勞動主題推向了高潮。

這些傳統(tǒng)山水畫中的“勞動大場景”不僅作為美術(shù)史上最重要的藝術(shù)遺產(chǎn)而流傳千古、光耀后世，同時(shí)作為“勞動大場景”山水畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也對后世“勞動大場景”山水畫的興起產(chǎn)生了重要影響。

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[3]段文杰.敦煌石窟藝術(shù)研究[M].蘭州：甘肅人民出版社，2007.

作者簡介：

李珅，連云港師范高等專科學(xué)校講師。研究方向：中國畫創(chuàng)作與研究。

王志，連云港師范高等專科學(xué)校副教授。研究方向：中國畫創(chuàng)作與研究。