高衛(wèi)軍

由上海話劇藝術(shù)中心制作出品的話劇《西游》通過(guò)視角轉(zhuǎn)換解構(gòu)經(jīng)典IP，讓唐玄奘回歸到取經(jīng)的核心主角位置，然后采用文本拼貼建構(gòu)起清晰的戲劇文本框架，并使用反串技術(shù)、視聽(tīng)手段和形體動(dòng)作豐富并重構(gòu)了“西游”。

在中國(guó)古典文學(xué)中，如果說(shuō)《紅樓夢(mèng)》代表文化的情感深度，那么《西游記》則是文化的想象力高地。《西游記》的故事情節(jié)和人物形象已經(jīng)深入人心，它不僅是一部經(jīng)典文學(xué)作品，更是一個(gè)跨時(shí)代的超級(jí)文化大IP，影響著無(wú)數(shù)人的想象和再創(chuàng)作。對(duì)于《西游記》的改編，影視藝術(shù)借助高科技的翅膀可以無(wú)限擴(kuò)張魔幻特效，讓觀眾在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上得到全方位的滿足，而戲劇藝術(shù)在改編《西游記》時(shí)，則需要找到自己最擅長(zhǎng)的表現(xiàn)方式。本文旨在貼近觸摸話劇《西游》的戲劇肌理，探索其獨(dú)特的解構(gòu)方式和重構(gòu)手法，以此嘗試揭示創(chuàng)作者的戲劇構(gòu)作策略。

大鬧天空、神通廣大的“美猴王”孫悟空歷來(lái)是西游故事群落中備受關(guān)注的焦點(diǎn)，但“西游”取經(jīng)團(tuán)隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)者是師傅唐僧，“西游記”故事發(fā)展的動(dòng)力是唐玄奘取經(jīng)，唐玄奘對(duì)取經(jīng)的投入和執(zhí)著似乎變成了一件理所當(dāng)然的事情，很少被質(zhì)疑。而正如魯迅先生冷峻地發(fā)問(wèn)： “從來(lái)如此，便對(duì)么？”話劇《西游》的編劇敢于打破這一積淀已久的審美印象，選擇了一個(gè)獨(dú)特的切入視角，將筆墨傾注在相對(duì)“無(wú)趣”的真正取經(jīng)人唐玄奘，直指西游故事發(fā)展的“動(dòng)力”，試圖揭開(kāi)“西游”魔咒的荒誕內(nèi)核，相比散落在取經(jīng)之路上的妖魔鬼怪，難道真正被妖魔化的不是唐玄奘取經(jīng)的執(zhí)念嗎？由此編劇對(duì)唐玄奘的固有形象展開(kāi)了懷疑、質(zhì)疑和挑戰(zhàn)：為何取經(jīng)？為何人取經(jīng)？何為佛道？何為正義與邪惡？直到把唐玄奘逼到墻角循環(huán)往復(fù)地質(zhì)問(wèn)：“我是誰(shuí)？”

“我是誰(shuí)”這樣尋找自我的追問(wèn)，若處理不當(dāng)，很容易陷入表面化的心情感慨，變成缺乏深度的心靈雞湯；若能處理得當(dāng)，便成為了一個(gè)深刻的哲學(xué)命題，引發(fā)人們對(duì)存在、身份和意義的思考。

話劇《西游》的改編采用了拼貼手法來(lái)規(guī)避表達(dá)的單薄，但不是混雜顛覆的后現(xiàn)代拼貼，而是在“西游”故事序列內(nèi)有序拼貼，比如小說(shuō)《西游記》、元雜劇《西游記》、民國(guó)改寫(xiě)小說(shuō)《西游記》等不同的“西游”作品，進(jìn)一步將重新組合的新文本嵌套在一個(gè)有邏輯性和層次感的回溯式戲劇結(jié)構(gòu)中，主線聚焦在取經(jīng)前一夜之間所經(jīng)歷的九九八十一難之最后一難，然后伸出數(shù)條旁枝用一夜回溯一路?！耙灰怪g”是戲劇人對(duì)鎖閉式結(jié)構(gòu)的本能偏愛(ài)，在有限的時(shí)空中制造無(wú)限戲劇張力，“不?；厮荨笔菍?duì)戲劇時(shí)空的拓展，在“前史”中挖掘戲劇發(fā)展的動(dòng)力，而話劇《西游》的有趣之處在于，通過(guò)拼貼元雜劇中卷簾大將曾九度吃掉唐僧的前世故事，將戲劇時(shí)空從現(xiàn)世“前史”拓展到了九輪“前世”，當(dāng)十世唐僧反復(fù)踏上西游取經(jīng)之路，循環(huán)往復(fù)的人生命運(yùn)輪回讓我們觀眾不得不警覺(jué)，“西游”中真正被妖魔化的是否是唐玄奘取經(jīng)的執(zhí)念，由此打破經(jīng)典故事的封閉性敘事權(quán)威，讓“我是誰(shuí)”的循環(huán)追問(wèn)變得有理有據(jù)，這是新拼貼文本所帶來(lái)的獨(dú)異新奇感。

同樣帶來(lái)新奇感的拼貼文本還有唐玄奘最后的“舍身飼妖”。復(fù)旦大學(xué)“西游記”研究學(xué)者張怡微寫(xiě)道：“舍身飼妖典出胡適曾不滿世德堂本《西游記》的結(jié)尾，親筆戲仿佛教故事中‘割肉喂鷹‘舍身飼虎的壯舉，最終讓唐僧以肉身布施群魔。” 將魔幻小說(shuō)重構(gòu)為當(dāng)代悲劇，唐僧從永無(wú)休止的“世世唐僧，代代玄奘”的荒誕循環(huán)中解脫出來(lái)，代價(jià)是“舍身飼妖”，成為打破陳規(guī)舊習(xí)的犧牲品，他變成一只替罪羊、一個(gè)受難者。拼貼“舍身飼妖”的文本，旨在為重構(gòu)文本尋找一個(gè)最終的落腳點(diǎn)，也許會(huì)讓觀眾產(chǎn)生人道主義的憐憫與同情，但導(dǎo)演并沒(méi)有處理得過(guò)于悲情，而是更強(qiáng)化視聽(tīng)語(yǔ)匯的表達(dá)，通過(guò)個(gè)體人物的悲劇照見(jiàn)普遍文明的光亮。

同時(shí)我注意到，戲劇中還拼貼了一些網(wǎng)絡(luò)段子，特別是八戒、沙僧、青毛獅和六齒象的插科打諢。比如沙僧說(shuō)：“這個(gè)隊(duì)伍我想離開(kāi)，這個(gè)隊(duì)伍沒(méi)愛(ài)?！北热绨私湔f(shuō)：“想沒(méi)想過(guò)將來(lái)的發(fā)展，我們要彼此成就?！币约懊耖g網(wǎng)絡(luò)上對(duì)孫悟空的質(zhì)疑，想當(dāng)年大鬧天宮戰(zhàn)無(wú)不勝，如今取經(jīng)路上一個(gè)都打不過(guò)。諸如此類(lèi)的機(jī)巧設(shè)計(jì)給觀眾帶來(lái)陣陣笑聲，也許會(huì)被批評(píng)輕飄或割裂。但正如布萊希特所說(shuō)：“戲劇就是要生動(dòng)地反映人與人之間流傳的或者想象的事件，其目的是為了娛樂(lè)?！逼促N機(jī)巧的網(wǎng)絡(luò)段子為文本注入了輕松活潑的趣味，帶給觀眾歡快的笑聲，解除大家日常生活積習(xí)的憂慮，不僅讓?xiě)騽∨c當(dāng)下人的生活處境相關(guān)聯(lián)，而且可以平衡令人壓抑的循環(huán)質(zhì)問(wèn)和幽暗陰郁的空間氛圍?？梢钥吹?，這些機(jī)巧的表達(dá)是克制的，僅在有限人物有限場(chǎng)景中點(diǎn)到為止，沒(méi)有大規(guī)模在全劇鋪開(kāi)。

解構(gòu)并非簡(jiǎn)單地拆解結(jié)構(gòu)，而是深入穿透，將隱藏在最深層的內(nèi)涵揭示出來(lái)。當(dāng)那些理所當(dāng)然的事物被我們解構(gòu)時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生顛覆權(quán)威和打破秩序的快感，進(jìn)而產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美愉悅。編劇通過(guò)視角轉(zhuǎn)換、文本拼貼、循環(huán)質(zhì)問(wèn)，從解構(gòu)到重構(gòu)而形成的戲劇文本框架是清晰的，沒(méi)有自說(shuō)自話，沒(méi)有讓觀眾一頭霧水，這樣的戲劇改編策略既打破傳統(tǒng)的故事模式，又避開(kāi)后現(xiàn)代的意義消解，更強(qiáng)調(diào)戲劇主題與當(dāng)下時(shí)代觀眾的關(guān)聯(lián)。

但戲劇文本的重構(gòu)只搭建了舞臺(tái)演出的內(nèi)隱形態(tài)，而更多的重構(gòu)任務(wù)需要多樣化的舞臺(tái)語(yǔ)匯來(lái)最終完成顯現(xiàn)。當(dāng)代劇場(chǎng)的重要任務(wù)在于創(chuàng)造新奇的陌生化審美體驗(yàn)，話劇《西游》從解構(gòu)到重構(gòu)，編劇構(gòu)作了解讀“西游”的新視角，導(dǎo)演創(chuàng)造了不同于影視藝術(shù)的劇場(chǎng)感官體驗(yàn)。

最為觀眾津津樂(lè)道的是“女唐僧”和“女悟空”。導(dǎo)演司徒慧焯大膽啟用錢(qián)芳和范祎琳兩位女演員分別反串扮演唐玄奘和孫悟空。錢(qián)芳白衣長(zhǎng)袍、素雅干凈、聲線細(xì)膩、形體柔美，如導(dǎo)演所說(shuō)“仿佛在她身上有一種光環(huán)”。范祎琳的扮演體現(xiàn)在其形體細(xì)節(jié)，一腳著地，一腳踮起腳尖，四肢微微彎曲，頭部稍稍側(cè)傾，偶爾做出齜牙動(dòng)作，而在打斗場(chǎng)面時(shí)身體舒展打開(kāi)，呈現(xiàn)了有爆發(fā)性的肢體表現(xiàn)張力。

當(dāng)代中國(guó)劇場(chǎng)中的反串表演水平愈加成熟，林蔭宇導(dǎo)演的《女仆》中女性角色由光著上身的男演員反串，方旭導(dǎo)演的全男班《駱駝祥子》選擇以男性演員扮演女性角色，陳薪伊執(zhí)導(dǎo)全女班莎劇《奧賽羅》，鄧樹(shù)榮導(dǎo)演實(shí)驗(yàn)全女班形體劇場(chǎng)《李爾王》，而在話劇《西游》中兩男兩女的取經(jīng)四人組默契十足。在跨性別表演中，他們沒(méi)有刻意模仿，也沒(méi)有搞怪扮演。正如法國(guó)劇作家讓·熱內(nèi)在《女仆》初排時(shí)，曾堅(jiān)持三個(gè)女角由男演員扮演。他說(shuō)：“我試圖建立一種間離。因此希望消除人物，用象征符號(hào)來(lái)代替它們?！?/p>

在當(dāng)代劇場(chǎng)，反串表演已經(jīng)構(gòu)成了一種方法技術(shù)，超越了游戲、嘲弄和反諷的成分，也超越了性倒錯(cuò)和性模糊的同性訴求和女性主義色彩，而成為一種間離和象征的修辭手法，更成為一種假定性技術(shù)表現(xiàn)手段。當(dāng)代劇場(chǎng)毫不掩飾戲劇扮演的手段、技巧與藝術(shù)假定，這樣的反串表現(xiàn)手段更體現(xiàn)為法國(guó)著名哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷伊_蘭·巴特所說(shuō)的“中性”概念，超越傳統(tǒng)的二元對(duì)立，更凸顯模糊性和多義性。反串扮演營(yíng)造出朦朧化和詭譎化的人物形象，激發(fā)出更多新奇的劇場(chǎng)娛樂(lè)體驗(yàn)，讓觀眾在迷惑與詫異之間產(chǎn)生令人游移不定的曖昧感，從而避免陷入人物形象的常規(guī)慣例，進(jìn)而使觀眾變得更為主動(dòng)。

“西游”的外殼是天馬行空的玄幻想象，而其包裹的內(nèi)核卻是絕望悲涼的苦難，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師規(guī)避了戲劇藝術(shù)不擅長(zhǎng)的魔幻特效，而更加注重舞臺(tái)的心理空間設(shè)計(jì)。環(huán)形凹坑的主舞臺(tái)中央，邊角圓潤(rùn)的簡(jiǎn)約圓形平臺(tái)緩緩移動(dòng)，營(yíng)造出不停輪回的禪意空間。而在天幕區(qū)，有時(shí)如瀑布直瀉下垂的修長(zhǎng)條狀布景，勾勒出隱約恍惚的神秘夢(mèng)境氛圍，有時(shí)又是一片空白潔凈的巨型白紙，好像等待著未來(lái)的續(xù)寫(xiě)和無(wú)限的可能。

尾聲時(shí)，巨型白紙?jiān)诘孛婢従忎佌归_(kāi)來(lái)，舞者用毛筆在這張巨型的白紙上潑墨揮毫，隨后所有表演者被裹挾在白紙中，在暖黃色光的照映下投影出形態(tài)各異的身體姿態(tài)，仿佛代表著孕育和重生。話劇《西游》的舞臺(tái)更像是一個(gè)心理流動(dòng)空間，交織著閃爍震顫的各色燈光和詭譎多變的音效聲響。垂直而下的一簇簇光束與橫向平掃的五列縱光交錯(cuò)，渲染出壓抑的氛圍，紅光時(shí)的驚悚，藍(lán)光時(shí)的沉郁，綠光時(shí)的陰森。與此同時(shí)，急促的鼓聲如雷貫耳，激昂的號(hào)聲激蕩人心，悠揚(yáng)的笛聲令人悲嘆，九世玄奘們一手持佛缽，一手輕輕劃撥，發(fā)出綿長(zhǎng)清脆的觸碰聲響。形態(tài)各異的妖魔鬼怪來(lái)來(lái)去去，幽暗空間中瘆人的白色頭顱紛亂無(wú)序地飄來(lái)蕩去，創(chuàng)造出古怪而不安的感官體驗(yàn)。戲劇舞臺(tái)上放大了妖魔鬼怪的形態(tài)和聲音，也就放大了懷疑和質(zhì)疑的提問(wèn)，而天幕區(qū)高低起伏的山體輪廓燈光造型仿佛象征著西牛賀洲的靈山，代表著不在場(chǎng)的佛祖和觀音，靈山造型的紅藍(lán)綠光在震撼的聲效中刺目地閃爍著，表達(dá)著唐僧從質(zhì)疑到覺(jué)醒、從懷疑到反叛的心理激變。這一夜，充滿了掙扎、迷茫和挫折，閉目塞聽(tīng)，千年盲從，唐玄奘面臨身份認(rèn)同的困惑、取經(jīng)意義的追尋、眾妖生命的關(guān)照，這一夜，也伴隨著成長(zhǎng)、覺(jué)醒和接受，取經(jīng)一路方知眾生皆苦，那就棄經(jīng)舍身、跳出輪回吧。

最后，導(dǎo)演想要?jiǎng)?chuàng)造余韻悠長(zhǎng)的尾聲，但是高頻的六次暗場(chǎng)甚至讓部分觀眾誤以為戲劇結(jié)束，提前響起零落的掌聲，如此冗長(zhǎng)堆砌的尾聲幾乎要耗盡觀眾的耐心，而尾聲這樣拖沓的設(shè)計(jì)更像是刻意為之，目的是為最終的舞蹈儀式創(chuàng)造一個(gè)平坦的觀賞心境。身體是劇場(chǎng)觀演直覺(jué)交流的工具，不僅是精神的、社會(huì)的、政治的、情感的世界交匯之處，而且是舞臺(tái)上文本、聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)等各元素的聚合之點(diǎn)。所有表演者脫胎換骨，一身素衣踏水而舞，神情迷狂而虔誠(chéng)，形體純粹而脫俗，是情緒的宣泄，是情感的整合，煥然一新的形態(tài)，蛻變重塑的身姿，喚起了原始的激情，點(diǎn)燃了重生的渴望，傳達(dá)著涅槃重生的舞臺(tái)意象。

創(chuàng)作者想要把唐玄奘從取經(jīng)執(zhí)念的苦難泥潭中拔出來(lái)，似乎也輕輕戳破了觀眾常規(guī)的生活幻覺(jué)，松動(dòng)了封閉的精神堡壘，窺探到了里面遮蔽隱藏的無(wú)意識(shí)。我們是否應(yīng)該盲從權(quán)威？我們的信仰體系是否可靠？我們是否能確認(rèn)自我的存在？導(dǎo)演周可在觀劇后感慨道：“唐僧象征著‘執(zhí)著心，一路所經(jīng)歷之磨難，不過(guò)是讓我們看清自己，包容自己，改變自己。在我想象中，最后一難就是放下執(zhí)著心。當(dāng)唐僧選擇舍身飼妖的時(shí)候，‘我不存在了?！艺l(shuí)也不是，‘我又無(wú)處不在?！痹拕　段饔巍穼?duì)“我是誰(shuí)”的提問(wèn)和回答帶有哲理性思考，從質(zhì)疑到覺(jué)醒，從懷疑到反叛，其構(gòu)作策略的底層邏輯在于想要構(gòu)建一個(gè)和觀眾互動(dòng)溝通的交流場(chǎng)域，創(chuàng)作者對(duì)取經(jīng)動(dòng)機(jī)的質(zhì)疑和對(duì)真實(shí)自我的追問(wèn)，也是對(duì)觀眾固有執(zhí)念的挑戰(zhàn)，創(chuàng)作者有質(zhì)疑的勇氣和表達(dá)的個(gè)性，更有技術(shù)性手段和交流的渴望，就如馬丁·艾斯林在《戲劇剖析》中所寫(xiě)：“戲劇是人與人之間思想感情交流的一種方法?！闭?yàn)橛辛伺c觀眾互動(dòng)交流的強(qiáng)烈意識(shí)，才會(huì)有解構(gòu)經(jīng)典的勇氣和重構(gòu)舞臺(tái)的魄力。如導(dǎo)演司徒慧焯所說(shuō)：“邀請(qǐng)你們跟我一起再探索一下，《西游記》有沒(méi)有另外一種可能性?！憋@然，話劇《西游》從戲劇文本到舞臺(tái)語(yǔ)匯的解構(gòu)與重構(gòu)讓“西游”這個(gè)經(jīng)典IP產(chǎn)生了新的可能。

（作者為上海戲劇學(xué)院碩士研究生）

攝影：陸宇爍