歐勇

“我們生活的時(shí)代雖然充滿了越來越多的信息，但它卻給我們越來越少的意義?！?法國哲學(xué)家讓·波德里亞的這句名言似乎警示著我們：探尋本質(zhì)再次成為當(dāng)代人面臨的重要課題。

當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)被圖像所充斥、包圍著的時(shí)代，攝影、電腦數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，電子產(chǎn)品的日益更迭，改變了人們的視覺習(xí)慣和由視覺而引發(fā)的思考方式。架上繪畫的功能和作用似乎在這個(gè)時(shí)代正日益被淡化。不可否認(rèn)的事實(shí)是圖像時(shí)代已經(jīng)來臨，在這個(gè)圖像時(shí)代，海量的信息同時(shí)也給藝術(shù)家提供了海量的藝術(shù)創(chuàng)造的資源。然而，對今天的各種事物、圖像該如何從自己的理解去判斷角度？在藝術(shù)創(chuàng)作中怎樣去超越個(gè)體？對現(xiàn)實(shí)生活該選取何種角度去切入？都是值得我們思考的問題。

基于以上的一些思考，在近幾年的創(chuàng)作中我試圖尋找平常生活中最司空見慣的一些事物，把它們進(jìn)行解體重建或探尋其背后更深一層的含義，試圖發(fā)現(xiàn)圖像產(chǎn)生的美學(xué)價(jià)值以及由此帶來的作品視覺上的突破，希望在表達(dá)與被表達(dá)的對象之間找到平衡點(diǎn)，繼而在藝術(shù)轉(zhuǎn)換過程中建構(gòu)新的形式與意義。正如馬克斯·恩斯特所說：“繪畫既不是裝飾性的娛樂，也不是對現(xiàn)實(shí)感知的虛構(gòu)造型，它將永遠(yuǎn)是：創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)、啟示?！?/p>

在我近期的版畫創(chuàng)作中，我有意使畫面呈現(xiàn)出更強(qiáng)的圖像感，強(qiáng)調(diào)畫面中的構(gòu)成關(guān)系，突出圖像背后傳達(dá)出來的情緒和意義。而這些情緒和意義又不斷驅(qū)使我去尋找隱藏在畫面背后的象征和情景。在以椅子為主體物的幾張創(chuàng)作中，我把平常司空見慣的尋常之物——椅子，作為創(chuàng)作中的主體物。椅子作為我們生活中最普通的日常之物，再驚艷也難以視覺效果為第一功能，同時(shí)它作為一個(gè)休憩的工具，其精神內(nèi)涵和思維力量也很難被普通人理解。所以當(dāng)“椅子”作為一件藝術(shù)作品而存在的時(shí)候，人們就會(huì)思考“為什么能？”“什么時(shí)候能？”“意義何在？”等問題，從而達(dá)到某種和觀眾的連接，使一張靜止的畫面和觀眾在思想上形成互動(dòng)，也讓觀者去思考問題、去發(fā)現(xiàn)我們生活中司空見慣的事物的另外一面。在古代，椅子的裝飾、造型賦予了其社會(huì)身份及象征性，在中國就有龍椅、太師椅、官帽椅等之分，僅僅是從名稱中我們都能看出其背后象征的意義?？梢赃@樣說，“椅子”是一種自帶“觀念”的物品，接下來的問題就是如何使這種自帶“觀念”的尋常之物入畫。在尋找這個(gè)切入點(diǎn)的時(shí)候我就發(fā)現(xiàn)梵高畫的椅子是孤獨(dú)寂寞的，有一種濃烈的悲涼情緒，正如在給他弟弟的信中就這樣寫道：“空椅——許多的空椅，將來還有更多的空椅……早晚除了空椅之外，什么也沒有?！辫蟾叩摹耙巫印笔亲陨砬榫w借代的產(chǎn)物。而美國藝術(shù)家約瑟夫·柯蘇斯的作品《一把和三把椅子》由一把真實(shí)的椅子、椅子的照片、文字解釋的“椅子”三部分構(gòu)成，直白地表達(dá)了一種新的藝術(shù)觀念：對可視形的輕視以及對作品內(nèi)在信息、觀念和意蘊(yùn)的重視。以上兩件作品都有一個(gè)共同的東西——作品內(nèi)在的信息和意蘊(yùn)。我在創(chuàng)作中試圖牢牢把握這兩點(diǎn)，至于里面具體的意蘊(yùn)或象征只有觀眾自己去體會(huì)。

在《桌面上的風(fēng)景》系列、《太湖石》系列以及《拾趣》等作品中，我試圖對現(xiàn)有的風(fēng)景進(jìn)行解構(gòu)重建，在藝術(shù)轉(zhuǎn)換過程中建構(gòu)新的形式和意義。在畫面設(shè)色方面，我盡量減少畫面中的色彩數(shù)量，多以單色或極少的幾種顏色來組成，使畫面給人以清新的視覺體驗(yàn)。木板獨(dú)特的紋理在印刷于紙面后構(gòu)成了畫面自然的肌理屬性，增加了畫面細(xì)節(jié)，使畫面更加飽滿。這也切合了圖像的獨(dú)特美學(xué)，這種美學(xué)是與訊息緊密結(jié)合在一起的，因而它們擺脫了形式主義的桎梏，進(jìn)入了內(nèi)容表達(dá)的語境之中。這些作品常常給人以靜怡的感覺，仿佛某個(gè)不知名的時(shí)空突然凝結(jié)。我試圖通過這種有點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)方式的重構(gòu)來喚醒觀眾的好奇心。

正如潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》與《視覺藝術(shù)的含義》中界定的圖像學(xué)三個(gè)階段（第一階段：解釋圖像的自然意義；第二階段：發(fā)現(xiàn)和解釋圖像的傳統(tǒng)意義；第三階段：解釋作品更深的內(nèi)在意義或內(nèi)容）那樣。圖像學(xué)的意義是基于對形式主義的否定和對內(nèi)容承載的強(qiáng)調(diào)，只有以這樣的方式去創(chuàng)作，才能把你創(chuàng)作的精神訴求逼問出來，你也才能更加深刻地認(rèn)識(shí)自己和自己的藝術(shù)。