史欣冉

魯迅在棄醫(yī)從文后成為中國的文學(xué)巨匠，如果他沒有棄醫(yī)從文，而是完成學(xué)業(yè)后返回故鄉(xiāng)成為一名大夫，會發(fā)生什么呢？小劇場話劇《嘗試集》便從這一假設(shè)出發(fā)改編了魯迅的小說集《吶喊》，將魯迅、《吶喊》與戲劇融合，通過戲劇這一媒介演繹經(jīng)典文本。由尤古立劇團(tuán)制作出品的小劇場話劇《嘗試集》是劇團(tuán)繼《卡利古拉》后的第二部作品，也是該劇團(tuán)首次嘗試創(chuàng)作小劇場戲劇，還是知名演員金世佳的首部編導(dǎo)作品。

話劇《嘗試集》改編自魯迅短篇小說集《吶喊》，小說集《吶喊》收錄了魯迅1918年至1922年所創(chuàng)作的14篇短篇小說，小說集中塑造了像狂人、孔乙己、阿Q等一批經(jīng)典人物，話劇《嘗試集》將小說集《吶喊》中的14篇小說改編到同一個故事中。舞臺分為三個演區(qū)，舞臺右側(cè)是大夫的醫(yī)館，大夫在此處問診拿藥；中部的后方放置著一個縮小版的戲臺，這是社戲演出之處，中部的前方是身穿長衫的讀書人的表演空間；舞臺的左側(cè)是一戶三口之家的布景，帷幕之前僅有一方桌、兩條凳，母親坐在小板凳上摘豆角，帷幕之后的場景不作展示，此處為臥室，生病的孩子不時地傳出咳嗽聲。大夫、讀書人、三口之家三組人物關(guān)系在舞臺上相互呼應(yīng)，共同構(gòu)成了南方小鎮(zhèn)的生活景象，該劇通過編劇巧妙的編織，將14篇小說中的基本內(nèi)容都融入其中，唯一沒有出現(xiàn)在其中的第14篇小說《端午節(jié)》，編劇將小說主人公方玄綽所閱讀的胡適的白話詩集《嘗試集》作為該劇的名字，一方面將小說《端午節(jié)》中的元素融入其中，另一方面為紀(jì)念尤古立劇團(tuán)首次“嘗試”小劇場戲劇創(chuàng)作。話劇《嘗試集》通過講述南方小鎮(zhèn)中大夫、讀書人、三口之家三組人物的悲歡離合再現(xiàn)魯迅筆下那個特定年代中的命運沉浮與社會現(xiàn)實，試圖呼喚在鐵屋子中“熟睡”的人們。

改編：從小說到戲劇

近些年來，有不少戲劇作品將魯迅的作品搬演至戲劇的舞臺上，如波蘭戲劇家陸帕將《狂人日記》改編為5小時的戲劇作品，又如先鋒派戲劇家李建軍所帶領(lǐng)的新青年劇團(tuán)改編的《阿Q正傳》。這些作品都是截取單篇小說進(jìn)行創(chuàng)作的，此次尤古立劇團(tuán)并沒有選擇單部作品，而是選擇小說集《吶喊》進(jìn)行再創(chuàng)作，將《吶喊》中的14篇短篇小說改編成一個完整的故事，如何將散落的14個故事匯成一股繩？該劇從小鎮(zhèn)大夫的視角出發(fā)，通過大夫這一角色來串聯(lián)故事中一個讀書人和一戶三口之家，在改編過程中，必然需要對故事情節(jié)進(jìn)行刪減取舍。他們采取“定中心、設(shè)高潮、截頭尾”的布局方式，保證了該劇戲劇結(jié)構(gòu)的完整性和有機(jī)性。該劇首先確定了三組人物，一個大夫、一個讀書人、一戶三口之家，這三組人物是“復(fù)合型”人物，他們集多重遭遇為一身，不同于原著小說中的人物，舞臺上的人物融合了小說中不同人物的境遇，具有多樣性和復(fù)雜性。其次，該劇在改編中保留小說中的部分元素，如貫穿全劇的“社戲”、《端午節(jié)》中出現(xiàn)的胡適《嘗試集》等，同時該劇選取社戲演出為該劇的高潮，熱鬧的社戲演出背后是舊社會吃人的場景，歡呼與殺人并存，形成鮮明的對比。最后，該劇在對話和獨白中反映社會現(xiàn)實，揭露封建社會吃人的本質(zhì)，劇中的臺詞大部分來自于魯迅的小說文本，臺詞中蘊含著鼓舞人心的力量與頑強(qiáng)的精神。

如果魯迅沒有棄醫(yī)從文會發(fā)生什么？劇中的大夫這一角色便是沒有棄醫(yī)從文的魯迅，他順利完成學(xué)業(yè)后返回家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)成為一名大夫。開幕時，舞臺前側(cè)用燈光照出一條路，兩個嬉戲的孩童走“路”來到舞臺中央，其中一個身著粗布衣服的男孩叫水生，他既是《藥》中的患癆病的兒子，也是《明天》中單四嫂子患病的兒子寶兒，還是《故鄉(xiāng)》中的少年閏土和其兒子水生，另一個身著綢緞的男孩名叫宏兒，他是《故鄉(xiāng)》中“我”的侄子宏兒，也是《故鄉(xiāng)》中少年時候的“我”，兩人在舞臺上談?wù)摗巴叼z頭”“瓜地捕猹”等，隨后在兩人的帶領(lǐng)下，又一起來到舞臺右側(cè)的醫(yī)館，水生來找大夫拿藥。繼而身著藍(lán)色大褂的讀書“狂人”也來找大夫看診拿藥，同時他在舞臺中央以獨白的方式講述自己的身世、經(jīng)歷與疑惑，他是《狂人日記》中的“狂人”，是《孔乙己》中沒有考上秀才的讀書人，還是《阿Q正傳》中的阿Q，也是《白光》中科舉落榜、精神失常、墜河而亡的陳士成。最后便是舞臺左側(cè)演區(qū)中的三口之家，在外掙錢打拼的車夫回到家中，面對的是抱怨的妻子和生病的孩子，劇中的丈夫是《藥》中用“人血饅頭”救兒子的華老栓、是《一件小事》中救人被冤枉的車夫、是《頭發(fā)的故事》中剪掉辮子的N先生、是《風(fēng)波》中沒有辮子的七斤，劇中的妻子是《明天》中單四嫂子、是《藥》中的小栓娘華大媽、是《風(fēng)波》中的七斤嫂。劇中的每個角色都是取材于小說，卻又與原著小說不同，劇中人物不僅僅是魯迅筆下的人物，更是南方小鎮(zhèn)社會中的一個縮影，編劇通過疊加戲劇情境的方式，增加人物的悲劇性，他們身上濃縮著種種生存困境與悲慘境遇，不斷給予觀眾新的沖擊，更能彰顯那時的社會面貌。

三組人物、三條故事線索最終在“咸亨酒店”相聚，他們一點點揭開生活的真實面貌。在改編小說時，該劇將類似遭遇的人物歸于一人，如沒有頭發(fā)的車夫、喪失孩子的母親、精神失常的讀書人等，但是有一些故事情節(jié)是無法改編到其中，編劇為了保證創(chuàng)作的初衷，試圖將14篇小說都融入到一場戲劇中，便從小說中提取重要元素，并將這些元素安排在對話中，通過大夫和兩個孩童比賽講笑話，講出了《兔和貓》中一對小白兔被貓吃了的故事，妻子在小板凳上摘豆角時聊家常一般講出了《風(fēng)波》中的七斤名字的由來。這樣的改編方法確實能夠?qū)⑿≌f中的元素放置到故事中，但是略顯僵硬，前后敘事缺乏一定的邏輯，該劇在這方面還可以繼續(xù)完善。

舞臺：肢體表達(dá)與符號展示

話劇《嘗試集》中演員的表演極為出色，他們將魯迅筆下的人物重現(xiàn)在舞臺之上，不僅通過對話臺詞再現(xiàn)小說故事，還通過肢體動作展現(xiàn)情感起伏。尤古立劇團(tuán)是一個“以表演為中心的劇團(tuán)”，在話劇《嘗試集》的演出中體現(xiàn)了這一宗旨。

在該劇的演出中，由于是小劇場話劇，所以舞臺上布景不多，基本上是通過演員的無實物表演來展現(xiàn)生活場景的，極為考驗演員的表演能力，同時演員的肢體成為表達(dá)的媒介，該劇中演員通過肢體動作傳達(dá)角色性格和情感。如身著藍(lán)色長衫的長發(fā)讀書人在舞臺中央講述自己的遭遇，他獨白的臺詞大多取自小說原文，他的身體時而向前微傾，時而向后倒去，但隨即又快速爬起，又時而在地板上扭曲爬行，他拼命地吶喊、用力地嘶吼，他通過身體表現(xiàn)內(nèi)心的煎熬與折磨，他靈活地在舞臺上穿梭、在角色中轉(zhuǎn)變。又如當(dāng)患病的孩子死后，母親微微顫抖的背影，父親無聲地嘶吼，兩人相互擁抱給予對方力量，無聲勝有聲。還如社戲上演之日，戲臺上表演社戲，戲臺之后斬殺革命者，父親取“藥”時第一次的退縮、第二次硬著頭皮沖進(jìn)去，不斷敲擊的鑼鼓聲如催命鬼一般催著父親不斷前進(jìn)。這些都由演員運用肢體動作將觀眾帶入戲劇情境之中。他們的肢體動作成為另一種聲音，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)人物內(nèi)心，感受無聲的痛苦、糾結(jié)、迷茫。在該劇中，表演者注重肢體的運用，演員的肢體動作流暢且連貫，肢體成為舞臺表達(dá)的又一媒介，不再只通過臺詞傳達(dá)故事情節(jié)，而是通過肢體動作表達(dá)情感，帶動觀眾的情緒。

由于受到小劇場空間的限制，舞美布景不宜過大，也不能擠占表演的空間，該劇中的舞美布景精妙又不失意義，舞臺中央佇立的古老戲臺能夠把人帶入南方小鎮(zhèn)，簡約的一桌二椅也能建構(gòu)出家庭環(huán)境，簡單的道具配合燈光的變化將舞臺分為三個演區(qū)，燈光的紅藍(lán)變換與配樂交織將演出推向高潮。演員在舞臺上釋放自我，肢體動作和臺詞對話銜接流暢，展現(xiàn)出人物復(fù)雜的情感和艱難的抉擇。紅色幕布遮掩下的戲臺是該劇的典型符號，古老戲臺從始至終貫穿于舞臺之上，兩側(cè)的牌匾會播放裁縫鋪樂隊音樂伴奏的歌詞，兩側(cè)的歌詞與演出呼應(yīng)，形成過去與現(xiàn)代的某種對應(yīng)。老戲臺的設(shè)置具有多重功能，它作為舞臺的背景佇立于舞臺中后方，它不僅對應(yīng)著小說集中的最后一篇小說《社戲》，還是該劇中社戲的表演地，亦舞臺的中心與敘事的高潮。當(dāng)趙莊開始演出社戲時，舞臺上并沒有真實的表演，而是用音樂伴奏代替表演，與此同時戲臺背后卻“真實地”進(jìn)行了一場殺戮，革命黨人被殺害，車夫為兒子取血治病，現(xiàn)實生活的殘酷與社戲演出的熱鬧同時進(jìn)行。前方紅布揭開，戲曲演員的盔頭被放置在戲臺中央，用盔頭象征著熱鬧的社戲正在演出；后方紅光籠罩、血光四濺，殘忍的殺戮正在執(zhí)行，兩者形成強(qiáng)烈的對比，給予觀眾視覺和聽覺的雙重沖擊，蘊含著戲里戲外、舞臺上下人生命運的曲折難測。該劇開場時，戲臺便在舞臺中央，演員對話中也時常提起“晚上要演社戲”；結(jié)束時，大夫走進(jìn)戲臺上，紅色帷幕緩緩落下；演員謝幕時又向戲臺致謝。戲臺成為該劇的戲核，它是魯迅小說集中最后一篇小說《社戲》的代表，也是“人生如戲，戲如人生”的體現(xiàn)。

魯迅之所以選擇棄醫(yī)從文，是因為想要用文字為時代吶喊，喚醒沉睡著的人們，啟迪民眾的思想，所以他創(chuàng)作了《吶喊》；話劇《嘗試集》以舞臺為載體，將《吶喊》搬演到現(xiàn)代舞臺上，碰撞出別樣的火花。該劇作為尤古立劇團(tuán)小劇場話劇的首次嘗試，將14篇小說進(jìn)行刪減編織，運用演員的肢體表達(dá)情感，利用舞臺符號化的布景增加敘事深度，不斷實踐著劇團(tuán)的演出宗旨。

（作者為上海戲劇學(xué)院碩士研究生）