摘要：劇場性是一個伴隨著前衛(wèi)藝術運動發(fā)展才浮出水面的概念，它與劇本相對，與表演及觀眾相關，指向介于主體與客體之間的一種事態(tài)。作為藝術的一種普遍結構，它意味著我們對藝術的理解從作品轉到經驗，從作者走向觀眾，從事物走向事件，從規(guī)范走向偶發(fā)，從精神回歸身體，從意指回歸字面，從二分回歸居間。通過理解劇場性，我們不僅可以找到極簡藝術、現成品藝術、行為藝術、裝置藝術的合理性，而且可以連接起傳統(tǒng)與現代，找到在傳統(tǒng)形而上學二元論支配下被忽略的藝術共性。劇場性并未取消藝術的邊界與自律，而是澄清了藝術自律的真正內涵，即不可重復的過程性與發(fā)生態(tài)。它與時間性、空間性和身體性密不可分，從而區(qū)別于超時空（任意時空）的認識與實踐活動。劇場性也并未造成藝術在道德上的漠然，劇場性所帶來的移情與遺憾、投身與介入是人類道德情感的基石，它所帶來的審美眼光則是超越個人悲劇的契機。

關鍵詞：劇場性；當代藝術；過程性；居間性；自律性

中圖分類號：J01? 文獻標識碼：A? 文章編號：006511

一個放進展覽空間的普通雪鏟算藝術嗎？展墻上被復制印刷的招貼畫算藝術嗎？一個鋼琴家在舞臺上的鋼琴面前沉默四分三十三秒呢？用膠帶把一根香蕉粘貼在展墻上呢？展廳里一間凌亂殘破的房間算什么？一個不停重復“有某事正在發(fā)生”這句話的劇場是怎么回事？一個黑色立方體置于展廳中央算藝術嗎？一個人邀請觀眾不停對自己的肉體施加行動呢……①如果這些都算藝術，那么什么不是藝術？如果這些不算藝術，那么到底什么是藝術？藝術與非藝術之間失去了邊界嗎？當代藝術與傳統(tǒng)藝術之間還有兼容性嗎？美與自由是否已經淪喪？

后現代主義、荒謬、解構、去中心化、達達、現成品、行為、裝置、后劇場、極簡主義……這些概念似乎分別能對某個現象進行命名，也能帶來對某種特殊現象的解釋，但似乎無法回答上述追問，也不能對大面積的藝術革命做出統(tǒng)一的回應乃至辯護，更不用說連接起傳統(tǒng)與當代。為此，我們不得不走向一個新的傘狀概念（umbrellaconcept）——劇場性。

一、作為藝術內在結構的劇場性

劇場性（theatricality）作為一個普遍范式，并非優(yōu)先與戲劇綁定在一起，而是當代藝術共享的一個審美新視域。它跟劇本（drama）相對照（如果不是對立的話），伴隨著巴特、弗里德、卡維爾、費哈爾、雷本蒂施的討論而成為一個當代美學話題。弗里德稱其為“包含觀眾”②“旁觀的意識”③，又說“各門藝術之間存在的是劇場性”①；費哈爾則把它理解為：有賴于一個主體來啟動和結束的“過程”②；卡維爾用“隱藏、沉默、分離”來形容這種自覺的距離意識③；雷本蒂施則將其理解為藝術內在的“反思性—表演性”結構④。

如果首先追問該概念（在外延上）的最小化定義，巴特的公式無疑是恰當的：劇場性=戲劇-文本。⑤“減去”或許并不準確，應該說“超出”；被超出的不僅是作為文本的劇本，也包括它所意味著的戲劇幻象、封閉性、敘事性、完成性、單向言說、語義明確性等。超出的部分至少包括了在劇本主義戲劇傳統(tǒng)中被忽視的演員、導演、表演、觀看、觀眾等要素，從而也包括它們所意味著的過程性、身體性、字面性、偶發(fā)性、介入性、雙關性等。

楊震：劇場性：前衛(wèi)還是回歸？

劇場及劇場性雖然是自古希臘以來就有的一種現象，但正如雷本蒂施指出的，“劇場性”作為一個美學問題，是伴隨著當代藝術（遠不止戲劇藝術）出現的新的結構性問題⑥。很顯然，在亞里士多德那里，無論是關于戲劇結構上的對“整一性”以及戲劇元素中“情節(jié)”核心地位的強調，還是為了“凈化”效果而不得不選擇的特定情節(jié)安排和戲劇的遣詞造句，都指向了一種劇本主義的戲劇美學⑦，亞里士多德不曾關注演員和演出的問題，更未考慮觀眾的在場，他視野中的戲劇與巴特相反，是去除了劇場的戲劇，是可以純粹閱讀的文學體裁。

①MichaelFried，ArtandObjecthood：EssaysandReviews，TheUniversityofChicagoPress，1998，p.164.

②JosetteFéral，RonaldP.Berminghan，“Theatricality，theSpecificityofTheatricalLanguage”，SubStance，2002，31（98/99），pp.94108，p.102.

③StanleyCavell，MustWeMeanWhatWeSay？，TheCambridgeUniversityPress，1976，pp.332334.

④JuliannaRebentisch，sthetikderInstallation，Suhrkamp，2003，S.59.

⑤RolandBarthes，CriticalEssays，RichardHowardtrans.，TheNorthwesternUniversityPress，1972，p.26.

⑥Rebentisch，sthetikderInstallation，Suhrkamp，2003，S.2122.

⑦參見Aristotle，ThePoeticsofAristotle，S.H.Butchered.，TheMacmillanCompany，pp.6111。

⑧B11狄德羅：《狄德羅美學論文選》，張冠堯、桂裕芳等譯，人民文學出版社，1984年，第175176頁；第209224頁。

⑨盧梭：《致達朗貝爾的信》，《盧梭全集》第五卷，商務印書館，2012年，第37198頁。

⑩HansGeorgGadamer，WahrheitundMethode，J.C.B.Mohr，1990，S.97139.

B12萊辛：《漢堡劇評》，張黎譯，上海譯文出版社，1981年，第2131頁。

這個本質上屬于詩學的劇本學傳統(tǒng)，經由賀拉斯和布瓦羅的鞏固，在啟蒙時代的狄德羅和萊辛那里更細致地發(fā)展了起來，形成了影響深遠的“第四堵墻”理論。狄德羅要求演員忘掉觀眾的存在，忠于角色，再現情節(jié)，制造信以為真的戲劇幻象，實現對大眾的教化功能。⑧這是一種明顯的反劇場性美學。在盧梭那里體現為反劇場的極端版本，他認為劇場放大演員的表演元素，起到傷風敗俗的負面作用⑨。這樣的反劇場聲音一直延續(xù)到弗里德與卡維爾的版本中，保留了精英主義式的對藝術自律和教化的信仰。從中也可以看出，劇本與劇場的對立由來已久。

然而，作為藝術的一種內在結構，劇場性從未減弱過它的作用。在索福克勒斯、歐里庇得斯等人的作品中，戲劇并非一個封閉的、單向的敘述體系，歌隊的雙重角色（后來在莎士比亞那里換成了小丑）溝通著觀眾與演員。用伽達默爾的理論來說，創(chuàng)作之所以為藝術，是因為其從一開始就是朝向觀眾的⑩。即便在亞里士多德那里，“憐憫與恐懼”的效果顯然也是面向觀眾的一種劇場考慮——雖然這種效果可以純粹通過文本閱讀來實現，而不一定通過上演來實現。到了狄德羅時代，演員表演、舞臺布景、服裝、提示等問題也開始受到關注B11——盡管這種關注依然在于演員是否忠于角色和情節(jié)。萊辛則已經更多地在考慮演員表情、聲音、語調和動作的符號學問題了。B12劇場性，即便長期未被注視，也并不是一個可以被輕易回避的問題（只有像弗里德那樣的極端版本會明確抵制“觀眾意識”）。進一步地，我們將看到，劇場性是內在于任何藝術中的一種結構。

明確提倡劇場性的第一個作家是尼采，盡管他沒有使用這樣的術語。當尼采著重談論古希臘悲劇中的酒神歌隊的時候，他已經意識到了劇場性問題的美學地位及哲學地位。歌隊是一個神奇的存在，它站在觀眾一側，一邊作為劇中形象與主角對話，一邊作為旁白向觀眾說話。不管它是否為“理想觀眾”，它都至少是“理想的劇場性化身”。用尼采的經典語句來說，它“既是主體又是客體，既是作家、演員又是觀眾”，“畫……轉過眼睛來看見了自己”①——這兩句話可以視為在哲學上對“劇場性”概念內涵的最小化定義。

什么是劇場？劇場是一個虛位以待的地方。一切尚待上演，只有上演才能讓某種藝術“存在”。但這還不夠，一切上演，正如伽達默爾指出的，都必須“為某人上演”，即便面前沒有人，“為某人”也是作品成立的內在結構②。從這個角度來看，一切劇場要素，包括劇本（臺詞）、演員、道具、舞臺、觀眾……都不過是一種“布局”，它們共同構成一種蓄勢待發(fā)的“潛能”，期待幕布拉開，以一種叫做“表演/欣賞”的活動來將其變成“現實”，以獲得存在。從這個意義上可以看出，只有劇場性才是作品在本體論意義上的核心結構。作品始終需要去構成，或者用伽達默爾的話來說，游戲始終需要去游戲③。從這個角度來看，就不會存在“某物是否是藝術”的困惑，而是轉向了“某物是否有效地構成了劇場”的問題。一把現成的雪鏟，跟展覽空間一起構成了一種特殊的劇場，在滿懷傳統(tǒng)期待的觀眾走進的時候便啟動了一場“演出”；膠帶與香蕉，加上標題與標簽、白色墻壁，一起構成了“道具”“舞臺”，甚至是“演員”本身，在觀眾的爭議的配合下，完成了一出“喜劇”演出（甚至突然被人吃掉也在某種程度上更加豐富和成全了這種喜劇形式）；那個無所作為的鋼琴家，在沉默中，讓觀眾的呼吸、咳嗽、焦慮被聽見，讓演出和觀看的角色互換，讓沉默與聲音的存在地位互換，這構成了一場不可分割也不可復制的藝術事件。同樣地，我們也可以把史密斯的黑立方、班克斯在拍賣時毀掉的畫作、阿布拉莫維奇與觀眾之間的殘酷互動、路燈下等待戈多的兩個男人的無聊對話等等看作劇場而不是“作品”，而若把整個過程中顯現的事件看成是真正的作品，矛盾和困惑就可以得到冰釋。進一步地，我們也可以（并且應當）把傳統(tǒng)油畫看成帆布、畫框、顏料、構圖以及形象構成的一個劇場，觀眾的觀看即啟動一個表演，真正的作品才得以出場。傳統(tǒng)雕像也是藝術家在大理石上布置的一個劇場，等待觀賞活動啟動演出。文學更是如此。這樣我們就可以更好地理解茵加登的“未定點”（Unbestimmtheitsstelle）、伊瑟爾的“空白”（Leerstelle）、杜夫海納的“審美對象”（aestheticobject）④。從而，我們就不會倉促地認為，在傳統(tǒng)藝術和當代藝術之間，存在無法彌合的天壤之別。我們也不會像弗里德和卡維爾一樣那么強烈地反對劇場性藝術，以為它只是舊藝術的墮落而非新藝術的開啟。

①FriedrichNietzsche，DieGeburtderTragdie，in：SmtlicheWerke，DeutscherTaschenbuchVerlag，1988，S.48.

②③HansGeorgGadamer，WahrheitundMethode，Suhrkamp，2003，S.115116;S.97116.

④MichaelDufrenne，ThePhenomenologyofAestheticExperience，EdwardS.Caseytrans.，TheNorthwesternUniversityPress，1973，pp.318.

⑤AlfredNorthWhitehead，ProcessandReality，TheFreePress，1978，pp.208215.

二、過程性、偶發(fā)性、身體性與字面性

總體來說，我們需要的是既突破基于“作品”的外在存在的客體美學，又突破基于“主體”心靈觀照、移情、寫作的主體美學，從而進入一種聚焦發(fā)生在二者之間的一次性、在場性事件的過程美學、經驗美學。

過程性就成了理解藝術的劇場性結構的第一個子概念。我們暫且不論——像懷特海那樣——把整個現象世界歸于一個過程，而非一個實體，⑤但至少可以從劇場結構中試著突破傳統(tǒng)藝術作品本體論，不把它看成現成的、封閉的、自足的對象，而是把它看成一個過程——可被視為作品存在的是一種正在進行的“發(fā)生”（happening）。這種“發(fā)生”亦可被視為一種“事件”，該事件并非可以記錄的敘事性段落，而是與此時及此地的在場密不可分的“綻出”。不談論時間性的流逝與空間性的在場，就不能清晰地刻畫審美對象的事件性，很容易將其混同于劇本虛構的無時空“故事”。藝術作品必須現場發(fā)生，在這個意義上，阿多諾把它比喻成“焰火”是恰當的①。沒有可以收藏、記錄和重播的焰火。焰火是一次性的，但它不是任意的、日常進行著的那種無自性的流變，而是具有存在論地位的流變，即“它的存在就是它的流變”，如此我們才能理解為何伽達默爾聲稱具有本體論地位的“游戲”卻又只有在游戲中存在。我們不能說，“焰火存在著，并且它在流變”，我們只能說，“它若不流變，就不存在”。

①TheodorWiesengrundAdorno，sthetischeTheorie，Suhrkamp，1970，S.4950，S.125126.

②ImmanuelKant，KirtikderreinenVernunft，FelixMeinerVerlag，1956，S.1517.

③參見KarlHeinzBohrer，Pltzlichkeit.ZumAugenblickdessthetischenScheins，Suhrkamp，1970，S.7。

④HansGeorgGadamer，WahrheitundMethode，Suhrkamp，2003，S.105.

⑤MartinSeel，sthetikdesErscheinens，Suhrkamp，2003，S.19.

⑥TheodorLipps，DiesthetischeBetrachtungunddiebildendeKunst，VerlagvonLeopoldVoss，1906，S.131.

⑦翁托南·阿鐸：《劇場及其復象》，劉俐譯，浙江大學出版社，2010年，第104118頁。

與此相關，藝術作品總是偶發(fā)性的。就像康德的“反思判斷力”②所提示的，與審美對象的相遇總是一種遭遇，它具有不可控性，審美經驗只能是后知后覺，而不能預制。一個人可以安排一場在作品劇場上演的審美事件，但審美事件的實際發(fā)生樣態(tài)始終是不可預計的。雖然藝術中有諸多可預計因素，但正是這種“不可預計性”構成了審美經驗的實質所在。不可預計性與劇場發(fā)生的時間性緊密相關，這也進一步標記出：這種時間性不是可以循環(huán)播放的“歷時性”，更不是可以記錄保存的“歷史性”。就像博爾赫反復談論的，審美經驗所關注的事件本質上是一種“突然”，是從日常的鏈條上斷裂的事件，而非一個承上啟下的延續(xù)性事件③。需要澄清的是，這種“偶發(fā)性”并非表演（實施）過程中的意外，而是結構性的“偶發(fā)性”，亦即一種構成性的“遭遇”④，或者反過來，“無目的的合目的性”（康德），它不但不能重復某一次“發(fā)生”，而且不被允許重復，否則它就不是藝術事件，而是認知、實踐事件了。不僅卡特蘭的膠帶香蕉不可重復，對《蒙娜麗莎》的每一次欣賞（顯現）事件也都不可重復，唯有不可重復的經驗——經驗中不可重復的方面才是藝術的。并且，這種偶發(fā)性還有著結構性的無限性特征。因為藝術作為一場“表演”事件，就像澤爾說的，它具有內在的瞬逝性與共時性。⑤瞬逝性意味著事情在變化，時間在流逝，沒有暫停，沒有休止，沒有可供把握和操控的確定性；在每一現實發(fā)生的時間剖面上，共同鋪展著無數有審美意義的細節(jié)，這些細節(jié)在空間上是不可窮盡的。二者共同構成了審美的不確定性。可以說，無論是《四分三十三秒》劇場外的風聲，還是《喜劇演員》里突然被吃掉的香蕉，抑或是《節(jié)奏0》里最后沖著藝術家舉起的上膛手槍，都是藝術內在的不確定性的實現。

可以看出，身體性也是劇場性的重要維度。傳統(tǒng)劇本美學是忽視身體存在的。演員并非身體性的現實，而是替身、化身（為角色的在場）。演員的身體存在是與表演活動本身的重要性成正比的。越凸顯“被表演者”的劇場，演員的身體性在場越被弱化乃至隱沒；越凸顯“表演”活動本身的劇場，演員的身體性越是施展開來。因為“表演”作為一種活動，本身就是通過身體性的在場來實現的。正如亞里士多德看到的，戲劇是通過動作來實現模仿的，而動作顯然是身體的展開。于是我們看到這樣一個光譜，越是重視“劇情”的表演，觀眾越是“沉浸”在一種劇場幻象中，演員的身體則隱沒在這一幻覺中；而越是重視“表演”的劇場，則越是接近舞蹈——一種純粹的身體展示。介于兩者之間的是歌劇、舞劇、詩劇……

身體性也包括了觀眾的身體，正如立普斯曾指出的，觀眾并非純粹的精神性靜觀，他們也通過肌肉的真實動作對舞臺動作進行“模擬”⑥。更極端的是阿爾托的劇場，其直接給觀眾提供身體性的刺激，使他們坐立不安，讓劇場環(huán)繞觀眾，讓他們轉身回頭，無法忘卻自身的身體性在場，從而對劇場的空間性產生深度覺知。⑦阿布拉莫維奇的劇場，更是必須有觀眾身體性的介入，才算是完成了一次創(chuàng)作/欣賞。

正如伯梅的氣氛美學所提示的，這種劇場表演的身體性與空間性密不可分①；或者像費舍爾里希特指出的，空間性指的并不是表演/觀演活動之外的物理空間，戲劇自有其空間，這個空間是由觀眾的身體性在場構造的，是介于演員與觀眾之間、真實與虛構之間的特殊劇場空間②。在劇場中，我們所置身的是一種氣氛空間，一種情緒空間，一種介于主體與對象之間的經驗空間，這種空間是活的身體的延展，是具備情緒、思想、意識的身體的擴大化，或者反過來，是具身化為審美身體的有意味的空間。劇場性的空間，是由身體的狹窄與寬廣結構構成的，也符合梅洛龐蒂對身體的“收縮—擴張”結構的描述③。

①GernotBhme，Atmosphre：Essayzurneuensthetik，Suhrkamp，2013，S.9497.

②ErikaFischerLichte，sthetikdesPerformativen，Suhrkamp，2004，S.187200.

③MauriceMerleauPonty，ThePrimacyofPerception，TheNorthwesternUniversityPress，1964，pp.167168.

④參見MichaelFried，ArtandObjecthood：EssaysandReviews，TheUniversityofChicagoPress，1998，pp.157158。

⑤MichaelFried，ArtandObjecthood：EssaysandReviews，TheUniversityofChicagoPress，1998，pp.163167.

⑥MartinHeidegger，DerUrsprungdesKunstwerkes，in：Holzwege，VittorioKlostermann，1977，S.166.

⑦相反，弗里德正是強調沉浸式的看，反對抽身的看，他的局限在于沒有看到這里所指出的二階次的看所發(fā)揮的符號學作用。參見MichaelFried，AbsorptionandTheatricality，TheUniversityofCaliforniaPress，1980，pp.100109。

⑧朗西埃：《美學中的不滿》，藍江等譯，南京大學出版社，2019年，第103123頁。

劇場性還意味著在語義學上向著字面性的退回，變成“能指的游戲”。這種字面性，又被弗里德批評為“物性”或“客體性”（objecthood）。與之相對的是有一定句法和語義功能的符號，能夠提供固定或者不固定意指的表達。當一個純粹的黑色立方體置于大廳中，它就似乎失去了符號學功能，變成“空的能指”，無法指向任何固定甚至游離的意義，變成一個純粹的立方體，這就是弗里德所謂的“物性”和“字面性”。他正是這樣指責史密斯那段未完工的高速公路的黑夜體驗的。史密斯盛贊在新澤西未完工高速公路馳騁的黑夜顛覆了他對有意創(chuàng)作的藝術的認知④，言下之意是他領悟到了更開放的審美空間，在半自然的景觀（未完工高速路、廢棄機場）中找到了藝術的張力和無限性。然而最讓弗里德難以接受的正是這種對自然狀態(tài)的放任，因為這讓藝術失去了“自律”。弗里德理解的“自律”是藝術“瞬間展示”全部意義的在場⑤，而不是全部意義在一瞬間丟失。這一爭議，正是劇本與劇場之間的爭議，角色與演員之間的矛盾。目光退回到演員和表演，讓劇本隱身（貝克特、阿爾托、阿布拉莫維奇）；文學退回到文字，讓小說故事隱身（喬伊斯、赫塔·繆勒）；雕塑退回到材料，讓形象隱身（博伊斯、杜尚、沃霍爾）；繪畫退回到畫布與顏料，讓圖像隱身（豐塔納、波洛克）；建筑退回到邊框，讓主題隱身（布倫）……總而言之，當代藝術出現強烈的回到物質與材料的傾向。這是一種強烈的反幻覺主義（幻覺主義以亞里士多德、狄德羅和卡維爾為代表）的美學追求。其不是沃爾頓（KendallL.Walton）所討論的“制造相信”（makebelieve），而是主動地“制造不相信”，從而讓更多的“真理自行置入作品”（海德格爾）。正如海德格爾所說⑥，鞋子作為工具被使用的時候，是不會進入存在的；只有當它在藝術的觀照中，進入模棱兩可的“爭議”狀態(tài)，它的真理才有可能顯現。劇場性不讓我們停留于沉浸式的“看”，而進化到對“看”的二階次的“看”。這種二階的“看”，才是真正的在場。凸顯字面性的劇場才是真正的在場。沉浸很多時候不過是遺忘。⑦

所以，我們不宜簡單地說，當代藝術在玩材料，而要看到，在一個普遍符號化的生活世界，藝術作為一種感性事件，不停地把我們拉回到字面性，亦即回到語義的不固定性、句法的靈活性、經驗的開放性中。某種程度上來講，朗西埃是對的⑧，材料性其實是崇高感的一個標志，對應著康德所說的由不可被知性完全把握的世界在力學與數學上的不可操控性，激發(fā)著人類更高理性的可能性。

弗里德有一點是對的，他把劇場性理解為“包含觀眾”。劇場性要求我們走出傳統(tǒng)靜觀美學（哈奇生、康德、叔本華），進入一種介入美學（尼采、海德格爾、伽達默爾、巴特）。介入美學不僅重視觀眾與作品（表演）之間的表面互動，而且把觀眾看成表演活動的主體，強調其對于作品的本體論地位，這是費哈爾、里希特、雷本蒂施共同強調的。正是通過“參演”，觀眾獲得了“審美體驗”，審美體驗與創(chuàng)作體驗合二為一。介入美學既非傳統(tǒng)的先于審美體驗的創(chuàng)作（技術化的、思索的、勞作的），又非傳統(tǒng)的外于創(chuàng)作的審美視聽（靜觀的、非功利的、反思性的），而是“唯有參與，方能體驗”的一種劇場性審美體驗。它讓我們反過來看到，即便在傳統(tǒng)作品面前，也并不存在真正的“距離”式的靜觀審美，有的只是被誤認為靜觀的一種創(chuàng)作或欣賞二合一狀態(tài)。

三、居間性作為劇場現象的核心結構

由此，我們進入劇場性最核心的一個層面：雙重性或曰居間性。審美主義、精英主義和道德主義者們總是擔心：當我們強調劇場、表演、觀眾、介入的時候，就會丟棄劇本、語義、創(chuàng)作這些無疑具備重要審美價值乃至道德價值的維度。這是因為我們往往基于一種矛盾律的簡單邏輯，過于急促地倒向一種虛假的二選一。且不說在實踐和認識活動中是否存在真正的二選一，至少作為審美現象或劇場現象，它的內在結構就是居間的張力。也就是說，劇場性并非要倒向另一極，而是（通過某種極端方式）回歸審美特有的居間性。

這種居間性，在鮑姆嘉通指出審美活動是“類理性”、康德提出鑒賞判斷介于認識與實踐之間、黑格爾強調藝術是理念與感性顯現的結合、席勒談游戲沖動作為理性沖動與感性沖動的調和的時候，就已經顯露出來。雖然他們還未意識到劇場的“反思性—表演性”結構，但也已經把一種“兩可”賦予了審美活動，并作為它的獨特領域提出來，正是借此，審美活動得以區(qū)別于概念認識及倫理實踐，在后兩者那里不容忍任何意義上的兩可。

如今我們得以談論一種更為徹底的居間性。這種居間性首先以尼采的公式“既是主體又是客體，既是觀眾又是演員”為肇始，以雷本蒂施的“表演與被表演者結合”“反思性—表演性結構”為最新版本，中間又有海德格爾、伽達默爾、費拉爾、里希特、伯梅、澤爾等人的各種演繹。

①NelsonGoodman，LanguagesofArt：AnApproachtoaTheoryofSymbols，TheBobbsMerrillCompany，1968，pp.4344.

②GeorgeDickie，“TheMythoftheAestheticAttitude”，TheAmericanPhilosophicalQuarterly，1964，1（1），pp.5665.

③參見MichaelFried，AbsorptionandTheatricality，TheUniversityofChicagoPress1980，p.13。他把“沉浸”與“專注”并提。

直觀地來看，劇場首先是“表演者”與“被表演者”的二合一?！氨硌菡摺卑ㄑ輪T，也包括舞臺布置、導演、道具、觀眾以及劇場空間與時間，而“被表演者”包括臺詞、角色、形象、情節(jié)、戲劇空間與時間。在演出中，二者并未有一方消失，也未有一方是完全統(tǒng)治者。毋寧說，這兩方面統(tǒng)一在同一個表演過程中，但這種關系不宜機械地理解為疊加。二者的關系，是澤爾所說的“通過自身顯現讓某物顯現”，表演者沒有獨立的存在，一旦不進行表演活動，它就是普通人、普通桌子、服裝而已，表演者就是“正在演出某事者”；被表演者也沒有獨立的存在，它是通過表演者的顯現來顯現的，狄德羅那種隱沒表演者的“忠實”的表演只不過是一種幻覺，實際上實現的無非是對“逼真”的一種幻覺——正如古德曼在談論再現的時候提醒我們的，誰也不知道“演得像哈姆雷特”到底是什么意思，沒有人見過哈姆雷特并與之進行比較，我們所看到的全部都不過是表演活動，這無非是一種語言學上的策略，把一種敘事學、語義學和邏輯學上的“合理性”誤當成了“逼真性”。①借用迪基批判布洛時用到的術語，這種“逼真”的幻覺無非就是高度的“專注”②罷了，又被弗里德稱為“沉浸”③?？梢哉f，這種專注與沉浸是對表演活動本身的投入。并且，演員的投入與觀眾的投入是兩回事，這在狄德羅和萊辛那里就被指出來了：很多時候，演員的不投入才能帶來觀眾的投入，“制造專注”是一種特殊的表演技巧。在這個意義上，演員（作為出戲者、自覺者、幻覺制造者）更像是旁觀者，觀眾反倒像是進入戲中的主體。“專注”并非主體對客體的臣服，而是主客體都超出自身所實現的一種經驗狀態(tài)，用伯梅的話來說，在客體一側實現的是“走出自身”“出竅”①，在主體一側實現的則是“通感”與“置身”②。因此，藝術創(chuàng)作就成了一種導演，在波梅和里希特那里被稱為“舞臺導演”（Inszenierung）的東西，在史密斯、德波、斯坦因那里被稱為風景/景觀（制作）的東西，你所看見的就是顯現出來的東西。正如澤爾的著名判斷：雕像就是雕像所顯現的——除此之外別無雕像的存在。沒有不被表演的“內容”，沒有無所顯示的“表演”。史密斯的黑色立方和凱奇的沉默鋼琴家無非是逼迫我們去關注“表演”本身，關注字面性和物性，但這不意味著他們的作品真的就脫離了語義，變成了“純粹的物”——后者在認識論上是不可能的，當某物被稱為“立方體”和“鋼琴曲”的時候，它就攜帶了語義，盡管是最小化的語義。問題的關鍵依然在于一種爭執(zhí)的張力，在于一種“仿佛”“似是而非”。

①②參見GernotBhme，Atmosphre：Essayzurneuensthetik，Suhrkamp，2013，S.255275;S.8598。

③MartinHeidegger，DerUrsprungdesKunstwerkes，in：Holzwege，VittorioKlostermann，1977，S.166.

④ClementGreenberg，“ModernistPainting”，ModernArtandModernism，FrancisFrascina，CharlesHarrison，Routledge，2018，pp.510.

這種表演與被表演的居間，觀眾與演員的居間，其實也是存在與旁觀的居間結構，是尼采描述的那種可以轉過眼睛看見自己的魔畫，也是黑格爾所說的那種渾身長滿眼睛的阿古斯，既是藝術的化身，也是存在的境界。海德格爾指出過，農鞋作為器具淹沒在日常中，只有當它在繪畫中演出的時候，在“大地”與“世界”的“遮蔽”與“去蔽”的“爭執(zhí)”中，其攜帶的真理性才得以出場，某種存在才實現出來。③

這里也有著一種符號學意義上的居間，亦即字面與意義、能指與所指、現實與虛構、直覺與象征之間的居間結構。即便按照索緒爾的經典定義，符號本身也并不是區(qū)分成能指與所指兩個層面，語音和語義在存在論上是同一的，只不過在分析中從不同視角來審視。沒有任何所指是不依賴于能指來指稱的；反過來，我們也無法理解一種完全無所指稱的能指。純粹的意義，就像純粹的理念，只在概念的虛構中存在，現實的言說，總是在意義與材料之間徘徊。而藝術，則正是對這種“徘徊”的強調與游戲。它既不是意義的游戲，也不是能指的游戲，它是居間的游戲。正如澤爾所提醒的，藝術是一種半透明性質的東西，它既不停留在不可穿透的物性上，也不走向純透明的“再現”或“表現”。或者如古德曼所澄清的那樣，藝術只不過是有著句法和語義的豐富性和密集性的語言，既非純粹的記譜性語言，又非無所言說的“實在”，它是一種特殊的開放性語言，是語言的開放性所在。史密斯在未完成的新澤西高速公路上看到了這種張力，從而對強勢表達的符號學藝術產生了懷疑；布倫把記譜讓給了“邊框”，讓環(huán)境變成了言說的主體；喬伊斯、貝克特、穆勒讓語言自身有機會得以顯現，而不再隱沒在“意義”的幻象之下……這種革命并不是最終要毀掉意義，陷入低水平重復的無意義、荒誕、空洞，恰恰相反，要在反傳統(tǒng)結構主義秩序的前提下，解放出更多的意義空間。與其說它們是取消，不如說是開啟；與其說是終結，不如說是待定。

所有這些居間性，都指向了劇場性最顯而易見的面相：媒介間性。劇場作為多媒體藝術，是早在盧梭、狄德羅、萊辛那里就意識到了的，到了當代更是成為一個普遍的話題。劇場作為率先實現跨媒介性的藝術門類，幾乎成了跨媒介的代名詞。但媒介間性并不是簡單地混合了幾種材料所能定義的，也不是簡單地混合了幾種感官路徑所能定義的。媒介間性，正如劇場性的其他面相，指出了格林伯格所夢想的那種單一媒介④在本質上的不可能。繪畫是否在任何意義上都不是浮雕式的？雕塑是否在任何意義上都不是圖像化的？建筑不是時間藝術？舞蹈不是空間藝術？音樂絲毫與身體無關？……感覺，至少審美的感覺，正如伯梅指出的，從始至終就是一種通感；通感的對面，無疑就是媒介間性。媒介間性意味著藝術作為封閉體系的不可能，不是在現實條件上的不可能，而是在構成性上的不允許。但是否藝術因此走向了無法區(qū)分的大雜燴？在單一媒介與大雜燴之間，其實還有著一種新的可能。的確，可能不再有某一類以其共有的媒介特征為標簽的藝術集合，但這不意味著藝術與藝術之間就不再能彼此區(qū)分，很可能真相是這樣的：每一件藝術自身變成一個獨一無二的媒介，它所賴以傳達的與它所要傳達的完美結合在一起，從而變成無法重復的一個“門類”。從而，藝術不但沒有喪失，反而實現了由來已久的自律追求。藝術再一次地脫離了概念式的普遍性，變成了一個自足的事件。藝術家的目光不再局限于特定道具、腳本和演員，而是致力于一場獨一無二的演出以及它的氛圍，它的張力，它的世界。作品成了各種意義上的“風景”，風景中的任何東西，聲音、溫度、山川、河海、人物、高速公路、汽車、光的閃爍、云朵的消散……都是這個作品的媒介，但又都是作品的表達。藝術家（觀眾）由此獲得了高度的自由，可以任意調集任何觸手可及的表象來完成創(chuàng)作，完成一個赫拉克利特之流中的顯現事件。劇場將在跨媒介中宣布，藝術再無媒介可跨。每一場作品都是它自身的限度與無限。

四、質疑與辨析

“劇場性”解釋了當代藝術為何會是這樣，它們作為藝術的特征是什么，它們追求的是什么，以及如何在本體論上理解它們的存在，可是這就能證明它們是合理的和有價值的嗎？

即便我們承認，這些藝術是過程性的，是一個事件而不是一件物品；是具身化了的參與，而不是一種純粹的精神現象；是時間性與空間性的游戲；把語言游戲拉回到字面性，讓人們關注到材料與客體性；強調了對偶發(fā)性、不確定性、突然性的體驗；懸停于表演與被表演、主觀與客觀、在與看、能治與所指、演員與觀眾之間的兩可狀態(tài)中……這樣的作品又能帶給我們什么？除了留下轉瞬即逝的一場體驗還能留下什么？除了淺嘗輒止、新奇古怪，作品的深度與豐富性何在？它們還能創(chuàng)造什么更多的價值？它們跟發(fā)生在生活中的任何一個突發(fā)事件有何區(qū)別？若任何一個人都可以做出這樣的行為和“作品”，那還需要藝術家做什么？如果觀眾變成了演員，那么誰不是演員？日常與創(chuàng)作的界限何在？如果失去了藝術的自律性，我們?yōu)楹芜€需要藝術而不是直接繼續(xù)在生活中體驗？即便我們承認劇場性是藝術的特征，它如何能幫助我們辨別藝術的好壞？藝術的評價標準何在？藝術學院的培養(yǎng)價值何在？進一步說，這樣一種對劇場態(tài)度的培養(yǎng)，會不會加劇現代人冷眼旁觀的道德危機，讓人們把劇場性移植到廣闊的生活中，去旁觀他人的痛苦？劇場性的而非全心投入的游戲對人類到底有什么好處？

早至盧梭，晚到弗里德、卡維爾都對劇場性進行了批判與質疑?；貞@些質疑是不容易的，因為在某種程度上，劇場性結構的確已經滲透到很多方面，日常與藝術之間的許多傳統(tǒng)界限的確已經被打破。問題只在于：這種打破是否為藝術的損失？那些已經失去的界限是否為藝術不可或缺的界限？這種滲透是日常的勝利，還是藝術的勝利？

對于以弗里德為代表的對藝術自律性在劇場性中的喪失的擔憂，在前文中已經做出過回應。劇場性雖然告別了封閉性的作品美學，也的確打破了作品意義上的自律，但這不意味著藝術在任何意義上都已經失去了其自律。如果把“自律”理解為“束之高閣”，即珍藏于宮殿、美術館、博物館、圖書館等的與日常生活隔離的精英作品，那么，這種自律的確作為幻覺被拋棄了。藝術走向了廣場、街道、臥室、餐廳甚至市場；反過來，后者也紛紛走向了藝術。但這與其說是日常同化了藝術，不如說是藝術同化了日常。讓日常的物品、人、事件脫離原有語境，得到凸顯，進入過程，變成表演，這恰恰是對功利世界和概念世界的一種抵制。杜尚的雪鏟不再是“雪鏟”，而是“斷臂之前”，但也不是“斷臂維納斯”，而是一把似是而非的雪鏟。概念的確定性及功用的確定性被打破了，物性被解放出來，海德格爾式的“真理”開始顯現。如果我們把“自律”理解為反操控、反目的性、反規(guī)定性，那么，一種回歸過程性、時間性、事件性、在場性的藝術，無疑是無法被操控和規(guī)定的。這甚至都不違背康德意義上對自律的界定：無目的，無概念，非偏好。因此，我們也能理解，為何相比于藝術，康德更推崇自然審美。相對于藝術，人跟自然之間更像是一種純粹的相遇，與其說自然不是可以安排和制作的有目的的產品，毋寧說自然更像是一個劇場，人是同時作為演員和觀眾進入其中的。

弗里德提供的一個比較有挑戰(zhàn)性的質疑，是來自語義學和句法學視角的挑戰(zhàn)。簡而言之，我們可以說，劇場性藝術，或曰藝術的劇場性，是缺乏句法豐富性和語義深度的。經典藝術（如《蒙娜麗莎》《命運交響曲》《哈姆雷特》）所具有的那種“瞬間的全部意義”，那種意指上的豐富性，似乎不是前衛(wèi)藝術運動中的雪鏟、立方體、條紋邊框、裸體行為、隨機繪畫、噪聲音樂所能比擬的。與前者相比，后者似乎是膚淺的、空洞的、無意義的，即便有著某一方面的震撼力量，但似乎也只是像晴天霹靂一樣，帶來轉瞬即逝的震驚，沒有下文，沒有回味，沒有層次。

①②GeorgWilheimFriedrichHegel，VorlesungenberdiesthetikI，Surkamp，1970，S.145156，S.1329.

③NelsonGoodman，LanguagesofArt：AnApproachtoaTheoryofSymbols，TheBobbsMerrillCompany，1968，pp.252255.

我們可以從兩方面來回應這個犀利的質疑：第一，意義的豐富性是否是藝術的充分必要條件？第二，劇場性藝術（藝術的劇場性）是否真的缺乏意義？

關于第一點，在某種意義上，似乎的確只有藝術能實現“瞬間的全部意義”，即黑格爾所指出的，把理念的全部深度具身化在感性形式的顯現中①，他認為雕塑完美做到了這一點。但問題是，無論“瞬間的全部意義”還是“理念的感性顯現”，這兩個說法都是不清楚和無法衡量的。我們無法說明自己在某一眼的凝視中或者飄過來的某一個樂句中，感知到了一種無比豐富的意蘊。我們實際上只不過“呆住了”“震驚了”“陷入了沉思”，在接下來，我們可以寫下幾萬字的“觀后感”，但這毋寧說是一種高度的專注與興奮激發(fā)的思想活動，而不是對那一瞬間的翻譯。一方面，具有意義的豐富性的東西遠不止藝術，哲學、宗教、歷史都具有豐富的意義性，一個歷史事件帶給人的源源不斷的啟迪甚至可以超過任何小說，我們并不能說歷史只是“或然性”，而文學才屬于“可然性與必然性”，意義取決于文化語境及其解讀。我們并不額外需要藝術帶來哲學、宗教、歷史及科學的意義。另一方面，即便一個作品富含意義，它也未必就能稱為“藝術”。即便黑格爾也承認，藝術之所以為藝術，不在于“理念”，甚至不在于“顯現”，而在于“感性”。正如黑格爾指出的，藝術的意義功能早就被哲學思辨取代了，與其讓我們從藝術中滿足符號學沖動，不如直接閱讀哲學。但這并不是壞詩，黑格爾認為，藝術借此可以更好地認清自己的身份，專注于“感性顯現”，而不去追慕概念。②某種程度上，黑格爾已經走向劇場性了。我們喜歡幻覺游戲，不等于我們喜歡審美和藝術，凱奇的音樂并不能直接令人愉悅，難以作為背景音樂和用來消遣，但它可以作為人的感知的一種擴充。我們往往不是在審美的意義上質疑當代藝術，而是在娛樂的意義上質疑：它們不再迎合與取悅我們的感官，但這一點早已經在夏夫茲博里、哈奇生和康德的美學中被拋棄了、澄清了。劇場性藝術進一步與幻覺游戲脫鉤，正如繪畫和雕塑在照相術面前與模仿及再現脫鉤一樣，不是喪失，反而是進一步鞏固了藝術的藝術性，剝離了被誤認為藝術性的歷史性、思想性、宗教性、道德性等等。

關于第二點，劇場性藝術難道真的變成了膚淺的現實本身嗎？我們先拋開日?，F實本身是否膚淺不談。值得一提的是，把自己“混同”為日常的劇場性藝術并未真的變成日常，否則也不會被人注意了。其次，它并未失去指稱功能，它只是脫離了固定的指稱。就像古德曼指出來的，藝術始終依然是一種語言，只不過這種語言不是記譜性的（在能指與所指之間有嚴格對應關系的語言），而是有著句法和語義密集性、交叉性和豐富性的語言③。它的意義不可被概念語言所翻譯，原則上，我們無從談論一種藝術語言的“深度”。它是另外的語言，有著另外的特質與功能。它跟任何語言一樣傳遞著非此無法傳遞的意義，并且這種傳遞是不可或缺的。阿布拉莫維奇通過《托馬斯的嘴唇》要傳遞給觀眾的是不可以用符號學方式解碼的意義，是需要用身體性震顫來整體接收的信號；史密斯通過各種形狀的黑色立方體要傳遞給觀眾的，恰好是一種無與倫比的失落與空洞，概念之路被阻塞后的茫然與震驚。這種意義的傳遞是不可翻譯、不可替代的。無人可以衡量它的深淺——就像我們無法去說誰的痛更痛。

反過來，我們甚至可以說，正是藝術內在的劇場性，讓我們得以通過一種具身在場的“全息”的方式來覺知人類經驗的深度與廣度，我們不僅通過被動也通過主動（澤爾），不僅通過承受也通過行動（杜威），不僅通過觀看也通過扮演，不僅通過解讀也通過創(chuàng)作，不僅通過時間也通過空間，不僅通過感官也通過身體，不僅通過符號也通過材料來“知道”。全部回答都指向鮑姆嘉通最初那個答案，審美經驗不是“對完善性的感性認識”，而是“感性認識自身的完善”。有時候（比如極簡主義），劇場不惜以自身的“貧乏”來促成我們的“完善”。

在劇場性的視野中，如何評價一個作品的好壞，這似乎是一個棘手的問題。首先，評價作品好壞，并不是劇場性理論所要面對的任務，就像康德的理論也并未就藝術評價問題提供任何區(qū)分標準，而只是就審美經驗的先天結構做出分析。劇場性概念可以幫助我們更好地理解當代藝術背后的原理，并不承擔評價好壞的職能。但是，正如康德的原則也可以作為鑒別審美判斷的普遍原則一樣，我們用于分析劇場性概念的系列概念，也都可以用來審視一件具體“作品”：它是否制造了事件，是否主要是一個過程，是否凸顯了身體、字面與在場，是否歡迎偶然性，是否容納一系列居間性，等等。但不管怎樣，這不應該反過來成為對藝術創(chuàng)作的一種要求，而應視為對成功創(chuàng)作的一種反思和歸納?；蛟S我們可以借助克羅齊的理論來說，并不存在“壞的藝術”，只存在“壞的表現”，即未能成功成為藝術的嘗試。凡是成功的表現，就不必談論三六九等了。因為我們并不可能把它們分別靜置在目前進行估量。

①StanleyCavell，MustWeMeanWhatWeSay？，TheCambrigeUniversityPress，1976，p.160.

②參見FriedrichNietzsche，DieGeburtderTragdie，in：SmtlicheWerke，DeutscherTaschenbuchVerlag，1988，S.17。本句化用尼采句式。

更犀利的批判是卡維爾帶來的，即一種鼓勵在“介入”的同時保持“旁觀”的劇場態(tài)度，是否會助長“劇場墻壁的擴張”①？我們對劇場外生活的世界是否也持有冷眼旁觀、對他人苦難無心介入的態(tài)度?？ňS爾的回答是肯定的，并且他認為，只有反過來提倡一種沉浸式的戲劇體驗，恢復劇本的教化功能，才能讓人在試圖融合戲劇當下與自身當下的徒勞中，感受到一種道德上的折磨，從而在劇場外的世界中領悟到自身的非劇場性，也就是說我們并非無力介入他人的悲劇。卡維爾的新版“凈化論”愿望是良好的，但指控卻未必屬實。的確，在今天的道德現實中，存在著劇場眼光濫用的現象，人們像看一個虛構故事一樣坐在舒服的沙發(fā)上收看人類悲劇的新聞，這助長了冷眼旁觀。但這并非介入式、居間性的劇場性的錯，反而是隔離式、幻覺式的劇本性的錯。劇場中的觀眾，并非只是一個躲在黑暗觀眾席上的“偷窺者”，他用觀看本身來介入、來模擬。亞里士多德對此早已有所提及，通過“模仿”行為，產生“憐憫與恐懼”。事實上，無論“憐憫”還是“旁觀”，都不是劇場的內在要求。劇場如果有道德功能，在于它的結構，在于上文所說的，它所傳遞的通過其他語言方式無法傳遞的人類情感、體驗、行為與遭遇，提供一種更寬廣的感受方式，讓人們有機會在更為自由的基礎上建立道德。藝術并非道德的工具，正是在這一點上，藝術實現了其道德功能。

從幸福倫理學的角度來看，劇場性則有著尼采所揭示的那種解放性。對他人持劇場眼光是殘忍的，但對自己的命運持有劇場眼光，則可能是拯救性的。這恰恰是為什么藝術劇場性的發(fā)展越來越走向第一人稱藝術（如阿布拉莫維奇作品中觀眾的主體角色），而遠離傳統(tǒng)的第三人稱藝術（觀眾置身舞臺之外對“他們”做出旁觀）。戲劇性不停地把我們代入他者的命運中，在其中充當第一人稱；與此同時，劇場性又不停地把我們從個人命運中拔出來，讓我們具備旁觀者的視角。前者讓我們產生“同情”，后者讓我們“解脫”。前者是劇場性的義務論倫理學意義，后者是其幸福論倫理學意義。日常侵入藝術的同時，藝術也以更深刻的方式侵入日常。通過劇場性的訓練，我們逐漸對自己的人生采取審美的眼光，不僅“在”而且“看”，不僅“投身”而且“旁觀”。我們不再只是“把某物作為某物”去生活，在觸不到本體的時候陷入絕望和虛無，而是對這種“作為”有著符號學的清醒。在這種清醒中，我們并未離場，而是像一場戲劇那樣，繼續(xù)充滿力量地把它演下去。“人生如戲”不再是悲觀者的格言，而是樂觀者的呼吁。于是，我們得以像尼采那樣說：只有作為劇場現象，人生和世界才是有充分的理由的。②

TheatricalityasaKeytoUnderstandingContemporaryArt：AnAnalysisandDebate

YANGZhen

DepartmentofPhilosophy（Zhuhai），SunYatSenUniversity，Zhuhai519082，China

Strictlyspeaking，theatricalityisaconceptthatemergedwiththeavantgardeartmovement.Itisoppositetodrama，relatedtotheperformanceandtheaudience，andisastateofaffairsbetweenthesubjectandtheobject.Asastructureofart，itmeansthatourunderstandingofartmovesfromtheworktotheexperience，fromtheauthortotheaudience，fromobjectstoevents，fromnormstoaccidents，fromthespiritbacktothebody，frommeaningbacktotheliteral，andfromexplicitnessbacktothebetweenness.Byunderstandingtheatricality，wecannotonlyfindthegroundofminimalistart，readymadeart，performanceart，andinstallationart，butalsoconnecttraditionandmodernity，andfindcommonalitiesinartthathavebeenignoredunderthedominanceoftraditionalmetaphysicaldualism.Theatricalitydoesnotcanceltheboundariesandselfdisciplineofart，butclarifiesthetrueconnotationofartisticselfdiscipline，thatis，nonrepeatableprocessandhappening.Itisinseparablefromtime，spaceandbody，andisthusdifferentfromunderstandingandpracticalactivities.Theatricalitydoesnotleadtomoralindifferenceinart.Theempathy，regret，devotionandinterventionbroughtbytheaterarethecornerstoneofhumanmoralemotions，andtheaestheticvisionitbringsisanopportunitytotranscendpersonaltragedy.

theatricality;contemporaryart;processuality;betweenness;artisticautonomy