傅心?！埵来?/p>

摘 要：關(guān)于明末清初山水畫家張宏自然主義繪畫風(fēng)格形成原因的爭辯，眾人各執(zhí)一詞，至今未有定論。學(xué)者高居翰認(rèn)為，張宏自然主義風(fēng)格形成的主要原因，是受同時(shí)期傳入中國的西方繪畫摹本和其繪畫理論的影響。然而，通過探究中西方自然主義的思想內(nèi)核，并以張宏繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的具體作品《句曲松風(fēng)圖》為出發(fā)點(diǎn)，對該作品進(jìn)行風(fēng)格分析，可以論證張宏自然主義繪畫風(fēng)格的形成主要受宋代“巨嶂山水”及其臨摹的元代自然主義巔峰山水畫作品——黃公望《富春山居圖》的影響，而非西方繪畫及相關(guān)理論。

關(guān)鍵詞：張宏；山水畫；自然主義；西方繪畫

在藝術(shù)表達(dá)中，圖像、人腦和現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成了一組三角關(guān)系：現(xiàn)實(shí)世界經(jīng)過人腦的再設(shè)計(jì)和加工，最終以圖像的方式呈現(xiàn)人對現(xiàn)實(shí)世界的感悟和思考。一幅畫作承載了畫家對于世界的判斷和理解，能夠反映畫家的關(guān)注對象、思想情感和美學(xué)判斷。歐洲工業(yè)革命完成后，技術(shù)革新伴隨的是新的社會問題的產(chǎn)生及人類思想的進(jìn)一步解放，由此引發(fā)了新的社會思潮。這些思潮在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域集中呈現(xiàn)。19世紀(jì)后半葉的歐洲呈現(xiàn)出多元、交融的思想局面，自然主義應(yīng)時(shí)而生。中國古代雖沒有經(jīng)歷工業(yè)革命，但隨著儒釋道等各類思想在中國的交融及小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，歷代學(xué)者對于人與自然等哲學(xué)問題的思考從未停止，傳統(tǒng)中國繪畫理念在延續(xù)和傳承中不斷內(nèi)省、不斷創(chuàng)新。

一、中西方的自然主義思想內(nèi)核

歐洲的自然主義產(chǎn)生于19世紀(jì)60年代的藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域，其背景是快速、大規(guī)模的工業(yè)化進(jìn)程給人們造成的精神恐慌。隨著工業(yè)化和城市化的不斷發(fā)展，多數(shù)人的生存空間、時(shí)間、精神等遭受了嚴(yán)重?cái)D壓，人們越發(fā)關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)生活與切實(shí)的需要。因此，當(dāng)時(shí)的繪畫開始出現(xiàn)新的題材和新的理念，基于自然環(huán)境和真實(shí)場景、反映社會現(xiàn)實(shí)的作品越來越多。印象派應(yīng)運(yùn)而生，他們主張真實(shí)地再現(xiàn)自然，在藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)既要看到中心清晰的世界，又要看到兩端的模糊，一直在追求視覺的真實(shí)，講究精確再現(xiàn)。然而又因物象的形狀和光影等要素都在不斷變化，所以時(shí)間性在印象派繪畫中是較為重要的。印象派雖然表現(xiàn)自然的形式是再現(xiàn)的，但他們嘗試在二維平面上，表現(xiàn)一個(gè)運(yùn)動的、變化的、流動的世界。這種形式一直發(fā)展到后印象主義才開始被打破，后印象主義繪畫已不像印象派那樣，只是單純地再現(xiàn)世界變化中的自然世界，而是將藝術(shù)家更多的內(nèi)在情感融入其中，形成一種新的表現(xiàn)形式。

自然主義是西方近代藝術(shù)的靈感與成果，主張對自然的忠實(shí)再現(xiàn)。其實(shí)在傳統(tǒng)中國哲學(xué)觀念的影響下，“自然”的觀念在中國古代畫家的畫作和畫論中已有體現(xiàn)。例如唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”藝術(shù)創(chuàng)作理論，這是中國美學(xué)史“師從自然”理論的代表性言論。宋代理學(xué)家繼承了前人的思想，推崇“天人合一”，并與“仁道”聯(lián)系起來，使得宋代繪畫藝術(shù)達(dá)到又一個(gè)高峰?！疤烊撕弦弧笔恰巴鈳熢旎械眯脑础钡倪M(jìn)一步深化與概括，也是集自然主義、自然美學(xué)之大成，北宋時(shí)期的“巨嶂山水”便深刻體現(xiàn)了自然主義的創(chuàng)作理念和審美體驗(yàn)。

到了元代，山水畫家的自我意識再度覺醒，除了描繪自然山水外，還有意識地通過山水畫抒發(fā)主觀精神，他們自覺地保留并發(fā)揚(yáng)了自北宋時(shí)期延續(xù)的自然主義傳統(tǒng)，竭力追求在絹素上展現(xiàn)自然之美。其中，黃公望于1350年所作的《富春山居圖》被學(xué)者方聞稱為“元代山水畫藝術(shù)中自然主義的巔峰”。相對于宋代自然主義畫作的精細(xì)描繪，黃公望在呈現(xiàn)客觀世界的基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)其自身對于自然印象的視覺感受，追尋“真”與“心”。正如李約瑟所說：“古代中國人在整個(gè)自然界尋求秩序和諧，并將此視為一切人類關(guān)系的理想?！痹趥鹘y(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想的影響下，中國繪畫理論中的再現(xiàn)自然與歐洲19世紀(jì)后半葉左拉的自然主義理論有著相同的精神內(nèi)核。作為一種繪畫創(chuàng)作方法，西方藝術(shù)史論與中國畫論中的自然主義都專注于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的客觀性。

在先前的理論基礎(chǔ)上，高居翰認(rèn)為，明末清初山水畫家張宏的自然主義繪畫風(fēng)格的形成是由于接觸并模仿了同時(shí)期傳入中國的歐洲繪畫。然而通過梳理中西方自然主義思想的學(xué)理根源，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)道家哲學(xué)、禪宗思想，以及唐人張璪“外師造化，中得心源”、宋代理學(xué)“天人合一”理念，乃至明人王夫之的樸素唯物主義思想都注重將再現(xiàn)和表現(xiàn)相結(jié)合，重視在再現(xiàn)客觀世界的基礎(chǔ)上，表達(dá)自己對人與自然、人與社會之間的關(guān)系的情感與思考，這與西方提出的自然主義核心理念基本一致。古代東方藝術(shù)智慧與西方近代藝術(shù)體驗(yàn)在自然與人的關(guān)系層面產(chǎn)生了共鳴與呼應(yīng)，而張宏的自然主義繪畫風(fēng)格其實(shí)就是中國自然主義傳統(tǒng)的延續(xù)。

二、張宏山水畫中的自然主義風(fēng)格的形成

高居翰在《氣勢撼人》一書中就明末清初山水畫家張宏的自然主義繪畫風(fēng)格的形成提出了自己的觀點(diǎn)，他認(rèn)為張宏的山水畫之所以能夠擺脫傳統(tǒng)的束縛，追求一種自然主義式的描繪，是因?yàn)樗佑|并模仿了同時(shí)期傳入中國的歐洲繪畫。支持高居翰這一論點(diǎn)的主要依據(jù)在于晚明時(shí)期的繪畫本身，以及當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一批為數(shù)不少的新造型、新的構(gòu)圖形式和新的具象表現(xiàn)技巧等，這些都發(fā)生在中國畫家得以接觸歐洲繪畫后的幾十年間，而且都可以在當(dāng)時(shí)傳入的西洋繪畫作品中，找到可對比的例子。然而筆者認(rèn)為，高居翰僅憑此就將張宏自然主義風(fēng)格的形成歸功于受西方繪畫的影響，是有失偏頗的，最主要的原因是沒有相應(yīng)的文字記載說明張宏確實(shí)借用或模仿了西洋畫的構(gòu)圖和技法。若只從張宏部分山水畫作品與西洋畫做形式上的比較，說服力不夠強(qiáng)。例如高居翰在書中將張宏于1639年創(chuàng)作的山水圖冊《越中十景》中的作品（圖1）和1608年以前就傳入中國的《全球城色》一書中的銅板插畫《堪本西斯城景觀》（圖2）做對比，認(rèn)為張宏所使用的是一種史無前例的構(gòu)圖方式，他將河的兩岸分別置于畫面的上下兩端，然后以一座略微傾斜的橋進(jìn)行連接，橋面也隨著畫面的深入而逐漸變窄。由于銅版畫《堪本西斯城景觀》也運(yùn)用了相同的構(gòu)圖形式，于是高居翰認(rèn)為，張宏的這張作品極有可能是根據(jù)西方銅版畫而創(chuàng)作的，因?yàn)樵谶@兩件作品中，遠(yuǎn)處岸邊呈水平排列的景物顯得較為類似。高居翰還認(rèn)為，張宏只是將銅版畫中的教堂、尖塔、船只等物象換成了寺廟和寶塔等中國傳統(tǒng)的繪畫語言。若真如高居翰所言，那么張宏則是舍近求遠(yuǎn)。因?yàn)樵诒彼螐垞穸说摹肚迕魃虾訄D》（圖3）中就有與張宏“史無前例的構(gòu)圖方式”相似的部分，即虹橋。虹橋部分采用了與張宏《越中十景》相似的構(gòu)圖形式，虹橋連接了置于畫面上下兩端的河岸，橋面上行人如織，熙熙攘攘。因此相對于西方銅版畫，張宏的作品則更有可能是受到廣為人知的《清明上河圖》的構(gòu)圖形式的影響。

那么張宏自然主義的繪畫風(fēng)格到底是從何而來？筆者瀏覽其繪畫作品后發(fā)現(xiàn)，其較為成熟的自然主義繪畫風(fēng)格是從其創(chuàng)作的《句曲松風(fēng)圖》（圖4）開始的。句曲山是道教名山，如今稱為茅山。然而張宏卻將遠(yuǎn)峰之上的道觀畫得極小，僅僅依稀可見，近處的道觀也被推向畫面之外。如此安排，可以看出張宏只是忠實(shí)地再現(xiàn)了眼前所看到的景色，追求的是一種自然主義式的描繪。張宏在許多方面都達(dá)到了這樣的境界，并以合乎地質(zhì)特性的準(zhǔn)確度，描繪了河谷沿岸因受蝕而裸露的鵝卵圓石，而不以定型的傳統(tǒng)筆法來勾勒。典型“吳派”的設(shè)色法是在水墨輪廓上，平板且樣式化地施以冷暖色彩，但我們在張宏的畫里幾乎看不出這一點(diǎn)。他巧妙地將紅與淡青二色調(diào)和，用以描繪坡麓、草木繁茂之姿，成功地捕捉了天朗氣清下的山丘形貌。輪廓線隱而不顯，被多數(shù)晚明畫家視為風(fēng)格之本的筆法，在此也被張宏徹底改變，以適應(yīng)寫景的功能?？梢哉f，《句曲松風(fēng)圖》是張宏自然主義繪畫的開端之作。在此之前，張宏的繪畫風(fēng)格依然未能完全跳脫傳統(tǒng)繪畫的束縛。例如張宏于1613年為友人創(chuàng)作的《石屑山圖》（圖5），畫面構(gòu)圖依然遵循“吳派”構(gòu)圖形式，圍繞一條河谷進(jìn)行描繪，河谷順著立軸狹長的畫面，在中間蜿蜒而上。張宏以俯瞰的視角來描繪石屑山，畫面各部位前后的連續(xù)感顯得格外一致。在視覺上，遠(yuǎn)處的樹叢和竹林與其背景融為一體，并非按照歷來中國傳統(tǒng)山水畫法，而是以一叢叢樣式化的固定造型排列在山腰之間。張宏此時(shí)關(guān)注更多的是客觀世界的表現(xiàn)美感，但在構(gòu)圖上依然未能突破模范化的傳統(tǒng)形式，在設(shè)色上仍遵循“吳派”畫法，施以平板且樣式化的冷暖色彩。

縱觀張宏的山水畫作品，不難發(fā)現(xiàn)，其總體還是遵循地勢的天然形態(tài)，而不是依賴既有的傳統(tǒng)構(gòu)圖法則。除此之外，張宏還將比例和透視技法融入繪畫創(chuàng)作，使得其作品更加貼近自然主義。其畫面中景的建筑和人物不再因?yàn)檫^大而顯得不自然，也不再追尋山體的等級排序及山石肌理的一致性，他所追求的就是忠實(shí)地再現(xiàn)自然。因此在其繪畫作品中，人物和廟宇與自然景物融為一體，給人一種高度的自然主義之感。

張宏的自然主義風(fēng)格在《句曲松風(fēng)圖》中展現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也令其逐漸跳脫傳統(tǒng)繪畫的牢籠，并進(jìn)入新的發(fā)展階段。而促使其產(chǎn)生蛻變的原因除了可能存在的西方繪畫技法的影響外，筆者認(rèn)為最根本的原因是其對于黃公望《富春山居圖》的臨摹和學(xué)習(xí)。后世也將張宏的《仿黃公望富春山居圖》作為研究黃公望《富春山居圖》的重要版本，這是由于他的臨摹無論是在筆法還是神韻上，都比較接近原作，從中可以看出他對黃公望原作的喜愛及對江南山水的熱愛。同時(shí)，他也傳遞了一條重要的信息，即黃公望的《富春山居圖》比較符合張宏的創(chuàng)作需求及創(chuàng)作風(fēng)格——自然主義，這也是張宏在如此關(guān)鍵的時(shí)間點(diǎn)學(xué)習(xí)黃公望作品的緣由。

方聞先生在其著作《心印》中提到：“黃公望于1350年所作的《富春山居圖》代表著元代山水畫藝術(shù)中自然主義的巔峰?！闭\然，黃公望是一位細(xì)心的自然形象的觀察者，他告誡其他畫家要“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之”。他的《富春山居圖》進(jìn)一步將周密的觀察入畫：從頂部和兩側(cè)著手畫樹石，它們適當(dāng)有些透視關(guān)系并在空間中連續(xù)，樹枝在畫面中忽隱忽現(xiàn)。黃公望強(qiáng)調(diào)，“畫石之法，最要形象不惡，石有三面，或在上，在左側(cè)，皆可為面”“樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤。樹要有身分，畫家謂之紐子，要折搭得中，樹身各要有發(fā)生。樹要偃仰稀密相間，有葉樹枝軟，面后皆有仰枝”。早期遠(yuǎn)樹的形象，表現(xiàn)為在簡單的直筆處畫上一些交叉橫點(diǎn)，而黃公望將這種手法運(yùn)用在前景之中，使其作為空間的填充物。山水形象從右向左推移，山和樹都有了相近的比例關(guān)系，結(jié)果更高的山峰只能伸出畫面之外。也正因如此，黃公望的畫作消除了傳統(tǒng)繪畫程式的無限空間，進(jìn)而獲得了具體描繪自然造化的自然主義風(fēng)格。雖然黃公望的《富春山居圖》在山石的肌理和皴法上具有程式化的特點(diǎn)，但其試圖在構(gòu)圖上忠實(shí)地再現(xiàn)自然。

以筆者之見，張宏受到黃公望《富春山居圖》的啟發(fā)，逐漸完善了其自然主義風(fēng)格特點(diǎn)，并為其創(chuàng)作《句曲松風(fēng)圖》提供了構(gòu)圖和理論上的支持。

三、結(jié)語

本文就高居翰在《氣勢撼人》一書中對張宏自然主義繪畫風(fēng)格的形成與評價(jià)做出了討論與分析，認(rèn)為張宏的自然主義繪畫風(fēng)格的形成，并不是完全受到同時(shí)期歐洲繪畫和繪畫理論的影響，而是受到了中國傳統(tǒng)自然主義思想的浸潤和元代畫家黃公望《富春山居圖》的直接啟發(fā)。中國傳統(tǒng)哲學(xué)始終關(guān)注人與自然的關(guān)系，從道家的“自然”到禪宗對“真”與“本心”的追尋，再到宋代理學(xué)、明清的樸素唯物主義，歷代學(xué)者對人與自然關(guān)系的理解不斷深化?？v觀中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論，唐人張璪的“外師造化，中得心源”與左拉的自然主義思想產(chǎn)生了跨越時(shí)空的巧妙呼應(yīng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王樟松.畫中桐廬[M].杭州：西泠印社出版社，2015.

[2]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

[3]陶小軍，王菡薇，洪芳芳.中國書畫鑒藏文獻(xiàn)輯錄[M].南京：南京師范大學(xué)出版社，2017.

[4]陶明君.中國畫論辭典[M].長沙：湖南出版社，1993.

[5]高居翰.氣勢撼人[M].李佩樺，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

[6]張玉能.西方文論思潮[M].武漢：武漢出版社，1999.

[7]陳雨.論拉斐爾前派繪畫中的自然主義因素[J].美與時(shí)代（中），2017（6）：58-59.

[8]姜耕玉.論“外師造化，中得心源”的藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)與心理體驗(yàn)深度[J].文藝研究，2001（5）：79-83.

[9]關(guān)雯文.新發(fā)展理念的人本意蘊(yùn)及意義指向[M].南京：東南大學(xué)出版社，2021.

[10]方聞.心印[M].李維琨，譯.上海：上海書畫出版社，2016.

作者簡介：

傅心睿，浙江師范大學(xué)學(xué)生。研究方向：美術(shù)學(xué)（師范）。

張世川，南京大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)理論研究。