冉依琳

近年來(lái)，隨著傳播媒介的不斷發(fā)展，翻譯的對(duì)象也不再僅僅局限于傳統(tǒng)文本，也逐漸拓展到了如電影、戲劇等多模態(tài)的文本中。例如，從小說(shuō)到電影，這一過(guò)程不僅涉及闡釋小說(shuō)元文本，也有電影創(chuàng)造性的注解，因此也可以歸于廣義的翻譯中?？梢哉f(shuō)，如今的翻譯已不僅僅只局限于兩種語(yǔ)言的相互轉(zhuǎn)化，也正在不斷豐富翻譯的內(nèi)涵。

小說(shuō)《看上去很美》由王朔于1999年創(chuàng)作。小說(shuō)描述了1961至1966年間，復(fù)興路29號(hào)院的一幫孩子的生活。“主要地點(diǎn)是幼兒園、翠微小學(xué)和那個(gè)院的操場(chǎng)、食堂、宿舍樓之間和樓上的一個(gè)家。主要人物有父母、阿姨、老師、一群小朋友和解放軍官兵若干?！保ㄍ跛贰犊瓷先ズ苊雷孕颉罚?/p>

電影《看上去很美》改編自王朔的同名小說(shuō)，電影主要截取了方槍槍在保育院生活的片段，于2006年公映。導(dǎo)演張?jiān)x擇了“在一種劍拔弩張的二元對(duì)立中展現(xiàn)環(huán)境的擠壓和自由的反叛”（《兒童電影創(chuàng)作敘事藝術(shù)分析》）。

因此，本文將以互文性理論為支撐，從互文性景觀、敘事方位以及電影中新符號(hào)的生成三個(gè)角度分析，探討小說(shuō)文本及其改編電影間的互文關(guān)系，以期為翻譯研究提供新視角。

一、理論基礎(chǔ)

“互文性”最初由法國(guó)學(xué)者朱麗婭·克里斯蒂娃造出的法文intertextualité得來(lái)，中文翻譯為“互文性”，其他譯法還有“文本互涉”“文本間性”“文本互釋性”等。其中最廣為人知的譯法是“互文性”，其定義為“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”（朱麗婭·克里斯蒂娃《詞語(yǔ)、對(duì)話和小說(shuō)》）。她將“互文性”理解為“符號(hào)系統(tǒng)的互換關(guān)系，或?yàn)榉?hào)系統(tǒng)的互文性結(jié)構(gòu)”（王銘玉《符號(hào)的互文性與解析符號(hào)學(xué)—克里斯蒂娃符號(hào)學(xué)研究》）。本質(zhì)上，互文性理論是一種文本理論，它涉及文學(xué)的意義生成、文本的閱讀與闡釋、文本與文化表意實(shí)踐之間的關(guān)系等當(dāng)代西方文學(xué)藝術(shù)中的重大問(wèn)題。

普遍認(rèn)為，可以將互文性分為“廣義互文性”與“狹義互文性”兩個(gè)流派。

“廣義互文性”指的是除了包括文本及文本意義與其他任何文本的表意、知識(shí)與符碼之總和，也指涉了文本與文學(xué)以外的其他藝術(shù)作品、人類的知識(shí)、社會(huì)環(huán)境、歷史文化、時(shí)代特征等的關(guān)聯(lián)與關(guān)系，并且，這些符碼、知識(shí)和表意實(shí)踐還共同構(gòu)建并形成了一個(gè)具備無(wú)限潛力的文本網(wǎng)絡(luò)?！蔼M義互文性”則是指稱一個(gè)具體文本與其他具體文本之間的關(guān)系，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄襲、重寫(xiě)等關(guān)系。

本文擬從“廣義互文性”的角度出發(fā)，論述小說(shuō)《看上去很美》及其改編電影的互文性關(guān)系。

二、《看上去很美》小說(shuō)—電影互文性景觀

《看上去很美》是王朔于1999年創(chuàng)作的一部小說(shuō)，一經(jīng)發(fā)表，就引起了文壇的巨大轟動(dòng)。張?jiān)?、寧岱以及作者王朔共同將小說(shuō)改編為電影劇本。電影于2006年公映，并獲得了第43屆金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本、阿爾巴國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。因此，《看上去很美》的符際翻譯經(jīng)歷了“小說(shuō)文本—電影劇本—電影”等多次符號(hào)轉(zhuǎn)換的行為，最終，圖像符號(hào)超越了文本符號(hào)，生成了由場(chǎng)景、人物、臺(tái)詞、燈光、攝影等多種因素構(gòu)成的復(fù)合型符號(hào)文本，從而形成了《看上去很美》的“小說(shuō)文本—電影劇本—電影”的互文性景觀，也完成了從小說(shuō)到電影的跨媒介轉(zhuǎn)換。

從元文本背景來(lái)看，小說(shuō)中，作者明確寫(xiě)到故事發(fā)生背景是1961至1966年間。而電影則有意虛化了故事發(fā)生的準(zhǔn)確時(shí)間，只沿用了小說(shuō)中“保育院”這一地點(diǎn)，并改名為“幼兒園”。這也是導(dǎo)演的故意為之，他解釋道，他不想將時(shí)間規(guī)定在20世紀(jì)50年代或者60年代，而是想創(chuàng)造一個(gè)成人世界的寓言，從而傳遞一些更具普遍性的現(xiàn)實(shí)。

從故事情節(jié)來(lái)看，小說(shuō)主要圍繞著發(fā)生在幼兒園以及家屬大院這五年間的故事。而影片的情節(jié)更為簡(jiǎn)練，只截取了主人公方槍槍在保育院的生活。電影重點(diǎn)描述了“得到小紅花需要遵守的各種規(guī)章制度”“方槍槍兩次尿床”“方槍槍罵老師后不知悔改被孤立”以及最后“準(zhǔn)許方槍槍和大家一起活動(dòng)，但同學(xué)們還是孤立他”等情節(jié)，這幾個(gè)事件的選取都可以在小說(shuō)中找到依據(jù)，電影中的四個(gè)情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，每個(gè)情節(jié)又與各自前文本中的事件存在一致性，進(jìn)而構(gòu)成了電影與小說(shuō)兩種符號(hào)文本間情節(jié)上的互文關(guān)系。同時(shí)，由于導(dǎo)演與編劇的闡釋方式不同，在兩種符號(hào)相互轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，前文本與后文本的意義也必然會(huì)受到翻譯主體的影響，或是積極創(chuàng)造新的意義，或是消解了原文本中的部分意義。而在《看上去很美》的小說(shuō)—電影兩種符號(hào)相互轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，雖然后文本刪去了前文本中的一些情節(jié)，但作為補(bǔ)充的是，闡釋過(guò)程中后文本重構(gòu)的新意義。

三、敘事視角

小說(shuō)中的敘事有一個(gè)非常突出的特點(diǎn)，即敘述人稱在第一人稱和第三人稱中頻繁轉(zhuǎn)換，通常是前半句話還在用“我”，后半句話就開(kāi)始用“方槍槍”或是“他”來(lái)指代自己了。例如，“我對(duì)方槍槍特別好，因?yàn)樗浅２诲e(cuò)”“我在鏡子前照了很長(zhǎng)時(shí)間，看到的只是愚昧的方槍槍”。主人公方槍槍不認(rèn)為自己就是方槍槍，而只覺(jué)得自己是住在方槍槍身體內(nèi)的另一個(gè)意識(shí)。雖然方槍槍只是個(gè)不到四歲的小孩子，但他很多時(shí)候會(huì)用一種冷靜甚至超乎他這個(gè)年紀(jì)的成熟語(yǔ)言來(lái)描述周?chē)l(fā)生的一切。這里其實(shí)并未涉及人稱的轉(zhuǎn)換，但“我”的全知視角顯然不符合一個(gè)三歲孩子的視角，所以小說(shuō)中也有多處人稱并未改變，卻跳脫出了“我”的語(yǔ)境。第一人稱的敘事是有意識(shí)的，但在敘事時(shí)也是有限制的，“表明只有‘我觀察到的事物才能為我所言說(shuō)”（陳蓉《小說(shuō)〈看上去很美〉的敘述方位探討》）。第一人稱的敘事方位作為“方槍槍”的代指，是帶有主觀性的。拋開(kāi)“我”，取而代之的是“方槍槍”的第三人稱，則擁有了上帝視角。雖然小說(shuō)中第一人稱與第三人稱交替使用，但表達(dá)的仍是“方槍槍”同一人物的不同稱謂。因此，兩種人稱在同一文本中的混用現(xiàn)象，也可以看作是兩種符號(hào)的相互指涉、相互連接的關(guān)系。而在電影中，為了更好地傳達(dá)主題思想，導(dǎo)演將視角聚焦于“方槍槍”身上，從而刪減了第一人稱與第三人稱的相互轉(zhuǎn)換，絕大部分都以第三人稱的“方槍槍”視角記錄著他的所見(jiàn)所聞，保留了極小部分的第一人稱視角。

此外，小說(shuō)中還有大段的心理活動(dòng)描寫(xiě)，如方槍槍夢(mèng)游尿床的片段，“我”看到夜晚的降臨，認(rèn)為“夜晚不是光線的消失，而是大量有質(zhì)量的黑顏色的入侵”，再到“完整平均的黑暗使我癱軟，連翻身的力氣也沒(méi)有”。這些帶有哲理性思考的句子，讓讀者感受到“我”內(nèi)心強(qiáng)大的孤獨(dú)感以及沉重壓抑的心理狀態(tài)，但同時(shí)，這些句子不可能是一個(gè)三歲小孩子能說(shuō)出來(lái)的，這也是王朔在小說(shuō)中經(jīng)常“越界”的表現(xiàn)。他想描寫(xiě)方槍槍的心理活動(dòng)，卻無(wú)法完全用三歲小孩的語(yǔ)言來(lái)描述，從而讓小說(shuō)從限制視角轉(zhuǎn)向了全知視角，完成了視角的“越界”。

小說(shuō)中的這個(gè)經(jīng)典片段也在電影中保留了下來(lái)。壓迫的氛圍則通過(guò)低調(diào)光、深冷色、古老的中國(guó)建筑所營(yíng)造出受規(guī)訓(xùn)和被封閉的氛圍，以及配樂(lè)實(shí)現(xiàn)的，方槍槍的內(nèi)心獨(dú)白并未直接呈現(xiàn)給觀眾，而是在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的兩種符號(hào)的共同作用下完成了表意，正是因?yàn)檫@兩種符號(hào)的在場(chǎng)，所以推遲了所指意義的在場(chǎng)。觀眾看到方槍槍夢(mèng)游的場(chǎng)面并不能立刻明白他當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)，而是需要聯(lián)系上下文，了解前因后果之后，才會(huì)知道為什么他夢(mèng)游。這也就是塔拉斯蒂所說(shuō)的“一旦意義被理解，符號(hào)過(guò)程就整個(gè)結(jié)束了”（《存在符號(hào)學(xué)》）。

四、符號(hào)：小紅花

小說(shuō)中只出現(xiàn)了一次關(guān)于“小紅旗”的描述，而“小紅花”在全篇中并未出現(xiàn)一次。但小紅花在電影中則是很重要的一條線索，它串聯(lián)起了兒童世界與成人世界。這也正是電影的發(fā)展之處。

電影《看上去很美》的英文片名為L(zhǎng)ittle Red Flower。“小紅花”這一意象在全片共出現(xiàn)了八次。小紅花的第一次出現(xiàn)是因?yàn)榉綐寴尲舻袅诵∞p子，作為“遵守規(guī)矩”的獎(jiǎng)勵(lì)，唐老師將小紅花給了方槍槍，但他拒絕了，還把小紅花摔到了地上。這可以說(shuō)是秩序?qū)Ψ綐寴尩牡谝淮握賳?，但從本質(zhì)上來(lái)看，這種“遵守規(guī)矩”不是出于自愿，而是背離本人意愿的，這是李老師拿著凜冽的剪刀并叫上整個(gè)幼兒園的孩子將方槍槍劫持住才換來(lái)的。李老師剪掉方槍槍的辮子不僅代表著他對(duì)于保育院來(lái)說(shuō)是一個(gè)“外來(lái)者”，還可以看出李老師想要將方槍槍馴化成她所認(rèn)為的“孩子”的桎梏里。因?yàn)榉綐寴屔砩蠜](méi)有“集體規(guī)范作用的痕跡”，他身上有著原有的叛逆情緒，因此，在進(jìn)入保育院之前，他并未受到成人世界的過(guò)多干涉。“小紅花”不僅作為一種獎(jiǎng)懲機(jī)制，還是保育院中孩子們身份認(rèn)同的符號(hào)。一個(gè)星期有五天都能得到小紅花的孩子就能當(dāng)班長(zhǎng)，于是孩子們必須遵守老師所設(shè)立的一套規(guī)則體系，并以榜上小紅花數(shù)量越多而驕傲。這套體系涉及生活的方方面面，包括“吃飯之前要上廁所”“不能尿床”，這意味著每朵小紅花都是孩子們克服天性，歸順權(quán)威所得來(lái)的。黑板上的小紅花數(shù)量標(biāo)志著孩子們的“地位”，與自尊心和榮譽(yù)感連接起來(lái)，從而強(qiáng)化了規(guī)則的地位。能得到老師表?yè)P(yáng)的，就是好孩子，這是大多數(shù)的孩子，也可以稱為“集體”；與之相反，受老師批評(píng)或是關(guān)禁閉的，就是壞孩子。壞孩子會(huì)受到集體的排斥，從而成為被孤立的個(gè)體。于是，孩子們?cè)絹?lái)越努力地得到小紅花，也就是為了爭(zhēng)得老師以及家長(zhǎng)對(duì)自己的認(rèn)同感。

影片結(jié)尾，方槍槍逃出保育院，但他看到成人世界里，每個(gè)人胸前也戴著一朵“大紅花”，他知道了，這一生都將是在不同的幼兒園里做同樣的事情。至此，“紅花”的意象得到了普遍化的建構(gòu)。不管小紅花還是大紅花，人都是被秩序與規(guī)則包裹的。通過(guò)這個(gè)鏡頭，影片的立意也從保育院擴(kuò)展到了整個(gè)成人世界，讓孩子們的故事無(wú)限延伸，孩童世界最終與成人世界連結(jié)在了一起。

本文運(yùn)用互文性的理念，分析了《看上去很美》的跨媒介小說(shuō)—電影互文性景觀。二者在主題、故事背景方面保持了一致性。小說(shuō)作為電影的前文本，有著更為豐富的思想主題，也承載著更為深刻的社會(huì)洞察。而電影在小說(shuō)的基礎(chǔ)上，還發(fā)展出了“小紅花”這一新生成的符號(hào)意義。從小說(shuō)到電影，不僅延續(xù)了小說(shuō)的文化價(jià)值，還擴(kuò)大了受眾群體。小說(shuō)不再只是作者文字的情感宣泄，也可以經(jīng)由譯者翻譯，生成更具有普世意義的影像作品。最終，兩種文本的互文關(guān)系也為翻譯研究提供了更為廣闊的研究視角。