鄒建軍　王冠含

[摘 要] 美國華文作家蘇煒的小說和散文作品，具有獨特的地理敘事特征并體現(xiàn)出人與自然共生共榮的可貴理念。其長篇小說通過構建奇異的地理空間結構，塑造奇幻人物形象，借助地理意象和景觀的象征與神話修辭，展現(xiàn)出浪漫主義美學風格?！缎▲B依人》《獨自面對》等短篇小說和散文作品，因植根于浪漫主義美學中對自然地理的敬畏之情，進一步發(fā)展出鮮明的生態(tài)美學風格。地理敘事在構建這兩種美學風格中發(fā)揮了重要作用，不僅為作家提供了創(chuàng)作方法，更為批評者提供了解讀浪漫主義和生態(tài)主義作品的理論路徑。

[關鍵詞] 蘇煒；地理敘事；浪漫美學；生態(tài)美學

[DOI編號] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2024.04.016

[中圖分類號] I207.42? ? ? ? ? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? ? [文章編號] 1004-0544（2024）04-0153-08

作者簡介：鄒建軍（1963—），男，華中師范大學文學院教授、博士生導師；王冠含（1983—），女，華中師范大學文學院民間文學專業(yè)博士研究生。

地理敘事是文學地理學批評的重要術語，指的是“在特定的文學作品中， 以地理景觀、地理空間等地理因素作為表情達意的主要工具、 藝術傳達的重要方式， 在文學作品的藝術傳達上產生了創(chuàng)造性的意義” 1。“地理”一詞雖然泛指“天地之物”2，但和室內空間相比，地形、地貌、動植物等自然景觀及地域風俗、文化建筑等人文景觀顯然更具有地理敘事特征。19世紀西方的批判現(xiàn)實主義小說和自然主義小說重在對城市空間的描述，“狄更斯的倫敦，雨果、巴爾扎克、左拉的巴黎，現(xiàn)實主義大師們對城市描寫的精細程度似乎經得起地理學家的考證”3。相對而言，古希臘的神話和小說、18世紀的啟蒙文學和19世紀的浪漫主義文學則構建了更多的自然地理意象和廣闊的地理空間。20世紀中期以后，隨著生態(tài)文學的興起，其中的自然環(huán)境和地理因素以新的形式得以呈現(xiàn)。當代華文作家蘇煒的小說在地理敘事基礎上，上承浪漫文學的崇尚自然和奇妙想象，下接生態(tài)文學的綠色之思，構建出作品的浪漫與生態(tài)美學風格。

蘇煒早在20世紀80年代的文學寫作中就嶄露頭角，也是“中國大陸背景的海外留學人中，最早開始進入‘留學生文學與后來的‘新移民文學創(chuàng)作的”1。其文學創(chuàng)作雖然數(shù)量不多，卻獨具個人性情和特色。學界的研究多集中在其長篇小說《迷谷》《米調》等作品。關于《迷谷》，學者主要關注了其中的“現(xiàn)代性”2、“迷幻玄想”3、“地域文化”4等特征；關于《米調》，大家更關注其對知青精神的重構和反思5，對“人性變異”的刻畫6，對信仰的追尋等7。就其小說整體而言，有學者指出其中蘊藏著“理想主義的擔當意識”和“學院派溫情的批判質疑色彩”，實現(xiàn)了“新移民文學本質性超越”8；也有的指出其小說“以人性剖析統(tǒng)一地理詩學和歷史詩學，小說還具有深刻的現(xiàn)實政治寄寓”9。還有的學者從敘事特色的角度解讀蘇煒小說，論述了其復調敘事特征和敘事中的異域色彩10。此外還有一些訪談和對話性文獻，對作者及其文學創(chuàng)作有多方位探討。以上研究中，一方面?zhèn)戎匦≌f研究，對其文學創(chuàng)作缺乏整體把握；另一方面，對其創(chuàng)作方法和美學特征的關系還鮮有涉及。基于其小說文本中豐富新奇的地理空間和地理意象等突出特征，本文擬從地理敘事的角度切入，以期更深入全面地探討地理敘事方法對其作品美學風格的影響。

一、敘事結構：奇異的地理空間

地理空間是地理敘事的主要表現(xiàn)形式，在不同的小說文本中具有不同的敘事功能。蘇煒的小說具有以地理空間來構建小說結構的明顯特征?！抖煽?，又一個早晨》中的山城藕菱渡，是一個類似沈從文《邊城》中的邊遠山城，那里山高地遠，相對閉塞，三條河流交匯，由于沒有橋梁與外界連通，渡船成為唯一的交通工具；《迷谷》中的海南島巴灶山則是典型的熱帶雨林空間，其中山溪環(huán)繞、雜草叢生，遍布橡膠林，還有鸚哥楠、鹿豆梅、雞頭木、花梨木等珍稀熱帶樹木，飛螞蟥及神秘的巨蟒，這些罕見的動植物和高溫高濕、暴雨山洪等熱帶氣候一起構建起小說極端奇特的地理空間；《米調》中的地理空間不僅奇特而且繁復，主要空間是西北大沙漠、戈壁灘，那里晃動著胡楊和紅柳的影子，同時穿插了粵東閩西交界處的深山、西雙版納、緬甸等邊緣地域空間。三部小說在地理空間上的共同點在于，這些空間都地處偏遠具有邊緣性特征，且在自然氣候、地形地貌、動植物意象上獨具特色，呈現(xiàn)出極端而奇異的地域之美。同時，地理空間也構建起小說的敘事結構，使其小說體現(xiàn)出鮮明的空間化結構。

《渡口，又一個早晨》是蘇煒的首部長篇小說，1982年在《花城》連載。創(chuàng)作伊始，作者就很注重對小說中地理位置、地理空間的構思。這部小說的故事發(fā)生在西南某個偏遠的山城藕菱渡，小說開篇的引子專門介紹此地的地理位置：“這兒，倒因為匯聚山城下的西江三條支流——渡口前大河叫藕河，插入堤岸兩邊的河汊叫菱河和蓮河——才換上了現(xiàn)在這么一個頗帶點書卷氣的名字?！?1此外，小說的主人公盧子昆是留學蘇聯(lián)的橋梁專家，因在特殊年代受到沖擊而隱姓埋名成了渡口的“船家水手”。他之所以戀著藕河，是因為惦念著年輕時因政治運動半途而廢的在藕河上建橋的夢想。因此，渡口一地連接著人物的過去、現(xiàn)在和未來，人物和地理環(huán)境高度融合統(tǒng)一，成為整篇小說潛在結構的重要組成部分。同時，渡口因為人員流動量大，小說主要人物大多在此出場并進入讀者視野。此外，渡口這一位置還是連接城里和城外世界的銜接點，從而擴大了小說的藝術空間和審美視野。在后續(xù)創(chuàng)作中，作者對地理空間的構思得到進一步的表現(xiàn)和發(fā)展。

《迷谷》基本上是從地理空間著手而構思的，在談到這部長篇小說的創(chuàng)作時，作者說：“《迷谷》是在一個狹小的空間里做文章，截取時光之流中一滴水珠，把它作透視式的放大、觀察?！?相對于《米調》中地理空間的闊大和多變而言，《迷谷》中的地理空間顯得集中而極端，主要為海南巴灶山中的原始山林空間，此外還有山下農場空間和巨蟒所在的神秘空間。全書共十四章，只有第一章較為集中地涉及農場空間，這一空間也是整個小說的引子和遠景，通過農場里人們的話語和行動，不言自明地暗示了特定的歷史時間，可謂巧妙地將時間空間化了。第八章和末章講述了神秘空間，其中第八章顯然只是伏筆，是為末章的收尾做鋪墊。其余章節(jié)則主要集中在巴灶山的原始山林空間中。由此小說的結構也比較清晰：首尾各自對應一個地理空間，而中間或者說主要小說情節(jié)則集中在巴灶山這一原始山林空間，是在這一狹小的空間內展開的。正是在原始山林空間，主人公路北平才會遇到入山伐木為生的流散仔，隨之才有阿佩、阿秋等主要人物的出場，人物之間的關系得以逐漸展開，并在山林空間中不斷深化、發(fā)展。路北平和阿佩之間情感、關系的進展就得益于荒林、山溪的天然之助，在原始混沌的環(huán)境中展露出生命原初的本真形態(tài)。

《米調》中的時間處于若隱若現(xiàn)或交錯閃回的狀態(tài)，而其中的地理空間及其轉換卻鮮明而突出。小說的主要地理空間位于西北的大沙漠，我們稱之為主空間；文本中的空間還不時地轉換到閩西山區(qū)、云南西雙版納兵團、西雙版納喬芭寨、緬甸寺廟和山林等空間，可稱之為次空間。主空間和次空間之間存在著隱喻對應的關系。小說在第八部分講到沙漠中遇到大沙暴后，第九部分就開始講述20世紀60年代末米調等北京青年結成“203”的秘密組織，并進行著純粹革命行動。這顯然是政治社會領域的另一場“大沙暴”。第十一部分先講述了在沙漠中過夜的“浪漫”2，接著就轉入米調在20世紀70年代初到西雙版納喬芭寨和女友辭行時共度的浪漫之夜。主空間和次空間雖然快速切換，但因為二者存在內在的隱喻或類同，因此并不顯得突兀反而有種過去與現(xiàn)在、此地與彼處的交相互映之美。小說在差異巨大的地理空間的交錯轉換中構建起小說主要框架，講述主人公在過去與現(xiàn)在的時空變遷中對理想、信仰的苦苦追尋。

二、人性和自我的探尋：奇幻的人物

如果說從整體看，地理空間構建了小說的敘事結構，那么空間中的人物形象則是地理敘事的又一重要因素。這是因為，“在文學作品的地理空間中，人是一個最基本、最重要的要素。文學作品地理空間的營造是以人為中心的，對文學作品地理空間的分析也應以人為中心” 3。蘇煒小說中的人物與地理空間是融為一體的，地理空間限定了人物的特征，也推動著人物和情節(jié)的發(fā)展變化。上文論及小說地理環(huán)境的奇異、邊緣等特征，其中的人物相應地也具有奇幻、原始等特點，從讀者接受層面看，人物既要符合真實性邏輯也要具有相對的獨立審美價值，但從創(chuàng)作層面看，人物仍然是虛構的且具有一定的功能，服務于文本在思想意蘊方面的藝術傳達目的。

首先，小說中的人物具有原始化特點，傳達了文本對原初本真人性的探尋?！抖煽冢忠粋€早晨》中，牛皋就是這樣的人?！斑@個粗悍的小伙子，身上總洋溢著一種未受世俗污染的質樸而野性的氣息，就像一片還未開墾的荒地……”4 正因為這一特點，特立獨行的“居里女士”才借他當“男朋友”以拒絕省城貴公子的追求。到小說《迷谷》中時，這樣的人物已經從一個變成一群，巴灶山的流散仔阿扁、阿秋、阿佩等人，其生活方式和行為模式都充滿原始野性。在炎熱的深山荒林中，流散戶常常赤身裸體，讓知青路北平感覺他們像“猿人”“小獸”一樣1，過著原始群居般的生活。特別是阿佩的形象，混合著原始野性和母性的特質。這與他們遠離當時的社會環(huán)境，深居荒山野林的自然地理環(huán)境密切相關，也暗合了作者追尋自然本初人性的創(chuàng)作宗旨。《米調》中的主人公本是北京城里人，他身上的原始性主要是流浪在外，在惡劣的自然環(huán)境中生存而慢慢形成的，形成原始性的過程也是他遠離社會后逐步回歸本真人性的過程。米調身上具有頑強的原始生命力，能夠在惡劣的自然條件下生存下來，來回多次穿越大沙漠，最艱難的時候甚至靠吞食肉蛆以維持生命。同時，他和潘朵、黑皮結伴而行的生活方式同樣具有原始本真的意味，人與人之間的關系簡單自然又相互扶持，體現(xiàn)出人性單純美好的一面。可以說，對原初本真人性的探尋和向往是蘇煒多部小說的共同主旨。作者曾談到沈從文對自己的影響，當聽到朋友說《迷谷》好像是‘文革小說中的《邊城》”時，他覺得，“自己一個隱約的心思，好像被他點破了” 2。無論《邊城》還是《渡口，又一個早晨》以及《迷谷》《米調》，其中所揭示的為時代社會所遮蔽的自然本真的美好人性和生活本身的詩性，都離不開文本中特定地理環(huán)境的支撐，否則小說中的人物就失去了存在的真實性，敘事也無法展開。

其次，小說中的人物具有奇幻特質，體現(xiàn)了作者對自我的尋找和完善。對奇幻的最基本理解是“奇異而虛幻”3。對什么是奇幻，法國學者托多洛夫給出了較為明確的定義：“奇幻以讀者對一起怪誕事件的猶疑為基礎。假如這個事件被作為現(xiàn)實來看待，也就是被視為想象或者幻覺的產物，猶疑可能就會消失；換言之，我們可以決定這一事件是否存在?！? 這一定義比較強調事件或故事的奇幻特征，在討論人物的奇幻特征時也同樣適用。在蘇煒的幾部小說中，作者所塑造的人物形象和構建的地理空間是相互適宜、相互交融的，人物的奇幻性正適應奇異的地理空間，二者共同體現(xiàn)出浪漫想象的特質。首先是阿佩。她那種“一女多男”的生活模式，從傳統(tǒng)家庭倫?？达@得非常奇異，有學者指出“阿佩是作家的一種浪漫想象，阿佩對現(xiàn)有的家庭和愛情的定義的挑戰(zhàn)也是在想象中進行的浪漫行為，在現(xiàn)實里大概不大可能發(fā)生” 5。其次是阿秋，他是流散仔中的一個古怪人物，也是男主角的同性戀對象，其身上的種種奇特之處使人物顯得奇異而虛幻。小說中的主要敘事者路北平也認為：“他在巴灶山遇見的這位阿秋其實是幻覺的產物，他只是為著提醒他記掛著一點什么、正視著一點什么而存在于這個陰陽地界里的?！?這種元敘事的說明，似乎暗示讀者可以把阿秋理解為路北平想象中的精神知己，或精神理想的投射對象。事實上，這兩個人物象征了作者自我探尋的兩個維度：一方面是肉身對女性的依戀，另一方面是精神上的不斷追求。張賢亮的《男人的一半是女人》只側重對第一個維度的揭示，而《迷谷》則探尋了更為完整的自我：人不僅是肉身的更是精神的，二者的對立統(tǒng)一才是完整的自我?！睹渍{》中的主人公有很強的傳奇色彩，從早期追隨革命的米調到后來流浪西部沙漠的“索羅卡拉”，他的冒險和流浪經歷，似乎漫無目的又好像在尋找著某種難以言說的東西，這種上下求索的過程，正如段義孚所說：“求索——就像尋求圣杯的壯舉一樣——正是浪漫的核心所在?！?對人物自身而言，這種求索也是從自我迷失到自我救贖的過程，同樣體現(xiàn)了人物對自我的尋找和完善。

三、象征與神話：地理意象和文學景觀

地理意象和自然景觀也是地理敘事的重要表現(xiàn)?！耙庀蟆边@一概念源自中國古代文論的核心范疇，出自《文心雕龍》“神思”篇：“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”2意象由作者之意和外物之象兩部分構成，指出了“詩人是憑借著外物形象馳騁想象，外物形象又在詩人的情意之中孕育成審美意象” 3。地理意象強調在文學地理學視域中的應用，文體上也不像古代文論那樣只限于詩歌批評，而擴大到小說、戲劇、散文等不同文體。文學景觀是“具有文學屬性和文學功能的自然或人文景觀”4。中國古代詩文中書寫了不少著名的文學景觀，如崔顥的黃鶴樓、王勃的滕王閣等，主要體現(xiàn)了抒情的文學功能。在小說文本中，地理意象和文學景觀還具有敘事的重要功能，并通過象征和神話等修辭形態(tài)得以體現(xiàn)。

首先是地理意象和文學景觀的象征性表達?！抖煽冢忠粋€早晨》創(chuàng)作的時代背景正是歷史上撥亂反正后棄舊立新的過渡階段，有太多時代原因造成的斷裂和阻隔需要重新銜接連通，這就是小說中渡口和橋梁的象征意義。文本中盧子昆一再申請要修的橋梁，不僅僅指地理意義上的實物，更具有特定的時代象征內涵。正如小說第一章的標題中說“因為地面上有大大小小的河流溝塹，把道路隔斷了，所以，才需要渡口和橋梁”5， 表面上是說藕菱渡這個地方的河流和道路，深層則象征了整個中國的現(xiàn)代化道路需要橋梁和渡口的連接。小說《迷谷》中的標題“迷谷”這一意象不僅指小說的主要地理空間——巴灶山的山林谷地，還象征了自我的幽深內心、人性的復雜迷惑等多重內涵。甚至有學者指出“‘迷谷至少包含了自然之谷、山民世界、女性身體、迷茫彷徨、迷失于非理性世界等五種象征的意義”6。此外，小說的主人公路北平和村長家去世的女兒結了陰親，成為“鬼丈夫”，他在山林中放牧牯牛，而山林深處的巨蟒又被奉為“蛇神”，湊成了一個“牛鬼蛇神”的世界。這些牛、鬼、蛇神在小說中既指形象本身，但在特殊的時代語境中，顯然也象征了某一類人或某些群體?！霸谙笳髦?，好像因為錯覺引起了一種驚訝的心情：原以為事物純粹是為了自身而存在的，然后發(fā)現(xiàn)它也有一種（第二層）意義?！?從中可知象征的雙重意義，就地理意象的象征意義而言，它一方面是小說中的敘事單位，指稱具體的物象或環(huán)境；另一方面也指向敘事的深層意蘊，提升了小說的多重內涵?！睹渍{》中最具象征意義的自然景觀是沙漠中的水源和海市蜃樓之景，作者顯然以這些自然現(xiàn)象象征了人生中的某些可能的奇跡，特別是絕望中突然而至的生機和希望。在文本中，這些象征場景之后緊接著就是故事情節(jié)的轉折和人物命運的轉機。

其次是地理意象和文學景觀的神話修辭。神話修辭指的是蘇煒小說中對神話母題和原型的改編再造?！睹怨取分小熬掾笔切≌f中反復渲染重復出現(xiàn)的重要意象，這一“蛇意象”也是中西神話中常見的原型。《圣經》中的蛇扮演著引誘者的角色，是邪惡的象征。但在中國神話中，人類始祖伏羲、女媧的圖文記載皆是人首蛇身，同時“人祖伏羲女媧又是龍圖騰”8，這也體現(xiàn)出中國人龍蛇混用現(xiàn)象。因此，小說中的“蛇神”不僅具有某種圖騰意味而受到流散仔敬拜，而且這一意象也和民族始祖神話相聯(lián)系，使小說文本和神話文本產生互文共通，從而生發(fā)出深層隱喻意義。此外，小說山洪暴發(fā)及洪水后阿佩受孕的情節(jié)中鑲嵌了“洪水（A1010）和最初的人類夫婦（A1270）”1神話母題，雖在這一母題基礎上做了適當?shù)母木幒驮僭?，但這種神話母題的運用卻極大地拓展了小說的時空視野，顯示了小說厚重的文化張力?！睹渍{》中對西夏古國和兇巴國等文化景觀的想象，同樣具有某種神話意味，因為這些消失的史前文明，正是神話想象的重要內容，表達了作者希冀通過返回古老文化中以修復現(xiàn)代文明弊病的文化理想。

四、地理敘事與浪漫美學風格

地理敘事所展示的地理空間的奇異性、極端性，人物的原始奇幻與自我追尋以及地理意象和文學景觀的象征性和神秘性，說明蘇煒的小說和現(xiàn)當代文學中主流的現(xiàn)實主義小說并非一類。這幾部小說的內部風格與現(xiàn)實主義相反，體現(xiàn)出鮮明的浪漫主義特質。就浪漫主義文學的特征而言，學界已有共識，如“強烈的主觀性、對民間文學的重視等”2。其中對浪漫主義詩歌的概括更為全面：“就詩歌觀來說是想象，就世界觀來說是自然，就詩體風格來說是象征與神話?！?這一特征雖然是針對詩歌藝術而言的，但對于包括小說在內浪漫主義文學同樣適用。如上文所言，在小說文本層面，其內部地理空間結構、空間中的人物形象和地理意象的修辭技巧三個方面的內容，體現(xiàn)了小說崇尚自然和自然人性以及象征、神話修辭的敘事特征，這些無不契合于浪漫主義文學的特質。事實上，蘇煒小說被認為是“對‘文革小說以來盛行的寫實主義的一個反撥”4。作者也自述其創(chuàng)作“是有意想讓其詩化，是想主動地實驗浪漫主義在寫實小說中的應用”5。

從地理敘事的角度之所以能夠揭示蘇煒小說的浪漫美學風格，首先是因為蘇煒小說中的地理空間、空間中的人物等地理因素本身就直觀而形象地體現(xiàn)了浪漫主義特征。段義孚認為，“浪漫主義傾向于表達感受、想象、思考的極端性” 6。因此其《浪漫地理學》中所論述的自然環(huán)境是山、海、森林、沙漠、冰，都是極端的自然環(huán)境。而蘇煒的三部長篇小說中其主要自然環(huán)境也是這樣奇異而極端的地理空間：《渡口，又一個早晨》中的山城、《迷谷》中的巴灶山和熱帶森林及《米調》中的沙漠。這些地理空間奇異而極端的特征決定了小說并非是寫實意義上的日常生活敘事，而是超越日常生活的某種想象、理想的表達。正如詩人托馬斯·休姆所言，“浪漫主義從本質上來說是對日常生活的超越，是人類完美主義的信仰”7。與此相應，其小說中塑造的人物形象也具有脫離或超越群體和當時社會，勇于追求或自我探索的特征。《渡口，又一個早晨》中的盧子昆是留洋專家卻隱姓埋名于邊地山城，堅守著未完成的建橋夢想，可以說是一個“圣賢”形象；《迷谷》中的路北平遠離他所屬的農場青年群體，獨自帶著一箱書隱居巴灶山深處并因而遭遇山中流散仔，開始了其個人的冒險之旅，屬于“個人冒險者”形象；《米調》中的主人公則混合了流浪冒險和英雄特質，還帶了些圣徒的氣息。這些人物“更多地受到內在情感和理想的推動，更傾向于脫離群體之常規(guī)，簡言之，更加浪漫”8。地理意象的神話修辭方法是西方浪漫主義文學盛行時期的慣用技巧，遠古神話本身充滿浪漫想象色彩，遠離人間現(xiàn)世的日常和文明弊病，因此作家常借神話來表達對自然的向往和對人類原初淳樸秉性的贊美?！睹怨取分械摹吧呱瘛焙秃樗裨?，不僅表達了對大自然威力的敬畏，同時洪水中動物的誕生以及阿佩的受孕也是對自然生命的最高禮贊。這些極端環(huán)境中的極端事件無不體現(xiàn)出作家的浪漫想象。

其次，更進一層說，地理敘事也是從“文地關系”的角度探討地理要素與小說文本構成及其美學風格的關系?！拔牡仃P系”是“人地關系”的具體表現(xiàn)，“文學地理學首先和最直接的是要關注‘文地關系， 但沒有‘人地關系也就沒有‘文地關系?！?“人地關系”主要體現(xiàn)在人如何看待自然以及人與自然的關系等內容。而人與自然的關系，正是地理敘事或者說文學地理學和浪漫主義文學能夠協(xié)同共振的關鍵。文學地理學理論的一大宗旨就是要恢復文學與自然地理的密切聯(lián)系。德國“自然哲學之父”謝林認為：“真正有價值的藝術作品，是那些類同自然之作，能夠傳達出那些尚不具備完整意識的生命的悸動。”2這一觀點把文學創(chuàng)作和自然界聯(lián)結起來，也把人的意識和自然界的“無意識生命”聯(lián)結起來。這與中國老子、莊子等先哲對自然的認識有共通之處。韋勒克對浪漫主義作家也有相似的論述：“他們全都認識到想象、象征、神話和有機自然界的涵義，并把這種涵義看作是旨在克服主體與客體、自我與世界、意識與無意識之間分裂狀態(tài)的偉大努力中的一部分?！?

由此可以概括浪漫主義詩人和作家對待自然的共同之處：多相信萬物有靈，將自然界加以神化，并與人的內部心靈世界存在某種聯(lián)系和照應， 作家能感知這些神秘并將之訴諸筆端，從而成為天地自然的代言人。西方的華茲華斯、柯勒律治、盧梭、歌德以及荷爾德林等，以及中國的莊子、屈原、陶淵明、蘇軾等的詩文作品，都體現(xiàn)了這一神秘自然觀。蘇煒的文學作品也可納入這一文脈系統(tǒng)。但是，不論是中國古代崇尚自然的文人，還是浪漫主義流派的作家，他們對自然的態(tài)度都是自發(fā)的、直覺的、神秘的，而和浪漫主義密切相關的生態(tài)主義者對待自然則是自覺的、理性的，并“從人與自然的關聯(lián)中開拓了人的精神境界，豐富了人的內心世界” 4。

五、從浪漫美學到生態(tài)美學

“雖然當下的精英群體認為浪漫主義是淺薄而幼稚的，但它對文化仍然具有潛移默化的影響。”5事實上，浪漫主義的潛流可以說從未間斷，如20世紀法國的存在主義思潮就和浪漫主義有千絲萬縷的聯(lián)系6。20世紀60年代開始興起的生態(tài)主義思想，與現(xiàn)實的環(huán)境惡化和生態(tài)危機有直接聯(lián)系，同時也和浪漫主義思想存在內在聯(lián)系，其聯(lián)結點在于對自然的崇尚和依戀，因此也有學者稱生態(tài)主義為“后現(xiàn)代浪漫”7。浪漫主義作家歌德、荷爾德林、梭羅等無不崇尚自然、向往自然。特別是浪漫主義發(fā)源地的德國，更具有尊重自然的傳統(tǒng)。被譽為“生態(tài)倫理學之父”的利奧波德去德國考察后，德國人對自然的生態(tài)和審美的態(tài)度，“特別是對鹿、森林的尊重態(tài)度，給他留下了極為深刻的印象”8，促使其思想從早期的資源保護向生態(tài)思想轉變，最終提出了人與土地“共同體”的概念，認為人類只是“共同體”中的一員，是平等的參與者而不是征服者。當然，這里的土地“并不僅僅是土壤，它是能量流過一個由土壤、植物以及動物所組成的環(huán)路的源泉”9。因此，這里所說的土地事實上也代表了自然界本身。與浪漫主義者自發(fā)地欣賞、感悟、敬畏自然不同，生態(tài)主義者關注的是人與自然的關系，他們自覺地認識到“人類與整個自然界具有不可分割的聯(lián)系，人的生命與整個生物圈的生命相互關聯(lián)。只有在人類與自然的共生中才有人的生存和發(fā)展的前景。人與自然的和諧是人類取得自身和諧和發(fā)展的前提”①。

蘇煒早期的長篇小說《渡口，又一個早晨》《迷谷》等長篇小說雖然有鮮明的浪漫主義風格，但其對自然地理的崇尚與敬畏也孕育著生態(tài)美學的因子。長期定居美國生活更激發(fā)了作者對生態(tài)美的自覺體認，使他成為骨子里的“生態(tài)人”。這在作者后來創(chuàng)作的短篇小說《小鳥依人》和散文《猶子之誼——記大友巴頓》《蓮在天涯》《站立的時光——關于樹的筆記之一》等作品中得以集中體現(xiàn)。尤其是短篇小說《小鳥依人》，故事通過喂養(yǎng)跌落的雛鳥，家人與鳥相互的情感依戀到鳥的自行飛走又歸來，直到最后全家以隆重儀式放飛小鳥這一過程，在溫暖安全卻如“牢籠”的室內空間和青草藍天的開闊自然空間的對比中，體現(xiàn)出明確的生態(tài)觀念：“人鳥相依——其實，世界得以界定、存活的自然生物鏈條，本來就是這樣環(huán)環(huán)相扣、物物相依的?！雹诙?，小說通過自然地理敘事超越了人類中心主義的慣性立場，反思了現(xiàn)代文明對“物性”的奴役和征服，認為人類心性的徹底解放首先在于“敬惜每一個生命的‘物性”③，體現(xiàn)出對生態(tài)美的價值追求?！丢q子之誼——記大友巴頓》《蓮在天涯》等散文作品中，狗、蓮花等動植物同樣成為人們平等的伙伴和朋友，表現(xiàn)了人與自然萬物的親密和諧關系，揭示了超越物種界限的博大情懷和精神境界。蘇煒創(chuàng)作中的生態(tài)美學風格在北美華文文學中頗具代表性，北美華文作家中，從白先勇、於梨華、歐陽子到嚴歌苓、張翎等，都較為注重表現(xiàn)人物心理，特別是對跨文化語境中人的矛盾和悲劇性心理的表達，著重探索人與自然關系的作品不是很多。而蘇煒的小說和散文作品通過地理敘事對自然界動植物進行平等凝視和審美書寫，對人與自然之物相互依戀之情的款款講述，既體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)“天人合一”的至高境界，又彰顯出現(xiàn)代意義上的生態(tài)之美，豐富并提升了華文創(chuàng)作所涵蓋的范圍及意蘊。

蘇煒以地理敘事為基礎體現(xiàn)出的美學風格及其轉變在新移民文學中具有一定的獨特性，體現(xiàn)出對新移民文學常見的文化沖突和身份異化等主題的超越。這與美國等西方社會生態(tài)主義的蓬勃發(fā)展有一定聯(lián)系，與中國當代文學中阿來、張煒等作家的創(chuàng)作相互呼應。其作品的地理敘事特征有以下美學意義：首先，地理敘事是一種基于自然、崇尚自然的敘事方法（對作家而言可能是不自覺的），通過這一創(chuàng)作方法，可以重新建立文學與自然地理的聯(lián)結，構建作品的詩性浪漫和生態(tài)美學風格。其次，地理敘事作為文學批評方法，更適宜闡釋描寫自然或表現(xiàn)人與自然關系的浪漫主義或生態(tài)主義作品，從而推動以自然為大道的文學創(chuàng)作的繁榮發(fā)展。再次，從時代和社會層面看，地理敘事的意義在于促進構建人與自然和諧的共同體，推動社會生態(tài)文明進程?！懊利愔袊焙魡揪G水青山的自然環(huán)境，呼喚人與自然的和諧，地理敘事將從文學批評和創(chuàng)作實踐兩個方面提供理論支持和精神力量，推動人們生態(tài)觀念的更新進步。

責任編輯? ?余夢瑤

1鄒建軍：《江山之助——鄒建軍教授講文學地理學》，北京：中央編譯出版社，2014年，第130頁。

2參見鄒建軍：《文學地理學批評引論》，武漢：武漢大學出版社，2023年，第2頁。

3顏紅菲：《地理敘事在文學作品中的變遷及其意義》，《江漢論壇》2013年第3期。

1江少川：《海山蒼蒼——海外華裔作家訪談錄》，北京：九州出版社，2014年，第118頁。

2參見孫利迎：《論〈迷谷〉的現(xiàn)代性》，《海南師范大學學報》2012年第10期。

3參見胡傳吉：《“怪力亂神”中的歷史與超現(xiàn)實——論蘇煒的長篇小說〈迷谷〉》，《小說評論》2021年第1期。

4參見王岫廬：《論〈迷谷〉英譯本中的地域文化重構》，《小說譯介與傳播研究》2019年第2期。

5參見羅四鸰：《英雄的消失與米調的歸來——從蘇煒小說〈米調〉反思當代小說的精神缺失》，《華文文學》2009年第4期。

6參見公仲：《人性的開拓 宏大的敘事——評中篇小說〈米調〉》，《華文文學》2005年第2期。

7參見戴瑤琴：《流浪者的信仰——比較〈米調〉與〈叢林下的冰河〉》，《華文文學》2006年第3期。

8參見李良：《蘇煒論》，《世界華文文學論壇》2011年第3期。

9參見顏水生：《地理、歷史與人性——論蘇煒小說的詩學與政治》，《海南師范大學學報》2011年第4期。

10參見羅長青：《復調·偶然性·異域色彩——蘇煒長篇小說的敘事特色》，《海南師范大學學報》2011年第4期。

11蘇煒：《渡口，又一個早晨》，《花城》1982年第2期。

1融融、陳瑞琳主編：《一代飛鴻》，北京：中國文聯(lián)出版社，2008年，第121頁。

2參見蘇煒：《米調》，《鐘山》2004年第4期。

3曾大興：《文學地理學概論》，北京：商務印書館，2017年，第162頁。

4蘇煒：《渡口，又一個早晨》，《花城》1982年第2期。

1蘇煒：《迷谷》，北京：作家出版社，2006年，第65頁。

2李陀、蘇煒：《新的可能性：想象力、浪漫主義、游戲性及其他——關于〈迷谷〉和〈米調〉的對話》，《當代作家評論》2005年第3期。

3商務國際辭書編輯部編：《現(xiàn)代漢語詞典》，北京：商務印書館，2019年，第364頁。

4茲維坦·托多羅夫：《奇幻文學導論》，方芳譯，成都：四川大學出版社，2015年，第118頁。

5李陀、蘇煒：《新的可能性：想象力、浪漫主義、游戲性及其他——關于〈迷谷〉和〈米調〉的對話》，《當代作家評論》2005年第3期。

6蘇煒：《迷谷》，北京：作家出版社，2006年，第295頁。

1段義孚：《浪漫地理學：追尋崇高景觀》，陸小璇譯，南京：譯林出版社，2021年，第8頁。

2劉勰：《文心雕龍》，王志彬譯注，北京：中華書局，2012年，第320頁。

3王先霈、孫文憲主編：《文學理論導引》，北京：高等教育出版社，2014年，第33頁。

4曾大興：《文學地理學概論》，北京：商務印書館，2017年，第233頁。

5蘇煒：《渡口，又一個早晨》，《花城》1982年第2期。

6鄭一楠：《宏大的包容 全新的轉折——蘇煒文學創(chuàng)作研討會綜述》，《華文文學》2007年第3期。

7 托多羅夫：《象征理論》，王國卿譯，北京：商務印書館，2004年，第257頁。

8參見段寶林：《中華龍圖騰淺說》，《文化學刊》2012年第3期。

1陳建憲：《神話解讀》，武漢：湖北教育出版社，1996年，第290頁。

2鄭克魯：《外國文學史》，北京：高等教育出版社，2015年，第154頁。

3韋勒克：《批評的概念》，張今言譯，北京：中國美術學院出版社，1999年，第155頁。

4李陀、蘇煒：《新的可能性：想象力、浪漫主義、游戲性及其他——關于〈迷谷〉和〈米調〉的對話》，《當代作家評論》2005年第3期。

5鄭一楠：《宏大的包容 全新的轉折——蘇煒文學創(chuàng)作研討會綜述》，《華文文學》2007年第3期。

6段義孚：《浪漫地理學：追尋崇高景觀》，陸小璇譯，南京：譯林出版社，2021年，第4頁。

7段義孚：《浪漫地理學：追尋崇高景觀》，陸小璇譯，南京：譯林出版社，2021年，第3頁。

8段義孚：《浪漫地理學：追尋崇高景觀》，陸小璇譯，南京：譯林出版社，2021年，第147頁。

1鄒建軍：《文學地理學批評的核心理論問題》，《美學與藝術評論》2019年第2期。

2以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁、洪麗娟、孫易譯，南京：譯林出版社，2019年，第131頁。

3韋勒克：《批評的概念》，張今言譯，北京：中國美術學院出版社，1995年，第212頁。

4徐恒醇：《生態(tài)美學》，西安：陜西人民教育出版社，2000年，第45頁。

5段義孚：《浪漫地理學：追尋崇高景觀》，陸小璇譯，南京：譯林出版社，2021年，第5頁。

6以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁、洪麗娟、孫易譯，南京：譯林出版社，2019年，第160頁。

7參見魯樞元：《東方烏托邦與后現(xiàn)代浪漫》，《長江學術》2023年第2期。

8利奧波德：《沙鄉(xiāng)年鑒》，侯文蕙譯，北京：商務印書館，2016年，第270頁。

9利奧波德：《沙鄉(xiāng)年鑒》，侯文蕙譯，北京：商務印書館，2016年，第245頁。

1徐恒醇：《生態(tài)美學》，西安：陜西人民教育出版社，2000年，第137頁。

②融融、陳瑞琳主編：《一代飛鴻》，北京：中國文聯(lián)出版社，2008年，第114頁。

③融融、陳瑞琳主編：《一代飛鴻》，北京：中國文聯(lián)出版社，2008年，第116頁。