摘 要：清末金石書(shū)風(fēng)興起，進(jìn)而帶動(dòng)了金石畫(huà)風(fēng)的發(fā)展。此間涌現(xiàn)出了大量?jī)?yōu)秀的“金石風(fēng)格”書(shū)畫(huà)家，吳昌碩作為其中的杰出代表，分析其書(shū)畫(huà)中金石意味的源流具有顯著的意義。從金石定義著手，繼而上升至金石學(xué)，最終延展至“金石畫(huà)派”，梳理“金石畫(huà)派”的形成原因，具體結(jié)合吳昌碩的書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品來(lái)分析其藝術(shù)創(chuàng)作中的“金石味道”，旨在明晰金石書(shū)風(fēng)對(duì)后世藝壇以及當(dāng)代繪畫(huà)、書(shū)法篆刻領(lǐng)域的深刻影響。

關(guān)鍵詞：吳昌碩；金石畫(huà)派；繪畫(huà)；書(shū)法

中國(guó)近代書(shū)畫(huà)發(fā)展呈現(xiàn)出百花齊放的形式風(fēng)格，不管在水墨畫(huà)的方向還是書(shū)法篆刻等方向皆呈現(xiàn)出了新的高度。吳昌碩作為近代著名的書(shū)法家、繪畫(huà)家、篆刻家，將近代的書(shū)畫(huà)帶入了多采多姿的領(lǐng)域，不管是水墨畫(huà)的造詣，還是書(shū)法篆刻學(xué)問(wèn)，皆攀升至全新的藝術(shù)巔峰。在當(dāng)時(shí)，吳昌碩憑借個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)才華榮登藝壇領(lǐng)袖的寶座。身為“海派”藝術(shù)繼承人之一的吳昌碩，也曾出任西泠印社首任社長(zhǎng)，與李良玉、趙之謙同被譽(yù)為“新浙派”藝術(shù)圈的三位才俊，同任頤、蒲華、虛谷并稱(chēng)“清末海派四杰”。吳昌碩將詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻融會(huì)貫通，把金石篆刻藝術(shù)與繪畫(huà)書(shū)法完美融合，被譽(yù)為“石鼓篆書(shū)第一人”“文人畫(huà)最后的高峰”。無(wú)論是在畫(huà)界、書(shū)壇還是篆刻領(lǐng)域，他皆以鮮明的藝術(shù)標(biāo)記而自成一派，在詩(shī)學(xué)與金石學(xué)方面也成績(jī)斐然。

一、金石意涵

吳昌碩作為近代“海派”的重要人物，其藝術(shù)作品皆被“金石風(fēng)格”所貫穿。何為“金石風(fēng)格”？首先要從金石的定義談起?！敖稹奔词墙饘?，“石”即是石頭質(zhì)地的材料，所謂“金石”，即古代鐫刻文字、頌功紀(jì)事的鐘鼎碑碣之屬，如中國(guó)殷商的甲骨文、商周的青銅器、兩漢及六朝時(shí)期的石刻碑刻等。

關(guān)于金石較早的記載，可見(jiàn)于《大戴禮記·勸學(xué)》，其中記載：“故天子藏珠玉，諸侯藏金石，大夫畜犬馬，百姓藏布帛?！币鉃榛实劾鄯e寶珠玉石，王侯珍視金銀和玉石，士人養(yǎng)育狗馬，普通民眾儲(chǔ)存絹布?！盾髯印駥W(xué)》提到，“鍥而舍之，朽木不折；鍥而不舍，金石可鏤”?！赌印ぜ鎼?ài)下》中有“以其所書(shū)于竹帛，鏤于金石，琢于盤(pán)盂，傳遺后世子孫者知之”，意為以書(shū)寫(xiě)永久記錄知識(shí)與智慧并傳承給后代。孫詒讓在對(duì)《呂氏春秋》的解讀中提到：“功績(jī)銘乎金石，著于盤(pán)盂?！备哒T注：“金，鐘鼎也；石，豐碑也。”《后漢書(shū)》中描寫(xiě)：“或志剛金石，而克捍于強(qiáng)御?！庇械娜酥鞠蚋哌h(yuǎn)如金石般堅(jiān)定，可保持不屈。唐代韓愈在其撰寫(xiě)的《平淮西碑》中寫(xiě)道：“既還奏，群臣請(qǐng)紀(jì)圣功，被之金石。”群臣請(qǐng)求將圣君的不朽功績(jī)刻錄于金石之上。到了清代，《睢州志·浮香閣絕句十七·袁參政樞》中描述：“書(shū)畫(huà)金石之藏出公（袁可立子）家者，人皆珍之?！笔钦f(shuō)袁家的字畫(huà)和金石藝術(shù)品廣受推崇。宋代詩(shī)人楊萬(wàn)里則以金石比擬珍貴友情，分別后依然銘記對(duì)方，他在《程泰之尚書(shū)龍學(xué)挽詞》中寫(xiě)道：“相逢便金石，一別幾春秋?！薄度龂?guó)志·王朗傳》曰：“若常令少小之缊袍不至于甚厚，則必咸保金石之性，而比壽于南山矣。”意為若常使年幼者穿薄衣，則他們可獲得寶貴的健康，享有長(zhǎng)壽。清朝戴名世在《〈傅天集〉序》中陳述：“揚(yáng)厲無(wú)前之偉績(jī)，可以勒之金石，垂于無(wú)窮?！濒斞冈谒摹稘h文學(xué)史綱要》第五篇中言：“始皇始東巡郡縣，群臣乃相與誦其功德，刻于金石，以垂后世。”另又有漢代陸賈《新語(yǔ)·至德》：“而欲建金石之功，終傳不絕之世，豈不難哉！”曹植《與楊德祖書(shū)》：“建永世之業(yè)，流金石之功。”

關(guān)于金石有如此多的表述。由此可見(jiàn)，在中國(guó)古代，金石的使用與發(fā)展主要集中在鐘鼎、碑刻、書(shū)法及篆刻等方面，這些都為后來(lái)“金石畫(huà)派”的出現(xiàn)與興盛奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、“金石畫(huà)派”成因

晚清時(shí)期，受篆刻與金石文化熏陶且深入實(shí)踐形成的一種創(chuàng)新畫(huà)流，即“金石畫(huà)派”孕育而出并逐漸聲名鵲起。其中，吳熙載、趙之謙與吳昌碩為核心代表。探討“金石畫(huà)派”的誕生原因，主要有兩方面：其一為筆墨精神與思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變兩大因素，其二是社會(huì)歷史環(huán)境的改變。

首先，必須厘清“金石畫(huà)派”的繪畫(huà)淵源與形式關(guān)聯(lián)，“金石畫(huà)派”之所以能以其獨(dú)特的大寫(xiě)意風(fēng)格居畫(huà)壇而長(zhǎng)青，是因其本身的畫(huà)意與形式源于“文人畫(huà)派”，二者都頗有輕形之味?！敖鹗?huà)派”的形成正是取“文人畫(huà)派”之意，而又立“骨法用筆”之形，便是其獨(dú)立存在且高于“文人畫(huà)派”之處。為何這樣說(shuō)？這便需要從繪畫(huà)筆墨及畫(huà)境來(lái)談?！拔娜水?huà)”的根源，最初可追尋至魏晉南北朝，當(dāng)時(shí)有名的畫(huà)家如顧愷之、王微、宗炳等都是文人雅士，所以其繪制之畫(huà)作可以稱(chēng)為“文士畫(huà)”。嚴(yán)格而論，“文人畫(huà)”是文人透過(guò)繪畫(huà)表達(dá)心志的作品，大體上可理解為僅是文人娛樂(lè)的一種方式。蘇東坡在其作《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》中提到：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。”意為畫(huà)者不在乎形態(tài)相似，如果唯形態(tài)計(jì)，則與孩童何異。不知詩(shī)畫(huà)原為同源之道，繪藝應(yīng)致力于抒發(fā)天然之神髓。意指作畫(huà)并非拘泥于外形相近，若如此，則與兒童無(wú)異，詩(shī)與畫(huà)應(yīng)合為一體，其追求應(yīng)是畫(huà)中的意境與韻味。由此展示了蘇東坡對(duì)于藝術(shù)的觀念，他認(rèn)為繪畫(huà)之美在于表露物的靈性，而非純粹模仿其形狀。這種思想同樣影響了“元四家”之一的倪瓚。其在給張?jiān)逯俚幕匦拧洞饛堅(jiān)逯贂?shū)》中說(shuō)：“今日出城外閑靜處，始得讀剡源事跡。圖寫(xiě)景物，曲折能盡狀其妙處，蓋我則不能之。若草草點(diǎn)染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非為圖之意。仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！贝搜砸喾从沉四攮憣?duì)于書(shū)畫(huà)藝術(shù)的理念，即不拘泥于形態(tài)，而是為了個(gè)人的消遣。因此我們可以從蘇軾和倪瓚的詩(shī)中發(fā)現(xiàn)，他們對(duì)于山水畫(huà)的創(chuàng)作書(shū)寫(xiě)是以心象為主，將心中的情志外化為手中筆墨，這種筆墨的方式更多地與中國(guó)山水的“寫(xiě)意”有幾分相似，但它絕非與“寫(xiě)意”相同，雖飽含韻味卻是對(duì)筆墨的信馬由韁。“文人畫(huà)”雖極力強(qiáng)調(diào)對(duì)“神”的把握，但對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)而言“形”也是至關(guān)重要的，二者都不可或缺。清代中后期吳熙載、趙之謙、吳昌碩以史為鑒，正是意識(shí)到這種繪畫(huà)意識(shí)形態(tài)不可取，丟失了傳統(tǒng)山水精神才做出了改變，去“文人畫(huà)”用筆無(wú)形之氣，立書(shū)法篆刻剛正之形。如此乃是造就“金石畫(huà)派”的成因之一。

其次是社會(huì)歷史環(huán)境方面，清代中期以前的畫(huà)壇一直是以研究“帖學(xué)”為主導(dǎo)，鉆研書(shū)法的筆跡溯源，而“金石”更多指的是篆刻、碑刻及金文，正是在此時(shí)期出現(xiàn)了在朝為官并對(duì)經(jīng)學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、金石學(xué)三家深有造詣的阮元與富有學(xué)識(shí)的書(shū)法家包世臣二人，他們力薦“碑學(xué)”的做法為“金石入畫(huà)”的思想打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，開(kāi)啟了書(shū)畫(huà)蒼茫雄渾的路數(shù)。

三、吳昌碩“金石書(shū)風(fēng)”作品分析

吳昌碩作為“后海派”的代表人物，其繪畫(huà)、書(shū)法、篆刻作品皆展現(xiàn)出放逸率真的氣息品格，充分體現(xiàn)了“海上畫(huà)派”作品表現(xiàn)的樸實(shí)化、生活化。吳昌碩之所以在藝術(shù)創(chuàng)作上展現(xiàn)出深厚的造詣，是因?yàn)槠鋵?duì)金石學(xué)的深入鉆研及長(zhǎng)期累積的知識(shí)。有文獻(xiàn)記載，吳昌碩在年輕時(shí)就開(kāi)始接觸金石學(xué)，到了同治八年，即1869年時(shí)，26歲的他前往杭州的詁經(jīng)精舍向主人俞樾求教，學(xué)習(xí)金石學(xué)和古詩(shī)文，借助這位經(jīng)學(xué)前輩的協(xié)助完成了他個(gè)人的第一本印譜《樸巢印存》。同治十三年，也就是1874年，吳昌碩前去嘉興求教于金石家金鐵老，并由此對(duì)古代的陶瓷和瓦器產(chǎn)生濃厚興趣，自此有了“缶”“老缶”“缶翁”等別號(hào)。一年后，32歲的他再赴湖州潛園，幫助當(dāng)?shù)匚娜岁懶脑磸?fù)制并輯錄古代漢晉時(shí)期的磚石圖案，編纂了《千甓亭古磚圖錄》，并刻了“道在瓦甓”的個(gè)人印章，表達(dá)了他對(duì)古樸雋永且富有生活趣味的古磚的熱愛(ài)。到了中年，吳昌碩的藝術(shù)實(shí)踐范圍更加廣闊，涵蓋了金石、篆刻、書(shū)法、繪畫(huà)等多個(gè)領(lǐng)域，由此形成了從金石到書(shū)畫(huà)的藝術(shù)道路。光緒六年，即1880年，37歲的吳昌碩拜訪了在金石學(xué)上造詣?lì)H深的楊峴，并成為其門(mén)生，自謙稱(chēng)“寓庸齋內(nèi)老門(mén)生”。不久之后，他與知名的收藏家吳云結(jié)識(shí)，在訪問(wèn)吳云的兩罍軒時(shí)期，得以深入探索吳云所收藏的銅器、古代圖章及明清書(shū)籍印刷藝術(shù)，極大促進(jìn)了他在篆刻藝術(shù)上的精進(jìn)。到了36歲那年，吳昌碩匯編了自己的篆刻選集《削觚廬印存》，顯露出自身渾樸蒼茫的“吳派”印風(fēng)端倪。1883年，時(shí)年40的吳昌碩又結(jié)識(shí)了金石學(xué)大家潘祖蔭，有幸鑒賞了許多珍貴的古代鐘鼎名器。同一年，他又與任頤成為摯友，并由此開(kāi)始了吳昌碩畫(huà)藝創(chuàng)作的旅程。1890年，此時(shí)已47歲的吳昌碩結(jié)識(shí)了著名學(xué)者、篆刻家兼收藏家吳大澂，通過(guò)觀摩學(xué)習(xí)他收藏的書(shū)法、繪畫(huà)以及石印等藝術(shù)品，終于孕育了自己的個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)格，并在將篆刻、書(shū)法和繪畫(huà)藝術(shù)融為一體方面登峰造極。

世人皆知吳昌碩書(shū)畫(huà)具有“金石味”，而“金石味”的藝術(shù)風(fēng)格不僅來(lái)自他對(duì)篆刻的執(zhí)著，更得益于他對(duì)《石鼓文》的臨習(xí)創(chuàng)作?！妒奈摹纷鳛閰遣T幾十年如一日的臨摹作品，既成就了他“石鼓篆書(shū)第一人”的美譽(yù)，更開(kāi)拓了他“以書(shū)入畫(huà)”在花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域的高地。吳昌碩對(duì)《石鼓文》的理解與創(chuàng)作并非一朝一夕，他在而立之年開(kāi)始臨習(xí)《石鼓文》，是一個(gè)由初次書(shū)寫(xiě)時(shí)的稚嫩通過(guò)臨摹諸家書(shū)風(fēng)而最終臻于化境的過(guò)程。吳昌碩在其49歲時(shí)所書(shū)的《石鼓文》，以“司馬名高文紀(jì)漢，隃麋光重字臨王”為內(nèi)容，字跡之構(gòu)輕婉而精巧，然運(yùn)墨技藝尚顯青澀，筆鋒略拘謹(jǐn)，未達(dá)流暢自如之境，墨跡深淺之轉(zhuǎn)換亦顯模糊不清，尚缺筆法中那股生動(dòng)之氣息?？梢燥@見(jiàn)，吳昌碩此期剛剛開(kāi)始接觸《石鼓文》，對(duì)于篆書(shū)的用筆還不能做到“心手相應(yīng)”也在情理之中。1886年，吳昌碩43歲，其寓居蘇州的好友潘鐘瑞贈(zèng)吳昌碩《石鼓文》拓本，此舉令吳昌碩的書(shū)風(fēng)開(kāi)始產(chǎn)生了一定的轉(zhuǎn)變。潘鐘瑞與吳昌碩可謂一見(jiàn)如故，他出身名門(mén)，卻因身世浮沉而終歸于醉心金石，這與吳昌碩常年研究金石不謀而合，也促成了兩人對(duì)金石的不斷探索。此期吳昌碩得摯友相贈(zèng)的《石鼓文》并不斷臨習(xí)，已可窺見(jiàn)筆墨有了一定的穩(wěn)定性，不再如初期那般刻板生硬，厚重感初現(xiàn)。

直至1920年，吳昌碩77歲，此時(shí)期吳昌碩的作品經(jīng)過(guò)幾十年的苦心雕琢，已然自成一家：文體大氣磅礴，筆勢(shì)蒼茫雄渾，兼融鄧石如、吳讓之篆書(shū)筆意，匯金石鼎器之氣象；字體方中帶圓，柔中帶剛，筆墨老辣，干濕并重，墨色淋漓；結(jié)構(gòu)于豪放灑脫中不失金石之氣，線(xiàn)條于一瀉千里中不失篆刻之意。吳昌碩的花鳥(niǎo)畫(huà)技法更是深得《石鼓文》篆書(shū)之真?zhèn)鳎麑ⅰ耙詴?shū)入畫(huà)”的思想置于大寫(xiě)意水墨之中，在畫(huà)面的置陳布勢(shì)、氣韻格調(diào)等方面皆展現(xiàn)出其深厚的書(shū)法功底。

《梅石圖》（圖1）為吳昌碩83歲時(shí)所作，畫(huà)面中梅花主體突出，枝干線(xiàn)條變化豐富，蒼勁有力，猶如盤(pán)虬的巨龍騰躍而上，梅花的花瓣書(shū)寫(xiě)性極強(qiáng)，轉(zhuǎn)折處似有刀鋒之感，極具“金石意味”，空間結(jié)構(gòu)舒展，石與花層次明確?？梢燥@見(jiàn)，此時(shí)期吳昌碩的繪畫(huà)與他的篆刻、書(shū)法同樣已臻化境。

四、結(jié)語(yǔ)

由“金石畫(huà)派”成因發(fā)展以及吳昌碩臨《石鼓文》、花鳥(niǎo)畫(huà)等具體作品的分析，我們可以窺見(jiàn)“金石意味”對(duì)其藝術(shù)生涯的影響，可以說(shuō)吳昌碩開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的時(shí)代。其書(shū)法與繪畫(huà)皆從摹古師古而來(lái)，最終自成一家，達(dá)于“無(wú)法而法”之境。吳昌碩以篆刻之法入畫(huà)正印證了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理論“骨法用筆”，其所倡導(dǎo)的“金石之風(fēng)”既是對(duì)當(dāng)世畫(huà)壇甜媚柔靡之俗病的洗禮，又是對(duì)當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)筆墨以及藝術(shù)思想轉(zhuǎn)變的問(wèn)道。其剛健拙樸、不拘一格的畫(huà)派形式，必將影響著一代又一代藝術(shù)愛(ài)好者勇攀高峰、砥礪前行、奮勇拼搏、開(kāi)拓創(chuàng)新！

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作者簡(jiǎn)介：

顧楷之，南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院博士研究生、東南大學(xué)藝術(shù)大數(shù)據(jù)與中國(guó)藝術(shù)發(fā)展評(píng)價(jià)中心助理研究員。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論、中國(guó)美術(shù)史論。