李浩

優(yōu)秀的小說都是設(shè)計出來的，越是在外表上看起來天衣無縫、水到渠成的小說，在設(shè)計上用功尤深，只是創(chuàng)作者會同時致力于掩蓋設(shè)計痕跡，仿若并不著力?！疤烊弧被颉皽喨惶斐伞钡男Ч谴蠖鄶?shù)作家的追求，這需要經(jīng)歷不斷揣摩、掂對和精巧設(shè)計才能達到。

“深刻的思想不過是一腔廢話，而風(fēng)格和結(jié)構(gòu)才是小說的精華”——被譽為“當(dāng)代小說之王”的弗拉基米爾·納博科夫的斷語雖不乏片面，但我們或許不應(yīng)因此舍棄它本有的深刻：它強調(diào)了藝術(shù)性的重要，強調(diào)了在文學(xué)中藝術(shù)的苛刻，它甚至部分地“大過了思想”。當(dāng)我們在閱讀中甚至是閱讀之前就已大致知道了歌德、魯迅或陀思妥耶夫的思想，為什么還會對即將展開的“這一本”興致勃勃，甚至愿意再次閱讀？吸引我們的，肯定不只是小說呈現(xiàn)的深刻思想，還有風(fēng)格和結(jié)構(gòu)這種“藝術(shù)性”的呈現(xiàn)?！霸O(shè)計”故事、會講故事是作家的能力。優(yōu)秀的作家會讓它與自己的心性更匹配，更有個人面貌。

“我是一個講故事的人。因為講故事我獲得了諾貝爾文學(xué)獎”，莫言站在瑞典學(xué)院演講廳講臺上，發(fā)表了他的獲獎演說。故事，是構(gòu)成“小說”這一文本的首要要素之一，有些對故事性完全放棄的小說（或戲?。?，在當(dāng)時可能紅極一時，但在歷史中略遠一點兒觀看，會發(fā)現(xiàn)當(dāng)它的開創(chuàng)性思想被其他新文本吸收之后，它的矚目感便慢慢喪失，變得干癟。

《賣火柴的小女孩》講述的故事，吸引我們不斷地替主人公操心：這個小女孩出現(xiàn)在冬夜，丟失了鞋子，沒賣出一根火柴，家里和外面一樣冷，父親是個暴君，疼愛過自己的人早已離世；母親消失，故事的光投在小女孩一人身上。作家為大地涂上了一層厚厚的雪，花被奪走了，塞進女孩手里的替代物是火柴，讓她和她的死亡承擔(dān)故事線的基本走向。

故事的高潮是女孩一無所有地死去，是她的外婆用親情的幻影將她帶走——這個情節(jié)有了，故事的基本面貌就有了。作家這樣設(shè)計：一無所有的小女孩，在這個人世間的“需要”有哪些？她有多少“需要”就可以劃亮多少根火柴。她需要溫飽，渴望友情，有一個脆弱而可憐的“公主夢”，希望有人愛……我們想想，小女孩劃亮過多少根火柴？第一次看到的是什么，第二次、第三次又看到什么？更換一下順序是否可以？譬如，第一根火柴劃亮看到的是圣誕樹，第二根火柴劃亮看到的是燒鵝，帶給我們的感受如何？假如，我們讓她第一根火柴劃亮就見到外婆呢？既然她冷，為什么沒有讓她多劃幾根火柴，依次看到圍巾、棉鞋、大衣，篝火、火爐……

我曾反復(fù)地、以游戲的方式掂對，發(fā)現(xiàn)作品中的火柴劃亮是有順序的，是不能輕易移位的：第一根火柴就得“見到”蠟燭和火爐，小女孩希望有溫暖的存在；第二根火柴就得“看到”塞滿水果的燒鵝，它不能和第一根火柴的“看見”互換，因為溫和飽之間也有層次，而一般來說一旦解決了飽的問題，人就會對溫度的感覺變得不那么敏感，尤其是寒冷；第三根，圣誕樹，它出現(xiàn)在第一根或者第二根的前面是不合適的，因為人的需求層次問題，沒有誰會在溫飽得不到的時候有強烈的“別的念想”，因此它出現(xiàn)于第三根火柴劃亮?xí)r最合適；第四根，親情，是小女孩最強烈的情感需求，如果它出現(xiàn)在前面任何一處，都會造成后面一根火柴劃亮后的“看見”失去效果，會把剛剛提至高點的閱讀情緒拉下來，從而有種塌陷感。

假如我們用同樣的拆解游戲，來拆解《老人與?！贰缎℃?zhèn)來了馬戲團》《追風(fēng)箏的人》乃至一些古老的神話故事《荷馬史詩》等，會發(fā)現(xiàn)它們或多或少是“遵循”這一規(guī)律的，盡管各自做出了種種變化。之所以會有這樣的所謂規(guī)律性，恰恰是因為閱讀者的審美期待和閱讀心理的“規(guī)約”在起作用。增一寸太長，減一寸太短……小說的閱讀要體味情節(jié)的巧妙。在火柴的亮光中，看見情節(jié)“設(shè)計”之美，讀出故事之妙。