張松琪

（作者單位：河北傳媒學(xué)院）

影片《河邊的錯誤》改編自余華的同名小說。從文本意義上來說，《河邊的錯誤》作為先鋒派小說本身故事為偵探懸疑題材，在文本結(jié)構(gòu)中設(shè)置空白性和不確定性，讓讀者能沉浸到文本故事的解讀中。電影同樣也設(shè)置了許多的空白和召喚結(jié)構(gòu)，給受眾留下了想象和解讀的空間。該影片的英文名稱“Only River Flows”（只有河流繼續(xù)流淌），與余華的觀點(diǎn)“藝術(shù)家只能來自無知，又回到無知之中”相契合。

文本依賴的是大眾的想象，大眾通過想象填補(bǔ)作品中的空白從而生成自身的作品世界。而影像作品通過具體可感的畫面和聲音來構(gòu)建影視空間，觀眾在具象化的屏幕空間中獲得審美體驗(yàn)，所以經(jīng)典文學(xué)改編為電影是導(dǎo)演與作者的較量，導(dǎo)演在改編時(shí)要注意原著與影像化的平衡。導(dǎo)演為突出《河邊的錯誤》的畫面質(zhì)感和年代感，采用膠片的拍攝方式，為體現(xiàn)荒誕感和懸疑感，在這部類型片中融入謎題電影的風(fēng)格和元電影元素，使得電影情節(jié)更加撲朔迷離。

1 重構(gòu)：文學(xué)意向的轉(zhuǎn)換

中國的故事片電影一直延續(xù)著以經(jīng)典名著為藍(lán)本的創(chuàng)作傳統(tǒng)，改編過程中導(dǎo)演和編劇需要將文本空間轉(zhuǎn)化為影像空間，使文本能夠以可感的畫面呈現(xiàn)在人們眼前，這個(gè)過程需要傾注導(dǎo)演和編劇大量的心血。作為余華先鋒小說的《河邊的錯誤》由文本改編為電影同樣經(jīng)歷了一個(gè)漫長曲折的過程。在將這部文學(xué)作品改為電影的過程中，導(dǎo)演首先面臨的問題就是將文本中的文學(xué)隱喻轉(zhuǎn)化為電影的視聽語言，將文學(xué)意象轉(zhuǎn)化為電影中具體可感的真實(shí)畫面。

在文本中隱喻不單作為一個(gè)修辭手法使用，還可以傳達(dá)深層次的意義，通過本體、喻體表達(dá)思想情感、激發(fā)讀者的想象，增添文學(xué)作品的解讀性，使讀者可以通過某種事物解讀文本中的含義?！半[喻的本質(zhì)就是通過另一種事物來理解和體驗(yàn)當(dāng)前的事物?！盵1]在將小說改編為電影時(shí)，文本隱喻需要從文字描述轉(zhuǎn)化為畫面呈現(xiàn)，并通過符號化的視覺信息體現(xiàn)。在電影中馬哲作為主人公穿著標(biāo)志性的皮夾克，皮夾克在劇情中充當(dāng)了重要的符號表征。電影開頭，在滿屋子穿著制服的同事之間，穿著皮夾克的馬克顯得格格不入；在和領(lǐng)導(dǎo)打球時(shí)，他不給領(lǐng)導(dǎo)讓球；拍合照時(shí)穿著皮夾克站在一堆穿著制服的同事中間。這些情節(jié)呈現(xiàn)出他不善與人交際、性格上的孤僻。之后，馬哲的穿著由皮夾克轉(zhuǎn)換為便裝，最后他眼神迷離地身著警察制服站在領(lǐng)獎臺上，這隱喻著社會對個(gè)體的規(guī)訓(xùn)。當(dāng)馬哲精神崩潰走入河流后，瘋子站在岸邊穿上他的夾克，象征著二者身份上的互換。由此可見，在電影創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演使用服化道、場景設(shè)置、人物刻畫等多種手法將文本中的隱喻呈現(xiàn)在影像之中，從細(xì)節(jié)之處將抽象的文字轉(zhuǎn)化為直觀可感的畫面聲音，觀眾在觀看影片的過程中能夠仔細(xì)推敲導(dǎo)演設(shè)計(jì)畫面的用意，從而使影像解讀更添意味。

文學(xué)隱喻通過文字將隱喻編織到故事之中，而電影則通過畫面中的符號、蒙太奇的組接進(jìn)行隱喻?！八囆g(shù)創(chuàng)作離不開想象，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)想象的同時(shí)，經(jīng)常選取人們生活中熟知的事物來描述人們不太熟悉的事物，這一過程與隱喻不謀而合?！盵2]在結(jié)構(gòu)學(xué)領(lǐng)域電影中成組的鏡頭能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行影像化表征?！逗舆叺腻e誤》中導(dǎo)演通過夢境與現(xiàn)實(shí)交織相連，使用大量意象化的鏡頭，例如乒乓球從影院的屏幕中散落一地，暗喻馬哲在一系列案情的發(fā)展下精神出現(xiàn)崩潰。在馬哲喝醉酒射殺瘋子的過程中，觀眾并沒有看到瘋子被槍射中的直觀畫面，卻知道瘋子被馬哲連開三槍，因?yàn)殡娪巴ㄟ^不同機(jī)位角度的變化、畫面的選擇，完成了對情節(jié)的敘述。而該電影之所以讓觀眾感覺撲朔迷離，是因?yàn)樵谟捌鞋F(xiàn)實(shí)和夢境并沒有隔絕開，觀眾以為這個(gè)段落中馬哲已經(jīng)犯下大錯殺掉瘋子，通過下一個(gè)段落的鏡頭，又發(fā)現(xiàn)那只是馬哲的幻想。在很多電影作品中，導(dǎo)演為了讓觀眾分清電影空間中的現(xiàn)實(shí)和夢境，會將二者進(jìn)行區(qū)分，通過模糊的鏡頭、演員夸張的表演、意象化的音樂、怪異的色彩突出夢境。例如電影《八部半》中，男主人公圭多面臨個(gè)人感情生活的混亂與電影拍攝的雙重壓力，夢境與幻覺不斷侵入他的現(xiàn)實(shí)生活。在克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的影片《盜夢空間》中，劇情游走于夢境與現(xiàn)實(shí)之間，以旋轉(zhuǎn)的陀螺作為區(qū)分現(xiàn)實(shí)與夢境的依據(jù)。但是在《河邊的錯誤》中，導(dǎo)演用一種混淆視聽的方式，將現(xiàn)實(shí)與夢境拼接起來，以一種平滑的敘事方式，讓觀眾后知后覺。

此外，電影開頭小男孩與朋友玩警察抓犯人的游戲，當(dāng)他推開一扇“真相之門”后，看到的卻是滿目廢墟。而這一段隱喻著馬哲對于真相的追求，最終得到的是一片虛無。電影以影像化的敘事始終在突出文本中所體現(xiàn)的非理性的敘事話題，并且運(yùn)用大量的意象化、夸張的手法，突出主人公在案情一步步進(jìn)展的過程中，精神開始崩潰。文學(xué)化的語言留給讀者更多的想象空間，而可視化的影像同樣可以用隱喻、象征、符號化的鏡頭來構(gòu)成影片的召喚結(jié)構(gòu)，使觀眾能夠通過解讀感受電影內(nèi)部所表達(dá)的思想。

2 追溯：哲學(xué)命題的討論

電影開篇引用了阿爾貝·加繆在作品《卡利古拉》中的一句話：“人理解不了命運(yùn)，因此我裝扮成了命運(yùn)，換上了諸神那副糊涂又高深莫測的面孔?！卑栘悺ぜ涌娛欠▏恼軐W(xué)家，是“荒誕哲學(xué)”的代表人物，在其作品中深刻揭露了人在社會中的異化、孤獨(dú)、罪惡和死亡不可避免，但是他認(rèn)為人們依然可以在荒誕的世界中追求真理和正義。導(dǎo)演在電影開篇用加繆的話帶出了他對于文本深層次的哲學(xué)理解，使影片增添了荒誕主義的意味。

《河邊的錯誤》在人物設(shè)置上呈現(xiàn)了弗洛伊德精神分析學(xué)中的“本我”“自我”和“超我”的概念。在弗洛伊德的精神分析學(xué)中“本我”是潛意識的表現(xiàn)，更接近獸性；而“自我”遵循現(xiàn)實(shí)原則，介于本我和超我之間；“超我是人格中的道德成分，是由父母及其他社會權(quán)威的是 非觀念和善惡標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)化而來的，其形成主要是由兒童的獎懲經(jīng)驗(yàn)決定的”[3]。“超我既置自我于積威之下，乃臨之以最嚴(yán)格的道德標(biāo)準(zhǔn)；可見我們的罪惡之感也即超我壓迫自我的一種表示?！盵4]“超我”和“自我”會通過道德來監(jiān)管約束“本我”。而在影片中瘋子就是“本我”的化身，是一種無序的存在，也是個(gè)體無意識的物化體現(xiàn)。影片中馬哲之所以不能很快結(jié)案，是因?yàn)樗且哉５乃季S方式去分析瘋子為什么把這兒幾個(gè)人都?xì)⒘耍胍页銎渲械碾[秘的關(guān)聯(lián)或者是某種聯(lián)系。而作為“本我”化身的瘋子就是瘋癲的、非理性的象征，他的想法是非理性的、無序的，所以就導(dǎo)致馬哲在分析案件的同時(shí)自身陷入了精神陷阱。

在文本中馬哲是作為“超我”存在的，4個(gè)被害者代表著“自我”，瘋子則是“本我”的化身。馬哲在不斷尋找真相中，發(fā)現(xiàn)了被害者的秘密，即幺四婆婆的受虐癖、王宏的婚外情、理發(fā)師的異裝癖，間接導(dǎo)致了他們的悲劇。隨著案件的一步步推進(jìn)，馬哲精神崩潰，他在夢境和幻想中以“本我”的姿態(tài)將瘋子繩之以法。這表明“非理性瘋癲對于理性世界的威脅促使理性世界采取了暴力手段將瘋癲從理性世界鏟除，然而這種鏟除卻是以破壞理性世界秩序?yàn)榇鷥r(jià)的”[5]?，F(xiàn)代社會更加注重事件的結(jié)果，而忽略掉過程的重要性。在這種錯亂的非理性世界中，不論是小說作者還是電影導(dǎo)演都需要給受眾一個(gè)結(jié)果，諷刺的是，馬哲想要在非理性世界中找尋一個(gè)理性的結(jié)果，但是在探尋的過程中，自己也成為秩序的破壞者。

人類因?yàn)槔硇运季S能力而區(qū)別于動物成為萬物的靈長，但是世界本身就存在很多不確定性，而在這些不確定因素的面前人的這種理性思維就會陷入“不可知”的困境。從古至今，人類對于世界中“不可知”都有著深刻的思考和研究。例如，中國的典籍《周易》中所展現(xiàn)的命、運(yùn)、氣以及王陽明的心學(xué)，都在探討人們?nèi)绾卧诓豢芍氖澜缰姓_認(rèn)知世界?！逗舆叺腻e誤》中折射著中國古代哲學(xué)中的命、運(yùn)、氣，正如馬哲的汽車車牌是31415，即類似數(shù)學(xué)中的圓周率π，暗含無限和無序。馬哲的孩子被診斷出可能存在智力障礙，電影結(jié)尾孩子與瘋子做出了同樣的玩耍動作，暗示馬哲的孩子很可能會成為下一個(gè)瘋子，呈現(xiàn)出荒誕的循環(huán)。導(dǎo)演為了呈現(xiàn)非理性將生活中的偶然性和不可知性放大，使得整部片子都呈現(xiàn)了一種荒誕的宿命感。因?yàn)榕既恍砸蛩?，詩人和理發(fā)師出現(xiàn)在案發(fā)當(dāng)天的河邊，之后詩人被瘋子殺害，理發(fā)師被發(fā)現(xiàn)異裝癖的秘密，從大樓上一躍而下?，F(xiàn)實(shí)的不可知和這種荒誕的宿命感給影片蒙上一層悲劇的面紗，使馬哲和觀眾陷入“理性的怪圈”。

3 再現(xiàn)：少數(shù)群體的呼喚

現(xiàn)實(shí)主義影片注重對于生活的再現(xiàn)。在電影創(chuàng)作中運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，旨在通過對現(xiàn)實(shí)生活客觀、具體的描寫，從作品的場面和情節(jié)中自然地體現(xiàn)出作者的思想傾向和情感，展現(xiàn)真實(shí)生活中的人和事物，引發(fā)觀眾思考當(dāng)下社會中的重要議題。現(xiàn)實(shí)主義電影作品作為“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，要求導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中以求真的態(tài)度、虛擬的形象，打造接近真實(shí)的體驗(yàn)?！逗舆叺腻e誤》導(dǎo)演為貼合20世紀(jì)90年代的風(fēng)格，在拍攝過程中使用16 mm的膠片拍攝，為突出年代感特意在膠片中加入劃痕，制作后期專門設(shè)置了三間沖洗膠片的暗房。

案件發(fā)生在河邊，南方潮濕的小鎮(zhèn)不停地下雨，破壞了現(xiàn)場證據(jù)，這些微妙的設(shè)定與電影的敘事邏輯相契合，經(jīng)得起觀眾推敲。這些細(xì)節(jié)的處理、細(xì)膩真實(shí)的還原都是現(xiàn)實(shí)主義作品慣用的創(chuàng)作方式?，F(xiàn)實(shí)主義電影只有體現(xiàn)真實(shí)的場景，基于真實(shí)性創(chuàng)作，經(jīng)得起觀眾推敲，才能立足于市場和大眾。

現(xiàn)實(shí)主義的影片中需要塑造可信的典型人物形象?！暗湫褪枪残院蛡€(gè)性的統(tǒng)一，或普遍性和個(gè)別性的統(tǒng)一?！盵6]典型形象要求藝術(shù)家從生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)出發(fā)，對客觀生活加以藝術(shù)概括，在生活中挖掘人物原型，創(chuàng)作出的具有較高典型性的藝術(shù)形象。例如，瘋子的形象常常會出現(xiàn)在電影和文學(xué)作品中，有著強(qiáng)烈的隱喻性特征，導(dǎo)演選取身材高大的演員能夠強(qiáng)化其作為連環(huán)殺人案兇手的軀體化呈現(xiàn)，“瘋子”的形象象征著在約定俗成中的常規(guī)社會里不遵守規(guī)矩的異類。又如，《河邊的錯誤》中，王宏的詩人形象是通過他戴著眼鏡在詩歌大會中侃侃而談，以及那封寫給情人的訣別信等情景來塑造的。幺四婆婆是電影中最早出現(xiàn)的人物，但也是電影中最難刻畫的一個(gè)形象，大銀幕創(chuàng)作傳播受到多種限制，所以電影通過馬哲在房屋中看到鞭痕的鏡頭隱晦地表現(xiàn)出幺四婆婆的受虐傾向以及她和瘋子之間的關(guān)系。而這些隱秘的事件和關(guān)系被放置在大眾視野中，他們將面臨傾瀉而下的流言蜚語和同事、親人、村民的審視，所以他們的死亡可以被認(rèn)為是社會對小人物的一次無意識“傾軋”。

導(dǎo)演將自己的思想傾向和情感隱藏在影片內(nèi)部中，以“瘋子”為媒介，呈現(xiàn)出一連串社會中異化、被異化和正在異化的人物，在這些異化的人物中探究人與集體、人與人之間的關(guān)系。文本中人物形象最大的改編是將理發(fā)師的無意識行為轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N合理的行為，將他塑造為有著“異裝癖”的人物形象，使他身著女裝卷進(jìn)兇殺案中，不論是否能夠洗脫嫌疑，他身著女裝頭戴大波浪的形象和之前被判“流氓罪”都會被公之于眾。理發(fā)師是馬哲追求真相的頭號受害者，而他跳樓砸在馬哲車上也成為壓倒馬哲精神世界的最后一根稻草。

電影選取社會中少數(shù)群體進(jìn)行刻畫，采用夸張的手法，將現(xiàn)實(shí)與影像之間的裂縫彌合，讓觀眾感受到人物對于現(xiàn)實(shí)生活的困頓與迷茫以及他們在面對眾多審視者的目光下所作出的反應(yīng)。當(dāng)觀眾將其與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系，進(jìn)行深入思考，對于這個(gè)影片中誰是真正的兇手，或許就有了答案。

“元電影是回歸電影最基本的概念來省思電影自身，在影片中展示電影制作過程，或電影再現(xiàn)形式的符號系統(tǒng)”[7]，也是一種比較抽象和自我意識強(qiáng)烈的創(chuàng)作方式。魏書鈞在其影片中多次表達(dá)出他對于“元電影”概念的自我認(rèn)識，影片中警察在電影院辦公，在舞臺上領(lǐng)取“三等功”功勛獎勵、電影院招牌被重重砸在地上、放映機(jī)被燒毀，通過這些夸張、顛覆傳統(tǒng)邏輯的情節(jié)和畫面，用電影的造夢功能讓觀眾在真實(shí)與夢幻之間游離，感受從少數(shù)者那里帶來的靈魂叩問和社會倫理。近年來，中國電影不斷找尋新的突破口，魏書鈞對于電影的創(chuàng)作基于他對于電影本身的理解和熱愛?！逗舆叺腻e誤》將現(xiàn)實(shí)與夢境置于影片內(nèi)容中，探究電影新的表現(xiàn)方式，將目光集中到社會上的少數(shù)人群身上，以導(dǎo)演獨(dú)有的創(chuàng)作風(fēng)格，為中國電影的發(fā)展加入新鮮血液。